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ENCYCLUPEniE DE LA MUSIQUE ET DtCTIONNAIHE OU CONSERVATOIHE

timbales, triangle, lamboui-, cymbales, grosse caisse. Ceci est le côté oriental de l'art slave. Nous n'élions pas encore habitués à ce déploiement inusité de la percussion dans le style symphnnique. Maiiler et Strauss .ijoiiteront encore à ce luxe.

Peu de polyphonie, au reste, en tout cela, mais plutôt d'heureuses recherches rythmiques et harmoniques. Donnons ce bel exemple, où chantent en triple octave la petite Uùte, les deux hautbois et les seconds violons, sur un accompagnement ingénieusement varié (ex. 213).

Avec des moyens très simples et un orchestre infiniment réduit, HoRODiNE arrive parfois à un déploiement d'ell'ets fort remarquable. Faut-il rappeler cette courte pièce syniphonique, Ikim tes steppe», dont la sobriété d'harmonisation et de facture se double d'une égale simplicité d'instrumentation'.' Comme les longues tenues v donnent bien l'impression d'immensité morne du désert! Kt les pizzicati des basses n'évoquent-ils pas l'allure molle dans la uei^e de la caravane en marche, tandis que s'exhale, mérancolique el résigné, le chant du cor anglais'?... C'est, en somme, bien peu de chose, el c'est pourtant un tableau impressionnant!

»oassorg.skv (183»-1881).

MoussoHGSiiV, lui, est fort loin de lart classique. Toujours préoccupé de moyens d'expression plus intenses el plus décisifs, il néglige quelquefois les droits de la musique, mais, génial créateur d'une rare puissance d'évocalioii, il sait se faire pardonner ses plus grandes audaces, qui ne sont pas toujours des maladresses. Son orchestre a les défauts de sa musique, il en a aussi la force, la rudesse et la netteté du trait descriptif. Il est simple, du reste, clairemenl écril, et il ne nous apportera pas de giandes nouveautés. On éprouvera quelque difficullé à faire le départ de ce qui apparlient réellement à MoussoRGSKV dans cet orchestre, la plupart de ses ouvrages ayant été remaniés et complétés, au point de vue instrumental, par Uimskv-Korsakow.

Signalons, dans lloris Godounow, la présence, assez rare au théâtre, d'un piano (en plus de la harpe). Le triangle, le tambour, les cymbales, la grosse caisse et le tamtam, fréquemment employés, témoignent de l'amour immodéré des Russes pour toutes les variétés de percussion.

fages -'12 et 46 de celte partition, pendant la procession des boyards se rendant à la cathédrale, le piano accentue de son mordanl les staccati des Uùtes doublés par les pizzicati des violons et le tintement du glockenspiel. L'imitation des cloches est réalisée par les cors doublés d'un accent aussitôt éteint des trombones; les accords graves des harpes, les coups isolés des cymbales, le martellement sourd du tamtam, auquel à l'aigu répondent des notes de triangle, lOHit cela est assez savoureux el bien particulier (ex. 214).

La chanson de Varlaam, au premier acle, avec ses unissons nombreu.x, est d'une couleur rude, un peu fruste, assez en situation. Çàel là, de jolis détails se rencontrent, comme page 175, l'accompagnement en sautillé des deux flûtes sur le chant des bassons et violoncelles, ou, page 18."., le jeu du Khliosl, accompagné au début par les unissons aigus, en notes piquées alteinées, des Uùtes, clarinettes, harpe, piano el violons en pizzicato.

Les cuivres sont ménagés, et s'écartent des toni-

truances modernes. Le grand air de la vision de- Boris est soutenu par un orchestre plus corsé, nerveux et expressif. La Chanson cl' l'innoceiil, après les fureurs de la scène où la populace se diveiiil du boyard enchaîné, est d'une teinte populaiie mélancolique, accusée par son accompagnement de hautbois el bassons doublés par les altos et violoncelles. Uemarquons encore le récit de Boris mourant, au dernier tableau, et le passage : « De tes angéliqnes et célestes parvis, oh! vei'se tes bienfaits! » avec les tenues douces des flûtes et clarinelles et le dessin en croclies des violoncelles, souligné par les harmoniques des bai'pes.

Plus loin, le f,'las funèbre retentira liaHiiini^uient.

En somme, cet orchestre, malgi'é des inexpi'riences et des ;,'auclieries (d'ailleurs retouchées le plus souvent par Klmsky), contient d'iiitéressanls ellets, non point de couleurs inattendues, ou de rares assemblages, mais de sauvages violences, d'expressives rudesses et de très personnels slavismes.

Riiusky Korsakow (i844.1»0S).

De tous les Busses, Iîimsi;y Kors.\row est ci^rtainement celui ipii manie l'orchestre avec la plus rpinarqualile maîtrise. Chez lui, les moindres intentinns portent; le coloris, éblouissant, est obtenu par des moyens simples el certains. Contrairement à l'écule moderne allemande, qui a besoin pour ses multiplesetfels d'une innltitmle de timbres constitua l un groupement parfois démesuré, Korsakow se sert d'un orchestre lelalivemenl restreint. Son habileté sait en obtenir les sonorités les plus lares.

Que l'on p.MUMnp SchéluraZ'ide, le Coq d'ov, Antar^ Sadko, toutes ces étincelantes partitions aux tnintes si variées, dont l'instrumentation paraît à l'audition si neuve et si savoureuse, on sera surpris de leur simplicité, de leur sobriété d'écriture. Cela est d'une tenue classique.

Sa'/A'o n'emploie que l'orcbestie courant, avec seulement deux ironipettes. La batterie comp end le tamtam, en plus de la «l'osse caisse et des cvmliHles. Ilien de liés particulierà signaler dans celtp o-nvie pourtant remarquable; la couleur est dans l'harmonie, dans la foiine mélodique el dans son dév loppement. Les bassts onduleuses du déb.ut évciqu'-nt fjien le mouvement des Ilots. Admirons les ^'rands trémolos des cymbales prolongeant les accords des cuivres sur la descente chromatique des cordes.

Tout est sobre et traité avec une admirable sûreté.. Bien d'inutile, mais chaque détail bien à sa |dace. Tel pizzicato, tel coup «le cymbab', tel trille (!.■ Uûte prennent une valeur pai'liculière et communiquent à l'ensemble une saveur très spéciale, parce que toul est perçu clairement, nettement; l'auteur obtient lemaximum d'elîel par le minimum de moyens.

Le Coq rf'Or commence par une partie de trompette suraiguë en itt, montant liardimenl jusqu'au ciilresi. Page 7, nous trouvons nu curieu.x glissanilo d'une forme spéciale (ex. 2la|.

1,'n peu plus loin, p. 8, les traits chromatiques des. clarinettes descendent en une bizarre bousculade... La batterie s'augmente ici du o campanella » lieiii| de cloches) et du célesla. D'ailleurs, l'orchestre comprend trois flûtes, trois hautbois, trois clar-inettes, Irois bassons, quatre cors et deux trompettes, anisi que deux harpes. Le Cortège de Noces y ajoute les. trombones et tuba et une partie de trompette alto^ en fil. Ce luxe instrumental est assez rare che-

MocssoRGSKY, Boris Godounov. 2"^ tableau. Prologue (Bessel).

Moderato

Exemple 214. — Aus Se et 9<^ portées (trompettes) la l'o trompa est en sif^ et la 2' en fn.

SG'i'i

E^■CY<:l.()l'f<l)IE DE I.A MdSlnUE ET D/CriO.VXAlHE DU CONSERVATOIRE

UiMSKY KoK<AKo\v, Lf t'oi/ i/'oc (Jurgeiisoii)

[S Allerfro

RiMSKY KonsAKOw. Les sonneries, d'abord lointaines, s'accusent peu à peujusqu'à la belle pailie des cors (p. 22) sur les notes répétées de la trompelle. Et cela atteint l'éclat le plus joyeux et le plus intrépide (p. 34). L'orchestration de la scintillanle Sclwhi'riizad»' est très restieinte. C'est celle de la vieille symphonie classique, mais quelle différence dans son emploi! Dans la force, pour obtenir un timbre rude et perçant, KoRSAROwne craint pas de doubler ses premiers violons par des hautbois et des clarinettes à l'unisson, sur des tenues de trombones. La sonorité du premier mouvement est franche et pleine, grâce surtout aux longues tenues de cors, bassons et trombones et aux arpèses espacés des altos et violoncelles. Il y a aussi, pape 28, un bel accompagnement des clarinettes avec une phrase intense des violoncelles. Page 43, le solo de basson est curieusement soutenu par les accords des contrebasses soli divisées en quatre. Tout cela esl peu chargé, l'orchestre parlant un langage plus individuel que collectif. Page .j3, les claires réponses alternées des liombones et trompettes ne sont accompagnées que d'une quadruple tenue de clarinettes et bassons sur un trémolo des violons. Mais, comme chaque timbre esl bien choisi, comme chaque alliance est heureuse, comme chaque

contraste est accusé 1 Voyez les batteries suraignés de la page 39, les mi. harmoniques dps violons et des deux piccolos.

<Jiielques passades sont d'une sonorilé ;,'rèle et Une spécialement cherchée. Page 107, le chant exotique de la clarinette n'est relevé que de quelques arpèges des violoncelles et altos et d'un rylhme discret du tambour..., cela est d'un pittoresque achevé. La batterie a toujours un grand n'de, et tambour, cymbales, tambourin et triangle sont habilement mis en œuvre, avec quelque excès peut-être. C'est le piment de l'école russe. Donnons cet exemple bien oriental (car, de toute évidence, cet amour de la percussion vient du côté oriental de la Uussie, à cheval sur deux mondes), donnons cet exemple où chaque instrument est délicatement traité. C'est là de la polyrythmle remplaçant l'anliqiie polyphonie, avec moins de richesse, mais avec un accent tout spécial (ex. 216 et 217).

Signalons, avant de passer à AnUtr, les très originales sonneries des cors et trompettes en doubles et triples croches (quadruple coup de langue], avec, en dessous, le rythme du tambour et un bref coup de cymbales .. tout à fait impressionnant. Page 184, ce même dessin des trompettes (mais pinnisaimo cette fois) fera un charmant accompagnement à la mélodie des flûtes et hautbois.

Enlin, donnons cette belle formule d'accompagnement du quatuor, si riche de sonorité, et dont le rythme varié est si bien souligné par les i/lissanrlo des harpes (notons que les tromliones sont éciits souvent en clef d'nt troisième ligne) (ex. 218 et 219).

L'orchestre d'.4)i^ar est moins nombreux encore, et ne compretid, avec les trois llùtes, qu'un seul hautbois, un cor anglais, deux riarinetles, deux bassons et quatre cors. Au n" 2 seulement, s'ajoutent les deux trompettes, les trois trombones et le tuba traditionnels. La batterie comprend quand même trois timbales, cymbales, grosse caisse et lamtam. La harpe enrichit cet ensemble assez réduit de ses effluves enveloppants.

Que de charmants et pénéti-ants effets dans cette partition, toujours obtenus à peu de frais, grâce à la sav.inle disposition île l'ensemble et à la recherche avisée des timbres! La page 9 est exquise avec son solo de Iliite d'un charme laupuide si oriental, le clair accompagnement des harpes, et les la haletants et saccadés des violons dans la pénombre.

Le délicieux chant îles violons (en fadiùic), p. 20, n'est-il pas traité de façon classique, si sobre et si élégante, avec les arpèges des Ihltos et clarinettes et les accords des harpes soutenus par quelques tenues'?

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

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ES'CYCLOPÉnili DE LA MI'SInfJË ET DICTIONNAIRE DU CONSEnVATOIlili

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Le n" 2 contraste par son énei'gie un peu farouche. Le n" 3 ramène d'exquises délicatesses. Peu de polyphonie comme d'habitude, mais (p. t05) le beau chant du cor est bien mis en valeur par les traits en triolets de la llùte, les pizzicati des cordes et surtout par l'emploi, si ingénieux toujours et si délicat cette fois, de la batterie (ex. 220).

Page m, le chant grave et lié des violons, violon-

celles et bassons en quadruple unisson, s'oppose au rythme léger et sauUllant des bois et cors, accentué par le tambour. La sonorilé est toujours claire et nourrie, très pleine dans la douceur; chaque instrument est écrit suivant ses possibilités, sans aucun effort. Aucune gaucherie, aucune inconséquence, aucune violence faite au mécanisme, rien qui puisse trahir les forces de l'exécutant. .Nous avions trouvé

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

ces qiialités-l;i chez Mozart, nous

les retrouvons avec les recherclies R'^^ky Korsakow, Antar (par autorisation spéciale de M. Leduc, édit.)

Fliite salu

et les peirectionnemeiils de l'oichestre moderne; et cette sagesse est sans Joule la cause première de la jolie sonorité de ces œuvres et de la souplesse dejleur réalisation.

dilazounotv. Seriabine.

L'école russe'nltra-moderne semble p.iil.'igée entre df'ui tendances fort O|)posees : I" le désir etfréné du nouveau, fut-ce au prix d'un bouleversement de tout ce qui a constitué la musique jusqu'à nos jours; 2" le retour à un art musical moins autochlone, plus inspiré de l'art allemand, caractérisé par l'emploi des formules et des plans de la symphonie allemande et par un orchestre intensif.

Glazounow, un] instant disciple des « Cinq », nou^ paraît le représentant le plus autorisé dè'cette tendance. Sou orchestre7 assez richement polyphonique, ne se dilférencie gum-e des orchestres allemands que nous avons déjà analysés. Il peut pai-aitre peut-être moins exubérant.

Encore une fois, nous n'avons pas à prendre parti entre deux systèmes.

JNous nous bornons à constater des faits et à donner des exemples de toutes les nouveautés, de tous les caprices, fussent-ils passagers.

Les œuvres de Glazounow sont en général' solidement conçues et orchestrées. Si-s premières symphonies nous montrent en lui un disciple de liiMSKY Korsakow, avec moins de recherche de couleur et beaucoup de sagesse. Son quatuor s'oppose bien aux groupes des bois et des cuivres. Il emploie fréquemment et avec habileté les arpèges de IKUes et de clarinettes. {Dciixume Symphonie, p. 80, p. 178, etc.). Notons, dans la Deu.riéme Ouverture i^ur des tlièmes r/recs, la belle phrase des cordes (p. 11), et remarquons la façon d'employer la batlerie : triangle et grosse caisse alternant en croches égales dans la mesure à 2/ i et, pins loin, le tambourin et le tambour se livrant au même jeu. Dans le final, ce seront les grands coups frappés de façon régulière, jiar toute la batterie réunie.

Sliiika Razine, poème symphonique, apporte un peu plus de raffinement. Les sons bouchés des cors, les glissando de harpes y sont employés; la progression des sonorités y est savamment ménagée, le quatuor, admirablement écrit.

L'orchestre des premières symphonies est normalement constitué. A mesure que le compositeur s'éloigne des tendances exclusives russes, pour se rapprocher de la 'manière allemande, son orchestre s'augmentera de nombreuses unités pour en arriver presque à la conception d'un Strauss et d'unMAHLER.

Déjà, dans la Rapsodie Orientale, nous rencontrons une petite clarinette en ré, trois flûtes, trois haut-

Exemple 220.

bois, etc., et une plus grande hardiesse d'écriture. Le Mer emploiera trois tlùtes, trois hautbois, trois clarinettes, trois bassons, six cors, trois trompettes, plus une trompette basse (ou corno ténore in B), trois trombones et un tuba, deux harpes. L'auteur y indique que les clarinettes basses russes ont des notes plus graves que le mi. Il souligne son désir d'avoir un vrai trombone basse et un tuba descendant au contre- fa dièse. Ainsi, dans tout l'orchestre moderne, s'accentue cette recherche des notes les plus graves du registre, ce désir d'appuyer le vaste ensemble réalisé sur une basse profonde etsolide.

Cette dernière œuvre {La Mer) est fort intéressante avec le beau mouvement onduleux du quatuor, les harmonies graves des cors et trombones, les roulements de timbales et les glissando évocateurs des harpes. Le tout arrive par moments à un bouillonnement d'une réelle puissance, un peu lourde (à dessein peut-être), comme les flots épais d'une mer orageuse (ex. 221).

Avec la Cinquième Si/iuphanie, sa.^e, mais massive, nous constaterons un emploi de plus en plus fréquent des tutti, et des doublures nombreuses, suivant le procédé allemand moderne. Le scherzo, pourtant, est

2i;'iS

ENCVCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

llL\/.ou^o^v, Li Mer (Edil. russe de musique)

léger el piquant, avec son mouvemenl constant de doubles croches. Page 67, une partie de campaneUa (jeu de cloclies à clavier) vient ajouter du mordant à ces jeux de sonorités.

Si les premières œuvres orchestrales de Scriabine

nous paraissent fort sages et bien équilil)rées, présentant des efTets déjà connus, de nombreux trémolos et une sonorité un peu compacte, nous verrons le musicien, dans ses ouvrages les plus récents, suivre résolument le programme des plus modernes com-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

positeurs allemands. Nous constaterons, d'ailleurs, cette tendance à l'énorniité chez la plupart des compositeurs nouveaux, venus de tous les pays et de toutes les écoles. La Troisième Symphonie {le divin Poème] de Scriabine ne demande pas moins de quatre

flûtes, quatre haulliois, quatre clarinettes, quatre bassons, huit cors, cinq trompettes, trois trombones, un tuba et deux harpes.

L'auteur nous y éclaire sur ses intentions expressives par la façon inusitée dont il note les indications

ESr.yCLOPiilUE de la MUSKJUE et diction. \AIHE nu COSSEltVATOlHE

<le nuances : Divin, mijsti-rii-iu:, mi/sliijUCj <n'cc ejj'roi, audacieux, oppressé ; ces appellations reviennent très fréiiucniinent, parfois tontes les cinq nu six mesures, apportant aux phrases une grande variété de caractère et peut-être aussi un peu de déséquilibre. L'orchestre est riche et compact, avec de nomhreuses doublures et des parties de violon d'une haute difflcnllé. La deuxième partie [Volupt/'s) met adroitement en œuvre les nombreuses parties de riiarmonie. Notons, pape 134, le curieux dédoublement lythmique de la mélodie par les premiers et deuxièmes violons.

Des touches fort délicates se rencontrent en ce deuxième mouvement, allant jusqu'à un morcellement d'inlerprétatioa diflicultueuse (ex. 222 et 223).

Dans un tutti éclatant, la trompette solo (en ré)

Stravinsky, L'Oiseau de feu iJurgenson).

Fl 1 11.

grimpera liéroiqucment jusqu'au conlre-ut dièse. Les trompettes sont écrites hardiment dans une tessiture très élevée et quelque peu périlleuse.

Ainsi l'école russe, si prolondérnent originale à ses débuts, tend de plus en plus à se fondre dans l'école allemande. L'influence de Tsi;iiaïkowsky apparaîtra ainsi plus grande en Uussie que celle de la fameuse école des « Cinq », plus célèbre à l'élranger, et dont l'apport en France a élé beaucoup plus considérable. Nous le verrons en étudiant l'écob' française et ses compositeurs modernes, dont quelques-uns doivent certainement quelque chose aux lîonoDiMî, aux Rimsry KoRSAKOw, aux MoussoRGSRY. Toutefois, l'échange des influences entre les pavs russes et francs était normal, et si nous avons déjà relevé ce que les Mosco-

vites empruntaient à Rehlioz, nous pourrons aisément signaler ce qu'un Stravinsky doit à la révolution Debussyste.

Stravinsky^

La musique de Stravinsky est bien connue en France, où des auditions de quelques-uns de ses poèmes symphoniques et de ses ballets ont été données avec des fortunes diverses., Si l'on a pu dire de ■cet auteur qu'il était un virtuose de l'orchestre, peut-être pourrait-on dire également qu'il écrit pour un orchestre de virtuoses.

Il ne craint pas les plus grandes difficultés, et certains passages de ses œuvres semblent délier une réalisation précise.

La partition de VOiseau de feu, un des caprices les plus étouidissauts de cet amoureux de l'extraordinaire, comprend : deux petites llùtes, deux grandes (lûtes, trois hautbois et un cor anglais, trois clarinettes, dont la troisième joue parfois la petite clarinette en lU, une clarinette basse, trois bassons dont un contrebasson, quatre cors, trois trompettes €n la, trois trombones, un tuba, trois harpes et la nombreuse percussion, condiment de ce puissant assemblage : timbales, triangle, tambour de basque,

cymbales, grosse caisse, cloches, xylophones, célesta et piano. 11 va sans dire que l'équilibre exige au moins seize premiers violons, seize deuxièmes, quatorze altos, huit violoncelles et six contrebasses.

Nulle lourdiuir, au reste. Tout cela est traité avec une aisance et une délicatesse des plus grandes, dans une recherche constante d'etîets nouveaux et de pittoresque amusant.

Dès la page 8, nous trouvons cet étonnant glUaando en harmoniques des violons sur la première corde accordéi' au rc pour cet usage. Le glissando des violoncelles (sur le rc) montant au /((, deux octaves au-dessus du la du diapason, n'est pas moins effarant lex. 221).

Cette façon de varier la sonorité par des émissions ou des attaques spéciales, en dehors des moyens usuels, est très particulière à Stravinsky. Page 10, il indiquera le trémolo des violons sul ponticello; plus loin, il exigera des sons flautando, page 13, les harmoniques devront se faire a punta d'arco. Le tout s'agrémentera, bien entendu, de nombreux g^/ ma «do de harpes. L'emploi assez fréquent de la sourdine ajoute une teinte de plus à la palette orcbestrale.

C'est bien là un art issu des tentatives de Berlioz. Un Berlioz à la fois exaspéré, amenuisé, quinlessen-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 2ii:A

Stramnsky, L'Oheau de feu iJurgPiison).

Exemple 225.

2ii52 ENCYCLOl'ÉniE DE LA MVSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIHE

Stravinskv, L'Oiseau de feu (Jiirgenson) Alle^-ron.o

TECIIS'IQVE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Stravinsky

cié..., comme danscetexemple,oii les Irémolos a punta d'arco d'une moitié des violons et allos sont doublés d'une (eiiue (harmonique tou|ours) de l'autre moi lié (ex. 22o).

Parfois, les violons et les altos, supprimés pendant une vinpiaine de mesures, se verront remplacés > par des harpes. Tout sera morcelé, divisé, émietté à l'infini, „ dans un curieux pnpillotemenl de sons,,., dans un éparpillement de rythmes, combinés avec un art patient et adroit (ex. 220). "'

Les divisés sont, bien entendu, f fort nombreux. C'est devenu la c règle dans tous nos orchestres moder'nes. Dans le Scherzo Fan- '" tastiqiie, les Iraits dilliciles du quatuor sont morcelés à plusieurs "" pupitres, procédé d'exécution des plus vétilleux, demandant une extrême précision. Lin peu partout, nous-rencontrerons des (jHssando à tous les instruments : glissando de harpes, glissando de trombones, glissando de llùles et clarineltes, glissando même de tout le "' qualuor, et les contrebasses, elles- " mêmes, joueroni eu harmoniques.

La musique de Stravinskv nous " parait donc atleindre les limites de la virtuosilé instrumentale. ,c.

Elb' nous moiitie bien la tendance actuidie de presque tous les jeunes compositeurs à orchestrer avec des moyens exceptionnels. Cet amour de l'inentendu poussera un musicien russe (n'est-ce pas Scriarink'') à faire plus encore.

Résolument, il constituera un orchestre spécial en recherchant, par l'abolition du tempérament, par l'emploi de gammes particulières et par l'accord tout à l'ait rigoureux des instruments, des sensations musicales, discutables peut-être, mais enlièrement diUérentesde tout ce qu'on avait pu concevoir jusqu'alors .. Mous ne pouvons parler d'une telle musique, si loin de nos conceptions les plus actuelles, sans l'avoir entendue. Mous nous bornerons donc à enregistrer cette tentative, dont l'avenir pourra seul nous dire la viabilité.

Nous n'avons pas davantage à apprécier ici la tentative révolutionnaire de Stravinsky dans le Sarre du Printemps. Ce ballet qui, à Paris, a déchaîné les fureurs et les enthousiasmes les plus exaspérés, et dont les diverses auditions ont fait un instant songer au soirs enfiévi'ts d'Ilernani, contient des audaces harmoniques que certains ont pu qualifier de foires. Ce sont elles, sans doule, qui ont permis à l'auteur d'arriver à une virtuosité instrumentale que nul ne conlesie; c'est aussi celte virtuosité qui permet de faire accepter par l'oreille des choses que l'esprit se refusait à concevoir comme possibles. Contenions, nous de donner ici quelques mesures de celle partition en exemple de ce que les modernes ont pn réaliser dans l'art orchestral, et de ce qu'est devenu de nos jours le tout petit, petit orchestre des premiers symphonistes (ex. 227).

, Le Sacre du Printemps iédit. russe de musique).

TempoUiic

rjj]TeirtpoIJ;ic

Exemple 227.