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"vlles divisi

Exemple 187

doublé par les bois. Partout, d'ailleurs, la plupaii des chants sont ainsi souliijnés. Lorsque le violon solo intervient, il est lui-même doublé par une tlùte ou un hautbois, ce qui parait un comble de précaution. Le solo de mandoline, après les paroles de Maria .lîgyptia, n"est-il pas doublé par les harpes'

Donnons ce passage singulier, où les notes détachées de l'harmonium se fondent dans la partie des harpes, tandis que se profile à l'aigu le chant redoublé du célesta et du piano souligné par la flûte et la clarinette aiguë, au-dessus d'un trémolo de mandoline (ex. 186)!

Un peu plus loin, pour mieux percer le lourd ensemble, l'harmonium grimpe à l'aigu. Finalement,

à l'hymne du docteur Marianus, le grand orgue répond à l'harmonium, les chœurs interviennent, séparés par toute la nombreuse et incohérente batterie, les sonneries des cuivres isolés retentissent de nouveau, et c'est le foudroyant tutti final, à la sonorité un peu épaisse, mais non dénué de grandeur.

Max Rcgcr et Richard Strauss.

Parmi les compositeurs de l'Allemagne moderne, les plus en évidence étaient encore récemment : Huu- PEBDiNXK, Max Reger et Hicliard Strauss.

L'écriture d'HuMPERoi-NCK est visiblement wagnérienne. Son orchestration très sage, très pleine,

2 fi 20

inaîtresso irellc-im^nie, constitue le plus souvent un enseinl)le polyphonique assez serré. I,a pâte sonoie est grasse et d'excellenlc sonorité. I,a panloniime de //,T»i«.'/ ft (iretet est à citer tout entièie à co point lie vue.

Max REf.KR (1873-1917) est surtout un conlrapuntislo éprouvé, qui unit les procédés de rnoihilation les plus modernes aux Iraditions polyplioniqiies du père Hacii. Sa musique d'orchestre y gagne quelque lourdeur. On étoutl'e un peu sous les enchevêtrements de thèmes et de dessins. .Ses Variations conliennenl i-ependant de curieuses pages, mouvantes comme un kaléidoscope, de coloiations chaudes, mais comme enveloppées de brumes.

L"oi-ieinnlité de Max litGEa réside bien plus dans l'enclievèti'emeut un peu massif de ses libres coatre-

li. Stracs-, Till h'jilcitfipiejcl (Bote et Bock)

, 1^ ft/)ljpelt so sehmett

■i Clar(BJ

points et dans leur constante mobilité tonale — atonale pourrait-on dire — que dans la nouveauté ou même la simple ingéniosité de leur orchestration. On a toujours l'orchestre de sa musique. Celle de Max Heohr, pour touffue qu'elle soit, n'en présente pas moins une physionomie très spéciale, dont l'excès de polyphonie nous semble le caractère principal. Ici, les instruments ne sont pas employés en raison de leur qualité sonoi'e, de leur timbre particulier, ou des idées poétiques qu'ils peuvent évoquer, mais seulement, semble-t-il, en raison de leur dynamisme, du poids de leur sonorité dans l'ensemble, et de l'intensité qu'ils pourront communiquer à telle on telle phrase qui doit percer la masse étoulfante qui l'cnsene. Un exemple de la Sinfoiiiclta pourra lions donner une idée de cette façon de l'aire, qui,

wteJer nock eimtai lo Ungsam

6 erste Snlovio!

Kxempto ISS.

en les exagérant, nous reporte aux procédés des musiciens du temps de Bach (ex. 187).

La virtuosité orchestrale devait atteindre ses 1 i rai tes a^ec le compositeur allemand Bichard Strauss. Son étourdissante polyphonie jongle avec les timbres de toutes sortes et ne connaît pas d'obslacle. L'étude sévère qu'il a faite de chaque instrument lui permet de risquer des alliances imprévues; il sait à merveille, dans les tutti les plus compliqués et les plus surchargés, faire ressortir chacjiie thème, chaque lambeau de phrase, chaque rythme, en les plaçant à leur plan véritable. Il se joue un peu des difficultés, ne craint pas les bizzareries, ose les combinaisons les plus rares et les réussit; il demande beaucoup aux exécutants, qui doivent être souvent des virtuoses.

Strauss a développé le poème sym phonique créé par Liszt; il en a lait une chose énorme, descriptive à la fois de sentiments et d'elfets matériels, mais il n'y oublie pas les droits de la musique, et a soin d'enfermer le vaste poème dans une forme arrêtée,

dont le vieux plan classique de la symphonie reste le cadre.

Ses premiers poèmes symphoniques : Don Juan. Macbeth, Mort et Transfiguration, n'emploient pas nn matériel excessif. Ce sont toujours 3 tliUes, 3 hautbois, 2 clarinettes, parfois la clarinette-basse, 2 bassons et 1 contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones et le tuba. La harpe, les 3 timbales, le tiiangle, les cymbales et le glockeiispicd viennent compléter cet ensemble bien homogène.

Le tout est d'une tenue supérieure. L'orchestre, vigoureux, parait simple encore. Cliaiiue instrument est traité dans son esprit. Le quatuor, très mouvementé, se voit rarement doublé par les bois. Les glissanilo de harpe, très nombreux, nouirissent la sonorité. Le glockenspiel exécute de véritables dessins mélodiques indépendants. Dans Machclli . le tamtam aura un rôle tout particulier. La tendance au dialogue polyphonique constant s'accuse. Enlin et surtout, il faut signaler l'emploi (déjà dans Don

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HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2(i2l

Juan et dans Mort et Tiansfigiinilion) du violon solo; ce sera là une des caracléi'istiques de Strauss.

Il n'esl guère d'ouvrage de lui où ce moyen ne soit employé, parfois avec excès. Tout le côté seiiLimenlal de l'œuvre semble devoir se réfugier dans eel inslrumenl, employé tantôt à découvert, tantôt conjointement avec des tutti un peu couvrants. Celte voix perce cependant l'ensemble par son accent spécial, par son individualité. Cette tendance de Strauss à une extériorité un peu facile ne fera que s'accentuer par la suite, Jusqu'au terrible et diflicultueux solo de violon de la Vie d'un Héros. 11 semble qu'il ait constamment besoin de traduire la voix de son sentiment personnel à côté des voix de la foule, du chœur de l'humanité, représenté par l'union et le mélange de tous les timbres.

L'orclieslre de Mo)t cl Tiansft- (juration, du reste, est très sagement équililiré, parfois d'une LTande sobriété de moyens (v.

page 38 et suivantes), dans une facture nerveuse, où l'agitation des parties contribue au mouvement de l'ensemble. Après le grand et supiême effort qui soulève tout l'orchestie, après l'attente anxieuse de quelques tenues soulignées d'un frémissement de timbales, les coups lugubres du lamtani, alternant avec les pizzicati des violoncelles, semblent les derniers battements d'un cœui' épuisé. I',l c'est alors l'apotbéose finale, de superbe sonorité.

T'dl Eulrnspiegel réclame une instrumentation plus compliquée. Les tlùtes, hautbois, clarinettes et bassons iront par quatre, la petite llùte.le cor anglais, la clarinette basse et le contrebasson formant la quatrième voix de chaque famille. Les quatre cors et les trois trompettes se doublent de quatre cors et de trois trompettes de renfort \ad libitum, il est vrai).

A partir de cet ouvrage, du reste, l'auteur réclamera (comme le faisait Berlioz) les seize premiers violons, seize seconds, douze altos, douze violoncelles et huit contrebasses. Cet équilibre sonore devient absolument indispensable dans tous les grands ouvrages modernes, où les « divisés » du quatuor sont de plus en plus fréquents. On peut regretter que cette abondancË de moyens instrumentaux soit à la portée seule des orclieslres de très grandes villes. La diffusion des plus beaux ouvrages modernes s'en trouve ainsi relardée, et c'est grand dommage.

Alertes, spirituels, pleins de vie, de mouvement et d'humour, les thèmes de TiU Eulenspiegel passent tour à tour à tous les instruments. La clarinette raille, la flûte s'esclaffe, le basson ronchonne, les trompettes pétaradent sur le babillage continu du quatuor, et cela est bien dans l'esprit de cet amusant poème humoristique. Dès le début, le joyeux

Rich. Strauss, Aiusi parla 'iarathuslra (Eulenburg).

motif de Till éclate au cor solo, parcourant toute l'échelle de l'instrument, du la au-dessus de la clef de so/ au coiitre-ut grave de la clef de fa. Mille détails ingénieux sollicitent l'attention. Ici (p. 20), ce sera un trait des trois clarineltes s'écbelonnant pour amener la rentrée du tutti où sonnera la polyphonie verveuse du quatuor. Là (p. 27), les fa en pizzicato des seconds violons et altos alternant avec les fa détachés des cors forment un accompagnement piquant au chant des bassons et des claiinettes. Plus loin, la sonorité spéciale du passage de la page 29 est à signaler, obtenue qu'elle est par la doublure des cors et trompettes avec sourdines, par les violons, divisés éi;alenient, munis de sourdines, partie curieuse de trompettes que pouvait seule réaliser la souplesse de notre instrument chromatique actuel (ex. 188).

Le glissando de violons en gamme chromatique (voire en quarts de ton) de la page .31 se retrouvera page :j,S, doublé par une flûte et une clarinette, etfel extrarausical que peut seule justifier une intention descriptive.

Mais c'est dans le cinquième poème symphonique de Strauss, Ainsi parla Zarathuslra, que la maîtrise orchestrale du compositeur atteint son plus haut poiiit. Ici, la masse instrumentale s'augmente d'une

EMCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIliE

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petite clariiielle en mi bcuiol et de deux basses-tuben. i.es cors sont au nombre de six, auxquels répondent quatre trompettes. L'oi-j^uc vient marier ses accords majestueux aux notes vibrantes du quatuor et aux crépitements de deux harpes. Enfin, la batterie s'enrichit d'une cloche grave en mi.

'•"S L'orgue ne se comporte pas là comme un simple instrument de lemplissage. Il a sa part importante dans le discours musical, et le colore d'une teinte de religiosité. Il est employé au début, seul avec le quatuor divisé, en de nombreuses parties. Page 1.3,

nous ne comptons pas moins de vingt et une parties d'insli'uments à cordes, dont dix de violoncelles, ce qui, avec les doublures de l'orgue, donne à l'ensemble une sonorité nourrie et onctueuse tout à fait particulière (ex. 18'.)).

Ces divisés, de plus en plus nombreux, linissunt par devenir la règle dans celte partition, comme dans la plupart des ouvrages modernes. Les glUsando de harpes viennent constamment enrichir la trame orchestrale de leur chatoiement somptueux. On abuse peut-être un peu de ces jeux de sonorités, séduisants

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HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2fr23

à coup sur... Mais la musique tend chaque jour à ne plus être, en effet, qu"un amusement sonore.

N'esl-oe pas encore un même raffinement que ces pages où les thèmes, exposés avec sourdine et sans sourdine par les cordes, suivant le degré d'intensité désiré, se mélangent à des trémolos graves de tlûte?

Page 61, curieux eifet de dédoublement : le contrepoint à trois parties étant joué à la fois par Irois pirpitres de violoncelles et trois pupitres de contrebasses reproduisant ainsi ce triple " cantus » à l'octave grave.

Pas plus que .Mahleii, Strai"ss ne craint l'emploi

R. STd-iuss, Ainsi parla Zarathustra (Eulenburi.')

Exemple 193.

des harmoniques à l'orcliestre. Ce passage ne sonnet-il pas de façon curieuse, un peu féerique, avec sa tenue suraiguë de trompette et le gazouillement des quatre IliHes au-dessus du trémolo en harmoniques des altos : ex. 190 et lOIV

Avec une pareille hardiesse, est confié aux trompettes, so-us un « grifouillis » aigu de l'harmonie, un étincelant double trille, relevé d'un trémolo de glockenspiel (ex. 192 et 19:3).

La division extrême du quatuor permet une in-

R. SrBAL>s, y.anithustra (liulenbui

Exemple 194.

croyable diversité de rytlimes et d'effets dans les paities des cordes. C'est avec une entente parfaite des sonorités que sera dosé, de la façon la plus exacte, l'emploi des pupitres, telle plirase exposée par un seul, telle autre conliée à deux, trois ou quatre pupitres. Le fragment ci-dessus montrera à quelle sûreté d'écriture en est arrivé le compositeur dans cette nouvelle façon d'orchestrer que permettait seul le grand nombre des exécutants, et dont Maiilicj» avait donné aussi d'excellents modèles (ex. 194).

liERLio/. avait écrit avec une rare habileté son //«rold en Italie pour alto solo et orchestre. Strauss rivalise avec lui de virtuosité, en confiant la partie principale de son Don Quichulte à un violoncelle. Le poème symphonique est ici traité en forme de valiations, étourdissantes de verve instrumentale, descriptives à l'excès, et dans lesquelles, au milieu des recherches les plus rares, le violoncelle solo ne cesse d'avoir le rôle le plus prépondérant, luttant avec les sonorités multiples, sans être jamais absorbé par elles.

Aux six cors se joint un ténor-tuba wagnérien, et la batterie s'adjoint un tambourin et une « winiliiwichine ■>, machine à faire le vent!...

L'orchestre est traité plus individuellemenl. Les

soli y sont nombreux. Si Uon Quichotte est personnifié par le violoncelle, toui' à tour rêveur et acrobatique, Sancho sera représenté par un dessin de claiinette basse et de ténortuba sur des sauts en accords des trois bassons (p. .38). Les variations sont prestigieuses. La seconde est très caractéristique avec ses notes répétées en triples croches par les cors et trompettes alternées, sur des trilles àhuit parties des altos. Sancho tremble-t-il de lièvre aux exploits de son maître? Notons (p. 9o) l'emploi de la sourdine aux trombones, et relevons la curieuse cadence de la page tOl (ex. I',i5).

Les intentions humoristiques abondent, comme l'amusarile partie en tierces des deux hautbois, accompagnés par les clariuetles el bassons (p. 10:-i), et rythmée par un gai tambourin.

Et l'audacieux Bon Quichotte s'attaque aux moulins à vent! L'orchestre est ici curieusement descriptif. Le veut (imité par la « windmascbine ») fait tourner les ailes gigantesques qui seront fatales au pauvre chevalier de la Triste Figure. L'imitation des mouvements giratoires du moulin, quoique extra-musicale, reste amusante de sonorité et d'éciituie fort habile.

L'efl'et eu est poursuivi avec bonheur jusqu'à la catastrophe linale (ex. 196). Le nombre des cors, dans la Vie d'un //t'ros, sera porlé à huit, soutenus de nouveau par un ténor et un basse-tuba.

Les doublures deviennent à présent plus nombreuses. L'énormité de l'ensemble en est cause : les thèmes non redoublés seraient noyés dans la polyphonie toulTue.

Les passages d'harmonie seule sont assez nombreux, et cela se comprend. L'harmonie no formet-elle pas tout un pelit orchestre dans l'orchestre? Nous sommes loin des passages un peu maigres où IIavdn' et iMo/.ART faisaient dialoguer une tlûle, deux hautbois et deux bassons. Ici, les timbres les plus variés forment un ensemble d'insiruments à vent, souple el nourri. Maints passages seront confiés (le quatuor lacet) à deux petites listes, trois grandes tîntes, trois hautbois, un cor anglais, deux ou trois clarinettes et la clarinette basse, trois bassons, auxquels se joindront à l'occasion les cors et les trombones, et parfois les trompettes, le ténor-tuba et la basse-tuba.

A ces vastes ensembles, s'oppose l'inévitable solo de violon. Ici, il tient une place considérable, tantôt dialoguant avec l'orcheslre, tantôt isolé, se livrant (sans aucun accompagnement) à mille acrobaties : doubles cordes, arpèges, trilles et traits chromatiques, montant à des hauteurs verligineuses pour redescendre brusquement sur la quatrième corde. De la page 33 à la page 40, n'y a-t-ii pas là vraiment quelque abus? Sans doute, cette terrible partie symbolise les efforts du héros, ses luttes, ses souffrances. Tout de même, il semble que l'orchestre, manié par

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e,\<:y(:impèI)IE de la muskjue et dictionnaire dv conservatoire

la main preslifiieiise d'un Strauss, pouvait nous dépeindi'e tout cela, el le poHme symphonique se mue ici en quelque vafjue concerto.

De plus en plus démesuiée, de plus on plus (c kolossale », la Stjmplionie bomcsiiiiuc nécessite un matériel jL;isantesque, assez dit'licilemenl réalisable, sauf en quelques fjiands centies. En voici le détail :

■S flûtes : une pelitL' l't trois ppfindos.

•i hautbois ; 2 hautbois ordinaires, un hautbois d'amour, un cor anglais.

5 clarinettes : une petite en ré, une en /u, deux en si\j, une clarinette ba-^se.

5 bassons, dont un contrebasson.

■i saxophones: un soprano, un alto, un baryton, une basse [ad tibitum, il est vrai, mais bien indispensables à la couleur i;énérale).

s cors.

■i trompettes.

3 tambours.

1 bass-tuba.

■1 timbales.

Triangle, tambourin, glockenspiel, cymbales, grosse caisse.

2 harpes.

16 premiers violons, seize seconds, douze altos , dix violoncelles, huit contrebasses.

Cette œuvre est nalnrellement descriptive, en même temps que construile sur le plan de la symphonie pure. Elle mélanf;e le oenre du poème symphonique à celui de la symphonie. Elle met en œuvre tout le système du « leitmotiv » de Wagner. On y trouve les thèmes de l'activilé, de l'intelligence, de l'enthousiasme appliqués à l'homme; ceu,\ du caprice et du sentimenl symholisant la femme, et le thème, unique, mais très variable, de l'enfant.

Ces thèmes subissent, bien entendu, toutes les transformations possibles, suivant les lois du développement symphonique.

De plus en plus, les fiRures d'accompagnement purement rythmiques se font rares. Tout est thème ou coutre-tliènie, tout chante ou coiitrechante, c'est le triomphe de hi polyphonie la plus volontaire... et les motifs les moins a|ipari'ntés seront contraints de marcher ensemble.

Forcément, ce système entraine de nombreuses doublures; la factuie se rapproche de celle de Wagner, quoique restant bien personnelle. Cependant, Strauss cherche moins les elfets de masse et de brutalité que Malher ou Brucrner. Les passages de douceur, voire d'élégante maigreur, ne sont pas rares (v. p. 38). Le thème de l'enfant est exposé par un hautbois d'amour, instrument tout exceptionnel, abandonné depuis Bach, et dont il fallut rechercher les principes de construction. Intermédiaire entre le hautbois ordinaire et le cor anglais, il est d'une tierce plus grave que le premier de ces instruments. L'intervenlion des saxophones (p. 77) ne fait que renforcer un thimie déjà redoublé dans sept ou huit parties : le sujet même de la fugue (transformation du motif de l'enfant). Il en sera de même page 83 (ex. 197).

Donc, ici encore, le saxophone ne prend pas droit de cité. Il n'apparait que comme élément de renforcement. Dans quelques ouvrages français, nous le verrons apporter une teinte de pittoresque supplémentaire. Mais, jusqu'à ce jour, il ne fai tpas de façon constante partie de la palette orchestrale.

Richard Strauss ne s'est pas signalé uniquement dans le domaine symphonique. La musique de théâtre lui doit des œuvres colorées et vigoureuses. Là encore, il apportera, avec sa maîtrise coutumière, cette recherche de nouveauté, cet amour des combinaisons rares qui le caractérisent. Et Salonit', Elektra, le Chevalier à la Rose vont achever de nous montrer les faces multiples de son talent d'orchestrateur.

L'orchestre de Salomé est une orfèvrerie précieuse oij scintille l'éblouissement des plus rutilantes pierreries; orfèvrerie un peu barbare, étrange et chatoyante à l'excès, mêlée de sauvages violences, mais fort congruente, en tout cas, au texte d'Oscar Wilde. La partition comporte : une petite tlilte et trois grandes ilûtes, deux hautbois, un cor anglais, un heckelplione (sorte de hautbois grave, de nouvelle fabrication), une clarinette en mi bémol, quatre clarinettes ordinaires, une clarinette basse (en tout quatre hautbois et six clarinettes), trois bassons et un contrebasson, six cors, quatre trompettes, quatre trombones, un tuba basse, quatre timbales et une petite timbale, un tamiam, cymbales, grosse caisse, tambour, tambourin, triangle, xylophone, castagnettes, glockenspiel, deux harpes, célesta, harmonium et grand orgue. On le voit, Strauss ne se refuse rien, il emploie tout ce qu'il trouve à employer et n'est jamais, du reste, embarrassé par cette abondance d'éléments si divers. Bien entendu, le quintette à cordes, pour balancer cette vaste harmonie, doit comprendre au moins seize premiers violons, seize seconds, dix à douze altos, dix violoncelles, huit con- Irebasses. il si-ra souvent divisé. Dès V introduction, il faut deux portées pour les premiers violons jouant à cinq parties, quatre portées pour les altos divisés en sept parties, et quatre portées également pour les violoncelles en six parties.

Nous voilà loin de l'orchestre traditionnel de théâtre, et assez loin déjà de l'orchestre wagnérien, plus chargé en cuivres, mais plus sobre de batterie. Est-ce à dire que ce sera désormais la composition de l'orchestre moderne? Il faudrait l'espérer, si la diversité de l'instrumentation était toujours un élément d'intérêt et de nouveauté et un adjuvant à l'inspiration du compositeur. Il n'en est rien cependant. Tout est affaire de tempérament, et cet orchestre complexe, qui convient à merveille à l'orientalisme exubérant et sensuel de Salomé, nuirait peut-être à une composiliou plus grave et plus réfléchie... Chaque composileur devrait avoir, semble-t-il, l'orchestre qui convient à sa manière de penser et à sa façon d'extérioriser sa pensée ; mais il y a des exigences matérielles qu'il faut subir, et l'orchestre de Strauss ne peut rester qu'un orchestre exceptionnel, assez diflicilement réalisable en province ou dans les petites villes allemandes.

Nous ne pouvons analyser en détail cette importante partition, ou nous rencontrerions pourtant nombre de trouvailles. La hardiesse de la réalisation orchestrale dépasse celle des meilleurs poèmes syraphoniques de Strauss. Analysons seulement quelques exemples, et, tout d'abord, cette scène de séduction où Salomé, perlîde, éblouit le tendre Narraboth de ses promesses illusoires. Les harmoniques des violoncelles et des altos s'y mêlent à ceux des harpes pour créer une atmosphère de mystère et de ravissement que traverse, comme un frisson voluptueux, un léger glissando de harpe. Le célesta y ajoute la pureté idéale de ses lointains accords (ex. 198).

Page S9, sur les paroles troublantes de Salomé on extase : « Ce sont ses yeux surtout qui sont terribles ! on dirait des cavernes noires on demeurent des dragons, on dirait des lacs noirs troublés par des lunes fantastiques! » remarquons le curieux divisi des premiers violons : sous un accord tenu des deux premiers pupitres, les troisième et quatrième pupitres exécutent une légère broderie en triolets de doubles croches, dont les notes s'enroulent autour

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

R. Strauss, Symphonie domestique (Bote et Bock).

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Exemple 197.

de cette leniie en des frôlements dissonants que viennent encore aggraver les trémolos en quintes chromatiques aiguës, des derniers pupities. Une tenue grave aux contrebasses divisées accentue par contraste cet effet aérien, que soulignent les notes piquées des fliàte et harpe à l'unisson (ex. 199).

Mais les teintes sombres seront maniées avec au' tant de maîtrise sur ces paroles de la prophétie de Jockanaan : « Un jour viendra où, dans le ciel plein d'ombre, les soleils s'obscurciront. » Des ombres crépusculaires semblent envahir l'orchestre. Tout est grave et concentré. Le chant de l'heckelphone et du

\\. Stkaii>s, Snkmi'. l'-' acte (Furstner).

F.xoir.ple 198.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET l'ÈDAGOGIE

R. Strauss, Salonic. l" acle (Furstner)

S&lome

aiimaliiici. cocn f liessender.

Exemple 199,

2G30 ENCYCI.OFÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTlOIVXAIliE DU CONSERVATOIHE

H. Strauss, Salomé. 1"" acte (Furstner). eu

Tac

d* wlrd dit Son - ne fin- ■ Gtf r wer - den w^epln6c^wu^MsTu"^ Urdder Mood wlrdwerdcn»1eBlul, ODdtoSter-nedea

Exemple 200.

deuxième basson prend un teinte lugubre î*" '"^'doublement des contrebassons du premier puP"''^! ^^ l'accompagnement, ramassé dans les octa^^^ '\nXèrieures, avec les accords en dimsé des contrebasses, le rythme en triolets des violoncelles et la ti'nue profonde des deux cors, gronde sourdement co'"™^ ""^ menace (ex. 200).

La danse de Salomé serait tout entière à signaler pour l'ingéniosité de son oicliestralion, l'éparpillement et le scintillement de ses timbres si liien mis eu valeur. La première page est curieuse par l'emploi de la batterie, petite et grandes timbales alternées, tambourin et tambour. Page 204, le thème de l'alto est doublé partiellement par les flûtes graves, et l'ac-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

R. Strauss, Salomé. Dernier acte (Kiirstiier). Fiùlento

n. Fioif

Exemple 201

ENcrcUIPÈniE DE LA M(lsr()UE ET DICTIOS NAlliE OU CONSERVATOIRE

Compaf.'nement, d'une extit^me lé^ièrelé, pciniel de disliiigiiei- celte line touche. L'emploi du xyloplione et du célestii est aussi à iemar(|uer. 1-e ceiesta prendra, d'ailleurs, une impoitance de plus eu plus grande.

Page 21;;, nous trouvons un exquis passage, où des traits étonnants de célesta sont doulilés par les quatre fliïtes, cinq clarinettes et tous les violons, sur un glhaando de harpe.

Page 220, c'est encore le célesta qui répondra à la harpe, mesure par mesure, avec un beau conlrechantdes tîntes et des violons, sur un accord aigu des violoncelles en harmoniques.

Strauss e.xige toujours beaucoup de ses in>trumentistes et leur conlie parfois des Iraits déconcertants. Il ne craint pas non plus de leur faire franchir les liraitiis de leur habituelle tessilure. Paye 293, il fera monter la contrebasse solo au si bémol, troisièmi^ ligne de la clef de sol.

Quel extraordinaire mouvement se déchaîne dans l'orchestre, page 305, lorsque Salomé, enlin viclorieuse, dans le sadique élan de son enipoitemenl > baise la tét'^ décapitée du prophète : " Eh bien, j'^ la baiseiai mainlenant! » Uien de brutal pourtant cela est chatoyant, ondoyant, plein d'éclat et d'une Sensualité troublante (ex. 2iil).

Terminons par le délicieux ellet de la pageS'.'o où, sous la lenue des IhHes à l'aigu, chanti-nl le liaulliois et les |iremiers violons, la partie chromatique du célesta renforcée par les mystérieux trcmolos îles deux violons, en divisi, frôlant de dissonances presque invr.'iisemblablps le second trémolo sut- l'accord d'iU dirse majeur, et les llùtes doublées à l'unisson par... les violoncelles!... Toujours la recherche du rare, de l'inconnu,... recherche, il faut l'avouer, bien souvent couronnée de succès, comme ici (ex. 202).

Pour avoir été annoncé comme de la musique légère, quelque chose comme une comédie musicale, le Rosenkamlier de Str.^uss n'en comporte pas moins un orchi^stre assez chargé. On en jugera par cette nomenclature :

16 premiers violons.

16 deuxièmes violons.

12 altos.

10 violoncelles.

S contrebasses.

3 flûtes.

2 hautbois.

1 cor anglais.

1 clarinelle en ré ou en mi.

1 cors.

3 trompettes.

3 trombones.

1 bass-tuba.

limbales.

grosse caisse, cymbales.

Iriangle. tambourin, jouant aussi la troisii'me glockenspiel.

Vt

grosse mhrtrommel (

caisse), petit Inmbour militaire, scbellen (grelots), casiagneltos (3 paires).

ciHesta.

2 harpes.

en sih.

2 clarinettes en sh ou en la, voire en ut, cor de basset ou clarinette basse.

2 liassons.

troisième basson ou conlrebasson.

Btihneim(sik {lUusique de scène).

2 violons. 2 clarinettes,

altos. 2 bassons

violoncelle. l Iroiiipelte.

contrebasse. 1 petite trompette.

2 flûtes. 1 harmonium.

1 hautbois. 1' piano.

On remarquera tout de suite l'iiuportance capitale de la batterie (les Husses sont ici dépassés), et l'adjonction de quelques timbres nouveaux comme le cor de basset (clarinette alto), si peu employé depuis Mozart, et la petite trompette aiguë. Le piano et l'harmonium pour soutenir le petit orchestre de scène sont assez inatlendus.

L'orchestration est pleine, compacte, avec beaucoup de doublures dans les tutti, comme celui de la pa^'e 7, oii les appcl.s des cors sont doublés des hautbois, du cor de basse! et des violoncelles, tandis que leur répondent ceux de la trompette, doublés aussi des hautbois et cor de basset, fortissimo.

L'intensité du timbre est recherchée ici avec une insistance éviilenle. Mais cet orchestre devient parfois très fin et 1res spirituel; les bassons raillent, les cordes crépitent, les flûtes et les hautbois ricanent suivant les exigences du texte.

."<olons un passage délicat où, sur des harmoniques suraigus clés uulonce!les et des violons, llùtes, hautbois et clarinettes ont des parties mouvementées en des altitudes extrêuies. L'écriture de Strauss est pleine de ces hardiesses.

Traité parfois en clavier d'orgue (page 26, les deux clarinettes et les bassorrs en polyphonie liée avec linéiques brèves réponse'; des cordes), l'orchestre sera aussi souvent morcelé, léger, dialogué longuement avec de rares tutti.

Hien enterrdtr, les divisés du quatuor, moins nombreux que dans Salowé, se retrouveront de-ci de-là, anienanj des sonorités recherchées, comme celle de la page-81, où (jiratre violons soli soutiennent pianissimo des accords espacés, fouettés de brefs mordants en doubles cordes du reste des archets, sur une descente chromatique en trémolo de deux seconds violons el sur des accords tenus on harmoniques par les altos et violoncelles, à six parties.

Au troisième acte, les tutti deviendrorrt nombreux el parlois lorniidables, comme celui de la page 120. L'orcheslre de la scèrre s'unira avec celui de la salle, en lies rythmes de valse, coupés par moments d'un mélange de mesures à quatre temps.

La recherche du ran; el de l'inattendu amènera Strauss à dt-s pages de ce génie, où l'emploi multiplié des harinoiiiqrre.-. rivalise avec certaines pages acrobatiques de STRAvr.NSKY : ex. 203.

Du reste, au point de vue du maniement hardi des dissonances, l'auteui' de Eine AU cnùnfome ne craint nulle comparaison. Sa façon plus qn'airdacieirse de combiner les coritre|)oints arrive au même résultat (avec plus de brulalilé pcrrt-élre) qire les placages d'accords les plus imprévus des iiltra-debussysles. Dans cette ilerniére leuvre, Vintrodnttiin esi bien caractéristique, avec les curieuses lenires du quatuor qui arrivent ;r soutenir <'U(?oS les rrolcs d'trne gamme (iescendarrle de mi bi'mol majeur durant quatre octaves (ex. 20 't).

Il est de torrte évidence que la nuance adoptée (pp. pour le quatuor, surleqirel se détache comme sur un fond neutre lagamme desinsirumenisà vent) permet seule une réalisation satisfaisante de cet ell'et suprenant.

Un peu plus loin (p 10), les gammes rapides et contraires des contre basses, en six tes, des violoncelles, en sixtes, et des violons se mélangent aux trémolos, en sixtes également, des seconds violoncelles, aux arpèges des llùtes, altos et clarinettes el aux tenues des aulres instruments, présentant des agrégations de notes qui auraient indigné les compositeurs les plus audacieux il y a seulement vingt ans 1

C'est la liberté la plus gr'ande. Polyphonie et polyrythmie. Toutes les formules d'accompagnement se mélangent et se superposent.

Page 4o, les violons très divisés exécutent des arpèges suraigus, quelques-uns partant du contre-ré, deux octaves au-dessous du ré quatrième ligne de

TECHNIQUE, ESTHÉriQi'E ET PÉDAGOGIE HISTOIRE DE L ORCHESTRATION 26:«

R. Strauss, Salomé. Dernier acte (Furstner).

Kxem]ilo 202.

2fi;t'4

KNCrCKOPÈniE DE LA MUSIQUE ET mCTÎONNAÎRE DU CONSERVATOIRE

U. Strauss, Le Chevalier à la rose. 3® acte (Furslner).

(Sle Blaki an Ihn fato)

(eiIetM.te<:Wï« 306 a

(rra;) flageolet»

(mit DJàmpfer)

rFvMWUrr*"7i>« tue — J rnrrve T6^ l»

TEt liu£t sie KChnetl. Ibr t'iilll, ohue daS sie es iserkt, ihr Tascheotncb au» dcr Band OftOD laarcD sle schsell,^ Hand in Haod binaus.) &eM tviffuchoir'. P^^i ii( itrt*"^

Exemple 20:î.

TECHiVKJUE. ESTHÉTIQUE ET PEDAGOGIE

a clé de sol, avec flammes de célesta, arpèges des harpes, (lûtes et clarinettes, sur de claires tenues aiguës des trompettes à trois parties, accompagnées de trilles de cymbales, tiiangle et de quelques notes de glocUenspiel.

Parfois, tout cet entassement se simplilie et se réduit à un simple trémolo de violons à quatre parties, sur lequel une trompette exécute ce périlleux solo :

(paf;e 81. (Remarquer la quadruple dissonance de deux secondes mineures, de septième majeure et d'octave augmentée dans l'accompagnement, ex. 205.1

La page 148 est curieuse, avec le chant, joué par les deux trompettes et deux trombones, doublé encore à l'unisson par les harpes.

Ajoutez à tout cela l'emploi d'instruments extia- musicaux comme la uindnidsrlihie (pour imiter le vent) et la donneniiaschine ipour imiter le tonnerre), et vous aurez la sensation d'effets plus matéiiels. plus physiques peut-être qu'il n'est nécessaire, quel que soit le but descriptif envisagé. Le bruit ici est réalisé, mais sans aucune stylisation.