FARA

Kn 1849, nous n'avons que deux arrangements : une mosaïque sur .Idrusalcm de Verdi par Brbpsant, et l'ouverture de Séniinimis de llossmi par Bonnot.

Je relève dans les compositions inililaires, Génère, une bonne ouverture de Gurtner, que celui-ci réorcheslra entièrement en 1H82 pour le concours de musique de (ienève, et Le Samonnel de Bonnot, polka pour petite tlûte qui se joue encore.

L'année 1830 ne nous apporte absolument rien. Nous entrons dans la plus mauvaise période, cependant que de jeunes chefs de musique, qui devaient devenir dexcelle[its collaborateurs, commençaient à donner leurs productions. !\ous relevons les noms de : Antony, Labro, Mohb, qui allait s'illustrer en formant la musique des Guides sur les indications de Sax, Mazeroux, Rinkly, Schwartz, Schillé et Vie.

En 18S1, nous ne relevons qu'une fantaisie concertante sur la Somnambule de Bellini par Bender. En revanche, Gurtner nous donne Le Grondeur, Jupiter et Le Ihtron, Irois pas redoublés qui devinrent célèbres et furent joués partout.

J'inscris les noms nouveaux de Bousquet, Bo>,'-

HOMME, RouniN et SOURILLAS.

De 18.52 jusque vers la fin de 1857, rien. Pas une transcription, pas un arrangement, rien que le répertoire militaire composé de pas redoublés, de marches, de polkas, de valses, de schottischs, de quadrilles, de barcarolles, boléros et mazurkas; quelques marches et pas redoublés funèbres semblent souligner cet abandon de la musique des maîtres, et pourtant, de nouveaux collaborateurs, parmi lesquels deux au moins de la plus grande valeur : Douard et Sel- LENicK, viennent prépaier leur effort; mais les temps nouveaux n'étaient pas encore venus.

J'ajoute aux deux noms que je viens de citer ceux de : Altamira, Aurert, Buot, Bourdeau, père des célèbres bassonnistes, Bru, Bretonnière, Cousin, CoLL, Gbarpentier, Dalbaret, Declercr, Frisnais, JosNEAu, JoNAS, Lerou.x, l'un des meilleurs chefs de l'armée, père de M. Xaviei' Leroux, grand prix de Rome, dont tous les musiciens admirent Le Cliemineau, Labric, Loustalot, Lauiable, de Momigny, Nicoui

NlESSEL, PeNAS, et'i'RAUT.

On cherche, sans la trouver, une cause à cette abstention de toute musique sérieuse; les chefs de musique et les solistes qui sortaient du Gymnase militaire étaient, bien qu'on en ail dil, d'excellents musiciens, et les BERR,les Brepsant, les Buot, les Dias, les Garrouste, les Gandneb, les Gurtner, les Klosé, les NiEssEL, pour n'en ciler que quelques-uns, ont laissé une réputation ou des œuvres (compositions ou ouvrages d'enseignement) qui témoignent que ces musiciens étaient de la meilleure race; les Antony, les Brunet, les Bonnot, les Léon Chic, les Douard, les Félix Leroux, dont le souvenir est resté si vivace à la musique d'artillerie de Vincennes, les Mohr, les Renault, les Sellenick ont assez prouvé, dans les années suivantes, par les excellentes partitions sur les œuvres des maîtres de leur temps qu'ils nous ont laissées, leur goût et leur talent, pour qu'on ne puisse imputer cette abstention à leur manque de savoir.

Kst-ce donc dans la composition instrumentale de leur orchestre qu'il faut chercher cette cause?

.Nous avons vu, dès le début de cette deuxième période qui nous occupe, tout le parti que les Allemands savaient tirer de deux hautbois, de deux clarinettes, de deux cors et de dei^x bassons; la Société de musique de chambre pour instruments à vent fait entendre chaque année, à Paris, ou dans ses tournées artistiques, les purs chefs-d'œuvre qu'on écrivait il y a plus d'un siècle pour cet orchestre réduit. Sans doute, cela n'avait pas grande puissance pour être entendu en plein air, mais c'était de la musique et de la meilleure; quelques années plus tard d'ailleurs, sous le premier Empire, l'adjonction de deux flûtes, le doublement des hautbois, des clarinettes, petites et glandes portées à quatorze ou seize, les bassons doublés et renforcés encore de deux serpents, ce qui, je l'avoue, n'ajoutait rien de bien musical, les cors doublés, l'appoint de deux trompettes, de deux ou trois trombones et de la batterie, devaient déjà donner un orchestre appréciable, sinon puissant et capable d'aborder les transcriptions de musique symphonique.

En elTet, les clarinettes et les bassons pouvaient former une famille chargée de remplacer le quatuor à cordes, les flûtes, hautbois, trompettes, cors et trombones conservant leurs parties de symphonie, la caisse roulante preiiant le rythme de la partie de timbales, la caisse claire, la grosse caisse et les cymbales soulignant les forti'; il ne restait que le rôle de la clarinette, qui, ne pouvant que rester à la clarinette, manquait de diversité de timbre avec la clarinette-violon. Cependant, tel quel, cet orchestre pouvait déjà se suflire, musicalement parlant; je n'en veux pour preuve que VOiiverture pour Harmonie, écrite par Mendelssobn en 1828, et destinée à un orchestre semblable, quoique comprenant deux p.irties de clarinettes altos en plus.

Mais, en 18^10, nos musiques militaires possédaient tous les instruments à pistons : cornets, trompettes, cors, trombones même, et ce n'en était pas mieux, et eiilin tous les cuivres à timbre doux dits saxhorns, sauf la contrebasse en si h qui n'apparaît qu'en 18.Ï6. L'orchestre était donc puissant et presque complet eu égard à ce qu'il est aujourd'hui, et de nos jours encore, la majeure partie des musiques militaires allemandes n'en ont pas plus, sauf toutefois des clarinettes altos ou plus souvent des clarinettes basses; mais ces clarinettes basses, il n'était pas impossible de les introduire dans les musiques françaises, puisqu'on en trouve la partie écrite dans les partitions de (JANDNEH, de LucE, de Henricet, de Savart, de Bousquet et, sans doute, de bien d'autres ; si ces cliefs de musique écrivaient pour clarinette basse, c'est donc qu'ils en disposaient et qu'on pouvait en disposer. Je me souviens, au surplus, d'en avoir vu, à mes débuts (1872), comme élève musicien au 28* de ligne, une ou deux parmi les vieux instruments de ce régiment; pourquoi ne s'en servait-on plus? Je l'ignore. Je ne puis donc que répéter ici que je cherche sans la trouver la cause de l'abstention de toute musique sérieuse dans les partitions parues de 1850 à 1857.

Quoi qu'il en soit, voici la famille des sd.rofihones, sinon entière, du moins en ses quatre principaux individus : soprano, alto, ténor et baryton, admise dans les harmonies de régiment, et figurant sur toutes les partitions; tout aussitôt, un effort considérable de rénovation musicale va se dessiner pour transformer le répertoire des musiques militaires.

C'est Brunet, honneur lui en soit rendu, qui corn-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

De DouARD :

Giraltia (Ad. Adam), fanlaisie.

Les PaïUins de Viuielte (Ad. Adam), fantaisie. L'Ëluile du Nord (iMeterbeeb), l'<= Tantaisie. L'Etoile du Nord, 2e fanlaisie.

De ScewARTZ :

Anna Bnlenn (Do.mzetii), fantaisie.

Il y a lieu de remarquer ici que, pour la première fois, on ose traduire la musique forte et puissante de Meyerbeer. L'orcliestre d'harmonie dispose maintenant de toutes les ressources instrumentales nécessaires à de pareilles transcriptions.

Un seul nouveau collaljoraleur : Ernest André.

Je relève en 1860 :

De GuRTNER :

Les Noces de Figaro (Mozakt), U" fantaisie. Les Xoces de Figaro, 2' fantaisie.

De Renault :

Preciosa (Weber), ouverture.

De MoHR :

Qbéron (Weber), ouverture.

D'Anto.ny :

Le Pré aux Clercs (Hérold), ouverture.

De DouARD :

Le Médecin malgré lui (Gh. Goonod), fantaisie. De Brunet :

Les Noces de Figaro (Mozart), mosaïque.

La Fiancée (AuBrvB), fantaisie.

Fru Diavolo (Aober), fantaisie.

De BouÉ :

Le Bouquet de valses (pot- pourri sur V Invitation il la valse et les opéras en vogue).

De Léon Chic :

Bonsoir Vaisin (Poise), quadrille.

La Cenerentola (Rossini), rondo.

De Deneaux :

Credo (Chf.rdbini).

Quelques nouveaux collaboraleurs : Malgeant, BouÉ, Deneai'x, Heumerlé, Coquetehre, Labitzki,

WlTTMANN.

Maintenant que nous nous sommes bien rendu comple de la nouvelle orientation du répertoire, et que nous avons pris connaissance des noms des artisans de ce répertoire, je vais, pour abréger, supprimer la division par année, et me borner à signaler les partitions qui eurent le plus de succès, et surtout qui contribuèrent à l'amélioration constante du I épertoire et des principes directeurs de l'orchestration pour harmonie et pour fanfare ; ces principes, j'essayerai de les expliquer plus loin. De même, je ne citerai, parmi les collaboraleurs, que ceux qui ont le plus conlribué à cette amélioration et à ces progrés.

La Muette de Portici, ouverture (Aubeb) BKC.-iET.

Les Hussards de Berchiny, ouverture (Adam) Renadlt.

Hobert le Dial'le, fantaisie (Meyerbeer) L. Chic.

Marche Tuniue de Mozart Denbac.x.

Moïse, f et i" mosaïques (Rossini) Bonnot.

Le Pardon de Ploermel, mosaïque (Meyerbeer). Jancodrt. Hommage aux Braves de l'armée d'Italie (l'une des

plus belles marches funèbres qui soient Gcrtner.

mence le mouvement avec une mosaïque sur Si fêtais roi d'Ao. Adam; puis, Bonnot donne l'ouverture de Manon Lescaut d'AuBER ; Renault donne l'ouverture de La Poupée de Nurembenj d'AoAM; Brunet vient terminer l'année avec une mosaïque sur Ifaydée d'AuBER et le (rio de La Favorite de Donizetti.

L'année 18.Ï8 commence avec quatre partitions sur Les Drinjonsde Villars : l'ouverture, une première mosaïque, une deuxième mosaïque et un pas redoublé, toutes quatre de Dallée.

C'est le premier pas redoublé sur des motifs d'opéra que nous rencontrons; mais, maintenant que l'élan esl donné, nous eu verrons bien d'autres i en raison de celte mode, car c'en est une, de Varrangement du motif d'opéra, dont on abuse, nous verrons bientôt l'opéra réduit en valses, en polkas, en quadrilles, etc.; ce n'était d'ailleurs que ce qui se faisait déjà dans les orchestres symphoniques des grands bals de Paris.

Nous trouvons ensuite :

De DouARD :

Mosquita la Sorcière (Boisselot), fantaisie.

Les Dames capitaines (H. Rebeb), 1"= fantaisie.

Mosf/uita la Sorcière, pas redoublé.

Marie (Hérold), fantaisie.

Les Dames capitaines, 2^ fantaisie.

De Brunet :

Zaïnpa (Hérold), ouverture.

Les Diamants de la Couronne (Adber), ouverture.

Jenny Bell (.Acber), suite de valses.

De Sellenick :

Gustave III (Acber), 1'^'' pas redoublé, Gusliive m, 2'- pas redoublé.

De Léon Chic :

Jennii Bell {kvBBR), ir' fantaisie.

Jenny Bell, 2' fantaisie.

De JosNEAU :

La Reine Topa:e (Victor Massé), final du 2i: acte, la Reine Topaze, carnaval de Venise varié. La Reine Topaze, pas redoublé.

La Reine Topaze, mosaïque.

D'Antony :

Le Comte Ory (Rossini), duo.

De Forestier, aîné.

Le Trouvère (Verdi), ire fantaisie.

De Flori :

Les Vêpres siciliennes (Verdi), ouverture.

On le voit, le mouvement en avant ne pouvait être plus nettement dessiné.

Quatre nouveaux collaborateiirs seulement : Forestier aîné, Flori, Hertzog et Dallée.

En 1859, nous trouvons :

DeGuRTNER :

Robert le Diable (Meyerbeer), fantaisie.

Ba-ta-clan (J. Offenbach), fantaisie.

D'Antony :

Fra Diavolo (Aober), ouverture.

Le Domino noir (Auber), ouverture.

De Flori :

Marlha (Flotow) , ouverture.

De Renault :

Marlha (Flotow), fantaisie.

Les Amollira lif Cris/iiii , oiivurliin' (nii Co.nnink) . . Hknadi.t.

(imiliiiimi' Tell, oiiVL'rliiri' (Kossini) Seli,bnh:k.

ScMlliT iliirscli (Mkykrmkkh) L. Chu:.

te iifrrai'ii/. ouverture (Acbkr) Broniît.

La Circaxsifniw, ouVL'rlure (Aubish) Flori.

La Circussieiine, n'vui> faïUaisic L. Chic.

La Circassifiiiie, polka Id.

La Circax&ii'nue, pas redoublé Id.

Je ne cite ces quatre partitions que pour indiquer toul ce que nos arrangeurs, même Léon Cmc, liraient d'un opéra :

Giildlliée. faiilaisie (V. Massé) E. André.

Le Toréditor, ouverture ^Adam) Coabd.

Lucie lie Lamermuor, sextuor (Donizetti) ...... L. Chic.

Le Barbier de Sérille, quinlette (Rossmi) L. Chic,

Ici, je suis obligé de m'arrêter un inslaiit pour faire une remarque imporlante.

J'ai sij^ualé déjà la grosse dilTérence qui e.xistait entre l'ouverlure qui était transcrite intégralement, sauf la tonalité et l'instrumentation, et la fantaisie dont les motifs étaient arrangés, coupés, variés, soudés avec des motifs créés suivant le caprice de l'ararangeur.

L'ne autre différence séparait encore la transcription du morceau syinphoniqne, et l'arrangement des motifs chantés de l'opéra; alors que les traductions de traits d'orchestre se faisaient à leurs diapasons réels relatifs avec la tonalité choisie, sauf impossibilité absolue dans l'aigu, les traductions de chant s'etïectuaienl le plus souvent à l'octave de la voix chantée du théâtre; ainsi, une romance de soprano était rendue à l'octave aiijiie sur la petite clarinette, l'accompagnement restant dans son registre normal ; la cavatine du ténor, du baryton ou même quelquefois de la 6((sse, mais cependant plus rarement, était exécutée sur le cornet, toujours nécessairement une octave plus haut que cela aurait dû être. C'est ainsi que l'air du baryton : « Enfin me voilà seul » des Noces (le Jeannette, dans une fantaisie d'Ernest André, est transcrit en entier au cornet, dont la tessiture et le timbre n'ont absolument rien qui puisse rappeler la voix du baryton.

Dans les deux partitions que je viens de citei' sur Lucie et sur le Barbier, qui sont signées cependant de Léon Chic, un maître incontesté dans l'art de la transcription pour musique militaire, le soprano est rendu à Voctave par \'d petite clarinette, le ténor est rendu à la double octave par le sa.rophone soprano ou la clarinette solo, le baryton est rendu à \'ortaV'' par le cornet qui devrait interpréter le soprano, la basse chantante est rendue à 'unisson, mais sur le trombone qui devrait interpréter le ti'nor, et enfin la basse d'opéra est rendue sur le saxhorn baryton qui devrait interpréter le baryton, ou sur le saxhorn basse qui est alors dans son emploi normal. Tout cela ensemble, dans un sextuor ou dans un quintette! Et l'exemple que je donne de ces deux partitions n'est pas une exception ; c'était, non la règle biin entendu, mais la coutume ordinaire, et c'est pour cette raison primordiale que les ouvertures parues depuis 1860 peuvent toujours se jouer sans le moindre changement dans leur orclieslration, tandis que les fantaisies sur les opéras de cette époque et des quelques années suivantes doivent être presque toutes abandonnées à cause de ce défaut capital.

■ Léon Chic a, d'ailleurs, eu le grand mérite de marcher avec son temps, et de donner par la suite des partitions qui sont et resteront des modèles de goût et de savoir.

Je reprends ma revue des principales partitions :

Im Juive fantaisie (IIalévy) Dodard.

Le l'hillre, ouverture (Adbku) Bhunet.

I^tt Miietle de Porlici, fantaisie (Adbi-:r) Buonut.

Le Roi il'l'relol, ouverture (Adam) Ch. Ddport.

Gitillanme Tell, fantaisie (Hossini) L. Cmc.

Le Muletier de Tolède, ouverture (Adam) L. Chic.

Les Hoces de Jeaiiiietle, fantaisie (V. Massé) ... E. Anhhé.

Eriiani, fantaisie ( Vurdt) .Sei.lenick.

Baydee, ouverture (Aoder) E. André.

Lara (Maillabt), f» mosaïque, 2'' mosaïque, quadrille, polka-mazurka, polka, cinq partitions, par Renault.

Oliêron, fantaisie (Webkr) Sullenick.

Zaïnpa, fantaisie (Hérold) Duread.

Les Vêpres siciliennes, fantaisie (Veiidi) Seli.enick.

Le bien et ta Bai/adire, ouverture (Auber) Renadlt.

Sémirumis, ouverture (Rossim) Bodb.

La Truriala, fantaisie ( Verdi) , . Bonnot.

Fior d'Aliza, fantaisie (V. Massé) Duread.

Le Lae des Fées, ouverture (Acber) Labit.

// Trnratore, mosaïque (Verdi) Bonnot.

L'Ambassadrice, ouverture (Auber) Babret.

Le Jeune Henri, ouverture (Mehul) Coard.

La Fêle du riltage voisin, ouverture IBoieldied). . L. Chic.

Roméo et Julietle, fantaisie jGoonod) Sellenick.

Mignon, fantaisie (A. Thomas) Renault.

La Sirène, ouverture (Aubek) Labit.

Mais nous voici parvenu à 1868, et l'année piécédente, l'Kxposition universelle de Paris avait fourni l'occasion de réunir plusieurs des meilleures musiques militaires de l'étranger, dont nous allons pouvoir comparer les diverses organisations, et comme composition instrumentale, et comme nombre, car il est utile de ne pas séparer ces deux facteurs, au moins dans la moyenne du nombre, si l'on veut se rendre compte de la valeur d'une partition ou de l'elfet à produire soit à la lecture, soit en raison de la confection de cette partition. En effet, il est évident que, si l'on dispose de 4, de 8 ou de 16 clarinettes pour exécuter les deux ou les trois parties écrites pour cet instrument, soutenues ou non par des saxophones, par des clarinettes altos ou basses et en opposition avic des cornets, des trompettes et des bugles plus ou moins renforcés, on obtiendra des effets bien dillérents; l'exécution sera bonne ou mauvaise, suivant que l'équilibre des sonorités sera bien ou mal établi.

Voici donc, présentée en un tableau, pour faciliter les comparaisons, la composition des musiques en présence au concours inleinationa! do musiques militaires de 1867, d'après E. Neukomm; il y a incontestablement quelques erreurs, mais elles sont trop légères pour modilier sensiblement le sens général des comparaisons. (Voirie tableau à la page suivante.)

Le morceau imposé était l'ouverture à'Oberon.

Les morceaux joués par chacune des musiques étaient donc ;

Prussiens : Obéron et Le Propticte, fantaisie.

Badois : Obéron et Loreleij, finale (Mendelssohn).

Bavarois : Obéron et Lohengrin, introduction et cliceur des

Fiançailles.

Autrichiens : Obéron et Guillaume Tell, ouverture. Espagnols : Obéron et Fantaisie sur des airs nationaux. Hollandais : Obéron et Faust, fantaisie. Belfjes ; Obéron et Guillaume Tell, pot-pourri. Russes ; Obéron et Fantaisie sur des airs nalionaux. Garde de Paris : Obéron et Lolienijria, chœur et marche des

Fiançailles.

Guides .- Obéron et Le Carnaval de Venise, variations.

Nous voyons, d'abord, par les cinq premières des musiques présentes, qu'il n'était pas impossible de jouer de la musique sérieuse sans saxophones, ainsi que je l'ai dit plus haut, et que l'apparition des saxophones en 1857 n'est pas suffisante pour expliquer l'abandon de toute transcription pendant les sept années précédentes.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Petite flule

ta

> OJ

Grande fliite

Cor anglais

Petite clarinette eu ini^

Clarinette alto (cor de basset). . . .

Saxophone soprano

— alto

— ténor

— baryton

Basson

Contrebasson

Cor

Trombone ....

Petit bugle

Bugle

— baryton

— contrebasse mi'i,

— contrebasse si\^

Batterie

Total donné par le détail

Total indiqué par N'eokomm . .

Nous allons voir, cependanl, parles apprécialions sur l'exécution de ces musiques, que l'emprunte à INeuromm, combien l'influence des sa.xnphoiies se fait sentir sur la puissance, la pléiiituJt', l'Iiomofiéiiéité de la sonorité générale, et combien elle contribue à rendre les eiïets d'harmonie se rapprochant des ell'ets desymplionie.

" Disons-le lout de suite : la palme fut, de l'avis de tous les assistants, pour la musique des (iardes de Paris. Celle des Guides avait choisi un morceau hérissé de dillîcultés et rempli de chausse-trapes, qui ne mit point suffisammenl en relief les qualités supérieures de cet excellent orchestre. Mais l'une et l'autre firent preuve à'une puissance adinirahh rqmrtie sw tonte l'i'.cheUe musicalt, et à laquelle il convient de joindre une varMé d'effets que ne présenlaicnt point lea autres musiques. ••

I' Le jury international se composait de : MM. le général Mellinet, président, Georges Kast.ner, Anibroise Thomas, lUimberg, consul de Prusse, Boulanger, de Bulow, Jules Cohen, Oscar Comellanl, Dachener, Félicien David, Léo Dklibes, Elwart, de l'aertès, Grisa!', Hanslick, de Lajarte, NicoLAÏ, Komero y CEnd^, général Kose, Semel, de Villiers, Emile Jonas, secrétaire. »

n Le premier prix fut réparti entre l'.^utriche, la Prusse et la Garde de Paris; le second prix entre la Bavière, la Bussie et les Guides; le troisième entre les Pays-Bas et Bade; le quatrième entre l'Espagne et la Belgique. »

« L'ordre dans lequel était libellée la répartition du premier prix était de pure courtoisie; car, de l'avis de tous, la musique de la Garde de Pans avait été bien supérieure à celles des Autrichiens et des Prussiens. )>

Nous avons vu plus haut la formation des musiques des Guiiles, de la Garde et de l'Infanterie. Nous allons les rapprocher de ce qu'elles sont devenues en 1867 :

Guides.

Garde.

Infanterie.

aïec

le^

élèves.

Grande (li'ite -

Grande clarinette

Saxophone soprano

— alto

— ténor

— baryton

— basse

Cor

Petit bugle

Uugle

Saxhorn alto

— baryton

— contrebasse mi\j.

— contrebasse s«l, .

Timbale

Batterie

Il apparaît ainsi combien l'expérience avait fait modifier l'œuvre de Sax; l'augmentation avait sur-

tout porté sur les thUes, les clariufitles et les saxophones; les cuivres élaicMit restes presque station naires, les cornets el les Iroiiibones avaient gagné ce que les petits saxhorns avaient peidii, et les basses avaient reçu, seules des saxhorns, une légère augmentation.

Les niusii|nes d'infanterie étaient restées conformes au décret de 1860, mais, grâce aux quinze élèves musiciens qui leur avaitnt été accoidés pour se renouveler aux départs de classes, elles se rapprochaient le plus qu'elles le pouvaient de la constitution de la musique de la Garde, non pour imiter la Garde, mais parce que cette constitution donnaitles meilleurs résultats, et se montrait la plus normale aussi hien pour l'exécution en marche que pour le concert sur la place publique.

C'est aussi à cette constitution que j'arrête la deuxième période de celle étude, et je vais faire voir par quelques partitions tout ce qu'on peut exécuter avec cette proportion instrumentale, quand on dispose d'artistes pour jouer ces instruments; je ferai remarquer, en outre, que l'elfet est encore meilleur lorsqu'on peut augmenter le nombre des clarinettes et des saxophones, sauf en ce qui concerne le saxophone soprano, dont un seul suffit, pourvu qu'il soit bon.

Les ouvertures suivantes :

Tnmthmser (R. Waoser) Sellenick.

Of'êron (Webkr) Soyfb,

Patrie (G. Bizet) L. Chic.

Egmonl (Beethoven) T. Bureau.

Le Hiii Elienne (Beethoven; . . . Soyer.

nrdre (Massknet) T. DDKEAn.

Le Roi rf')'.s' (E. Lalo) Mayedr,

Titua (Mozabt). . . .' Sover.

Sigitrù (Reyer) G. Parés.

Les fantaisies ou suites d'orchestre :

HéroUiatte {Mxsse^et) L. Chic.

Patrie (Palaijilhej L. Chic.

Les Huguenots (Meyerbeer) .... Sellenick.

Hfnrii Vlll (Saint-Saens) Ddread.

Les Erinutjes (Massenet) Mommeja.

Gallia (Godnoo) G. Wettgb.

Scènes pittore.^qties {M^SSE^K^) .. Bolten.

Laknié (L. Di-libes1 G. Parés,

Siffunl (Reyer) G. Meistbr.

.Samson et Ditlila G. Meister.

Lnhenfjrin (Wagner) Th. Gluck.

La Wttllc!)rie (Wagner) Rodveirolis.

etc., etc.

A la lecture de ces œuvres fortes et puissantes, on voit le chemin parcouru, les progrés obtenus en un demi-siècle pendant lequel nous avons pu contrôler le répeitoire qui, débutant, en 1844, par quelques timides solos sur de petits opéras comiques, s'épanouit à la lin du xix' siècle en ces magnifiques partitions de musique d'ensemble.

Nous avons constaté, en 184.'), la création des premières fanfares mnsicales de cavalerie. J'entends par musicales qu'elles pouvaient dès lors, grâce à l'adoption des instruments ii pistons, exécuter de la musique originale ou des transcriptions des chefs de musique de cavalerie.

Je ne vais pas refaire le contrôle de ce répertoire spécial, et cela pour deux raisons. La première, c'est qu'il a suivi exactement, année par aimée, la même marche que le répertoire d'harmonie de l'infanterie, et que presque toutes les transcriptions ont été faites sur les mêmes œuvres, mais avec une proportion moindre d'ouvertures. La seconde, c'est que, commencé dans la maison Buffet, aujourd'hui Evette, et

continué plus lard dans la maison Gautrot, maintenant CouËsNON el G'', ce répertoire écrit spécialement pour fanfares par des chefs de musique capables, et sortant du (iymiiase militaire comme leurs camarades de l'infanterie, fut arrêté en 1867 parla suppression des musiques de cavalerie, et détruit (les planches fondues) plus tard par chacune de ces deux maisons, ce qui est très regrettable, nous verrons bientôt pourquoi.

Dans ces conditions, je vais me borner à citer les noms des principaux collaborateurs de ce répertoire spécial, parmi lesquels nous retrouverons quelques noms déjà connus.

Ces chefs de musique cavaliers ou artilleurs étaient: BuoT, qui n'a pas écrit moins de cent partitions pour fanfare seule, Blamcheteau, Bisch, Conty, Coquetebre, Cal'ssinus, auteur d'une méthode de basse qui eut de la réputation el qui est restée à peu près seule comme méthode spéciale pour cet iustrumeni, Dalifard, Dassonvillk, Dkscoins, Fessy, 0. Fort, Fédou, G. Fischer, Gariel, L. Girard, Gibert, T. Ghillet, Guimbal, Krempel, Lamarque, Luigini, Mayer, J. Mercier, E. Ml'llot, Peligry, Plumecocq, Schallkr, TniBAULTet

VOBARON.

J'ai dit que la création de la Garde nationale sous la Bévolulion amena à l'arisetdans quelques grandes villes la formation des premières musiques civiles, à l'imitation des musiques de l'armée; j'en retrouve quelques traces dans VHisloire générale de l'institution orphéonique française de Henry-Abel Simon', ouvrage le mieux documenté sur ce sujet.

J'y puise les dates des formations suivantes :

Musique tî'Armentii'res 1788.

Musique lies Canouuiers sédentaires de Litte 1788.

Harmonie municipale fie Douai 1791 .

Musique municipale du Mans 1799.

Musique de Tourcoing IS05.

Musique de Courtray

Musique de Comines

Musique de Leers

Ces trois dernières sans dates, mais comme elles constituaient les sociétés prenant part au concours de musique organisé par la ville de Tourcoing en 1820, elles étaient forcément d'une création antérieure à 1820.

Harmonie du cercle Siiiute-Cécite d'Aubagne 1816.

Grande Harmonie de Houùaid- 1820.

Harmonie de la Socielé Philharmonique de Cognac . . . 1826.

Harmonie Municipale de Cambrai 1830.

Harmonie Municipale du Catean 1S30.

Philharmonique de Charlevilte 1834.

Musique municipale de Denain 1838.

La Fanfare des Ecoles a Paris 1.S42.

Harmonie Sainte-Cécile de Saiul-Henry-lfs-Marseill/, 18 12.

Musique des Sapeurs- Pompiers de Tourcoing 1844.

Harmonie d'Attiguij 1846.

Fanfare La yèmèenne, it Paris 1849.

Fanfare Lyonnaise 1849.

Fanfare de Dijon 1851.

Mais, à celte dernière date, beaucoup d'autres sociétés musicales, surtout des chorales, s'étaient déjà formées. Le mouvement artistique populaire avait été déterminé par Bocquillon Wilhem, qui, sur l'initiative du baron de Gerando, ministre de l'instruction publique, avait fondé en 1820 les cours populaires de musique dans les écoles de la Ville de Paris el VOrphéon municipal; il fut élargi par le célèbre voyage artistique de Bolland et de ses quarante chanteurs montagnards béarnais qui, après quelques

1, Margueritat, éditeur.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

concerts dans les villes environnantes, à titre d'essai, partirent le lundi de Pâques 1838, de Bagnèresde-Bigorre, pour aller chanter dans toutes les villes de France d'abord, puis en Belgique, en Angleterre, en Russie, en Hollande, en Danemark, en Suède, en Norvège, en Autriche, en Italie, en Turquie, en Grèce, en Asie, en Afrique et en Amérique; voyage artistique héroïque de dix-sept années consécutives, auquel on ne voudrait pas croire si l'on n'était sur de sa paifaite authenticité, voyage qui étahlil un courant musical populaire inimaginalile et détermina la création de nombreuses sociétés chorales.

Ce courant musical populaire une t'ois créé, il fallait l'affermir, en tirer les fruits, et, pour cela, il fallait un apôtre; cet apôtre vint; ce fut Eugène Delàporte qui, muni d'une simple lettre d'introduction du ministre de l'intérieur auprès des préfets, partit le sac au dos, le bâton à la main, de ville en ville, de village en village, arrivant ici, réunissant la jeunesse de l'endroit, cherchant et trouvant un amateur, le formant s'il n'existait pas, lui montrant à faire ses cours, à former, à instruire, à diriger la Jeune société musicale, qu'elle fût une chornle, une fanfare ou une harmonie, et, le bon fonctionnement de cetle société assuré, reprenant son sac et son bâton pour aller plus loin continuer son apostolat.

Tout le monde ne pouvait pas chanter, et puis, il fallait une salle pour faire entendre une chorale, et les salles de concerts sont rares au village, l/iutroduclion des instruments à pistons et leur perfectionnement en Fiance vint à point pour simplilîe4' la question des sociétés instrumentales. En etl'et, avant les instruments à pistons, il fallait, à l'elfel de constituer la moindre musique, des clarinettes, des tassons, des biii/les à clés, des cors, des trombones à coulisse et des ophiclêides, tous instruments de systèmes différents qui exigeaient une étude spéciale pour chacun d'eux et autant de professeurs spéciaux qu'il y avait d'espèces d'instruments. Avec les instruments à pistons, cette complexité disparaissait, et tous les instruments étant d'un seul et unique système, un seul artiste pouvait suffire à enseigner le cornet, le bugle, le trombone, les alto, baryton, basse et contrebasse qui n'avaient pas encore pris leur dénomination de saxhorns, mais qui existaient déjà sous les noms les plus divers, comme je l'ai démontré en traitant du principe des instruments à vent. La trompette et le cor offraient plus de difficultés, pour les deux raisons suivantes : 1° la coutume d'écrire dans la portée de la clé de sol les notes au-dessus du son 4, alors qu'on les écrit audessus de la portée dans le système général des instruments à pistons, y compris les petites trompettes modernes, mais qui n'étaient pas connues à l'époque dont nous nous occupons, écrilure qui laissait croire à beaucoup d'artistes que le cor et la trompette avaient un doigté autre que le doigté général; 2° les notes suraiguës, souvent einployées sur ces deux instruments, demandent une souplesse de lèvres et une éducation musicale de l'oreille qu'il était et qu'il est encore bien difficile de demander et surtout d'obtenir de travailleurs ne pouvant consacrera l'étude de la musique que les bien courts loisirs laissés par leur journée de labeur.

Une fanfare pouvait donc se constituer d'une manière à peu près complète avec les instruments suivants :

(■(irnets, l" et 2=. pelil Inif/le.

iromltones il pislotts,i",2<' el3'. bugles, !«■■, 2«, quelquefois 3".

altos, i", i' et 3=.

banjtona, I't et 2°.

basses, coittrefnisse en iiii\i.

Quelques années plus tard, on pouvait ajouter la contrebasse sJh-

Tous ces instruments étaient du même système et pouvaient être enseignés par un même et unique professeur; un musicien qui avait appris à jouer de l'un d'eux pouvait passer à la pratique d'un autre quelconque de ces instruments, si la conformation de ses lèvres le permettait, avec quelques jours d'étude seulement pour accoutumer son oreille à la nouvelle intonation. (C'est le terme employé pour indiquer le changement de diapason ou de tonalité d'un instrument à un autre.) Enfin, ou poussait la simplification jusqu'à écrire toutes les parties, même celles de basse, de contrebasse et de trombones, en une clé unique : la clé de sol.

Un compositeur-éditeur, Tilliard père, fil plus : comprenant que, dans beaucoup de campagnes, dans les lycées et collèges qui, à cette époque, participaient, eux aussi, à ce mouvement musical universel en France, par la création de petites fanfares pour égayer les promenades des élèves et les fêles intimes des établissements scolaires; comprenant, dis-je, que lacomposition instrumentale que je viens d'indiquer était encore trop compliquée pour ces petites fanfares, Tilliard commença la publication de compositions et d'arrangements dits pour harmonie ou fanfare, et comportant les parties séparées suivantes:

petite ftùte, rè\,.

petite ctiirinelte mi^.

ire clariuetlc si^,

2° ctarijietle si\j.

l"r piston (cornet) si\r.

20 piston si\t.

1er liugte si\}.

2« bug te si\,.

petit tiugle m/b-

trompettes mi )p.

l'^r eor ou sajîtiorn mi\^.

2* eor ou saxtiorn min.

!<;■' alto niifi.

2" tttlo mi \/.

!'■• tianjlon si[t.

2' l>arijton si\}.

l*""" tromt'One ut.

2' troml'one ut.

trombone basse ' lit.

basse soto si [j .

basse si\f.

contrebasse mi [i.

contrebasse si\y.

flatterie {grosse caisse et caisse).

Il ajouta même, plus tard, les parties de saxofjhones, soprano, alto, ténor et bar ij ton.

Cela avait ainsi l'air d'être orchestré pour musique d'harmonie complète; il n'en était rien. Tous les morceaux de cette publication étaient orchestrés réellement pour :

1er cornet.

2e cornet.

|er iilto.

2e alto.

|e' banjtoa.

2e ban/toii.

basse |et quelquefois basse soto

et toutes les autres parties n'étaieut que des doublures de celles-ci, quitte à introduire des mesures à compter dans les parties de trombones.

Les artistes ont beaucoup critiqué ces compositions et ces arrangements; ils ont eu tort. Cette publication a rendu de grands services eu permettant la naissance et les premiers vagissements de nombreuses petites sociétés, qui n'auraient pu vivre avec le répertoire des autres publications, moins rudimentaires, sans doute, mais exigeant une organisalion plus complète. Elle a encore eu le mérite de mettre à la portée des petites sociétés quelques œuvres classiques mélangées à ses arrangements sur les

1. Sous cette a^tpellation tie trombone basse, on entend le trombone ténor chargé de la partie la plus grave des trombones, ce qui semble confirmer, dans une certaine mesure, les doutes que j'ai exprimés plus haut à propos des conLrebassons et des trombones basse et contrebasse.

2ir.G

ENCYCI.ni'ÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEliVATOlRE

opéias: elle a d'ailleurs progressé coninie lessociélés aux(|iielles elle s'adressait, el s'est enrichie, depuis, d'œuvres plus complètes; mais je n'ai à m'occuper ici que des di^buls.

J'ai promis d'indiquer les principes directeurs de l'orcliestralion poui- harmonie et pour fanfare; il est bien enlendu que Je no parlerai que des principes généralement admis maintenant, el non de ceux d'aulrefois qui n'auraient f.'uère d'utilité pratique.

J'ai dit pins haut que Tilliard orchestrait pour deux ciJincts, dcii.r altos, deux bari/lons eluneou deux basse:<; c'est deux bugics qu'il aurait fallu el non pas deux carnets pouravoir la faiiiille complèle des saxhorns et obtenir le timbre doux des cuivres à perce coni(ine du bas en haut d(' l'échelle et avec une étendue maximum de qualre octaves et une quarte, du sol grave de la contrebasse en si]p à I'm/ aigu

du huyle :

on pourait même

dire quatie octaves el une septième, si l'on voulait compter du sol grave de la contrebasse jusqu'à l'ut

aigu du pelil bug le : }'

mais les

artistes capables de faire sortir ce contre-rU sont si rares qu'on ne peut écrire, dans la pratique, plus haut que le la, et encore cette note est-elle le plus souvent laissée dans l'instrument par la plupart des musiciens des fanfares civiles; et puis, les petites sociétés dont nous nous occupons ici n'ont jamais de petit bugle.

TiLLiAHD et tous les composileursdeson temps qui écrivaient pour ces modestes sociétés ne mettaient jamais nen d'indispensable au bugle, pour la raison que la mode était au piston, el que les chefs de musique ne pouvaient parvenir a décider leurs élèves à prendre le bugle; je me souviens d'a\oir.vu, encore en 1873, dans un fête d'inauguration de monument patriotique (Le mobile de la Maison brûlée prés de Kouen;, de nombreuses peliles far.fares de campagne avec six, sept ou huit cornels (au moins la moitié de l'effectif de la société) el pas un seul bugle. Aujourd'hui, les choses ont changé et les bugles se rencontrent partout.

Je suppose donc complète la famille des saxhorns. S'il s'agit de la transcription d'un chœur sans accompagnement, la chose est toute simple, et nous en revenons au procédé du xv' siècle : la partie de soprano sera transcrite aux premiers bugles, la partie d'alto (femme) ira aux deuxièmes bugles, le ténor aux allos, le barylon aux barytons, et la. partie de basse restera aux basses. Les contrebasses ne joueront pas. S'il s'agit de la transcription d'un chœur avec accompagnement (accompagnement de dessins et de rythme différents du choeur), si les parties d'accompagnement comportent des dessins plus simples que les parties de chœur, les voix de femmes seionl transcrites aux premiers bugles divisés, les voix de ténors aux barytons, et les voix de basses aux basses; les deuxièmes bugles, les altos et les contrebasses auront la répartition des parties d'accompagnement. Si, au contraire, les dessins d'accompagnement sont pins difficiles d'exécution que les parties chorales, celles-ci seront confiées aux deuxièmes bugles.

aux allos et aux basses; on réservera les parties d'accompagnement ou traits d'orchestre au bugle solo, aux premiers bugles, à l'alto sulo, aux bai-ytons et à la basse solo.

S'il s'agit d'un quatuor, les deux voix de femmes seront interprétées par le bugle solo et le meilleur des premiers bugles, ou par le bugle solo, et l'alto solo, selon la tessiture delà deuxième voix de femme; si elle est possibb;, la deuxièrrre combinaison ser'a d'une meilleur-e sonorité que la première; les deux voix d'hommes seront rendues par le premier baryton et la basse solo, ou, s'il s'agit d'un ténor léger, par l'alto solo et la basse solo ou le baryton. Les autr'es parties seront char-gées de l'accompagnement quelle qu'en soit la difficulté, car ici, les qualités de son et surtout de style des parties représentant les voix doivent primer la question de mécanisme des traits de l'accompagnement.

La transcription d'une cavaline, d'un duo ou d'un trio se traite évidemment d'après les mêmes principes, comme nous n'avons qu'un seul timbre à notre drsposilion. Le bugle solo sera chargé de représenter la voix de femme, qu'il s'agisse d'un soprano légei' ou d'un soprano dramatique, voire d'un contralto : pour la voix d'homme, le choix pourTa s'exercer entre l'allo, le bar-yton ou la basse et, à ce propos, je ne saurais trop m'élever contre la fâcheuse coutume qu'ont prise beaucoup de chefs de musique de faire exécuter les pai'ties de baryton sur des basses; c'est là se priver bien inopportunément de l'une des meilleures unités de la famille des saxhorns. 11 y a, en effet, une grande différence enli'e le son de l'alto et le son de la basse, et la voix intermédiaire du bai'vlon est indispensable pour' relier ces deux sons l'un à l'autre; d'autre pari, le son de la basse est beaucoup trop épais, trop lourd pour l'exécution des contretemps et des tenues; le timbie du baryton a encore, sur celui de la basse, l'inappréciable avantage de se rapprocher du timbre du cor, timbre qui manque si souvent à nos orchestres de plein air; enfin, dans le cas de la traduction de deux voix d'hommes, le baryton solo ne se distingue plus de la basse solo, si ces deux parties sont exécutées sur deux instr'umentsdemême perceet, conséquemineni, de même caractère.

Il ne nous reste à examiner que le cas de liaduction de la symphonie, du piano ou de l'orgue. Dans l'un quelconque de ces Irois cas, comme nous ne disposons que d'une seule et unique famille, il ne saurait être question de traduire d'après la partition d'orchestre symphoniqrie; cette traduction ne peut s'elfectuer que sur la partie de piano ou d'orgue (originale ou réduction d'orchestre), et il n'y aura qu'à répartir dans les meilleures conditions d'équilibre sonore possible les diverses parties superposées des deux portées du clavier'. Cependant, il y a, ici, une difficulté qui subsiste dans tous les groupements de fanfare; souvent, la ligne mélodique dépasse à l'aigu l'étendue des bugles, d'autant plus que si, théoriquement, tous les instruments à pistons, en dehors des cors et des trompettes, peuvent monter à l'ut aigu 8" harmonique, dans la pratique, surtout dans les petites sociétés, on rre peut demander aux bugles de dépasser le la :

TECHNIQVE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Pour vaincre relte diflicnlté, il n'y a qu'un moyen: abaisser d'une octave le trait, ou mieux, une partie du Irait trop aigu pour être exécuté tel quel sur le bugle. Evidemment, cela ne va pas sans poi'ter dommage à l'effet du trait ainsi transposéà l'octave inférieure; de plus, si l'on transpose tout le trait, une partie de ce trait passera sous une ou deux parties de l'accompagnement; si, au contraire, on n'en transpose que la partie surélevée, on risque de dénaluier le sens mélodique de la phrase; c'esl pourquoi, il faut apporter aux mutations de re genre beaucoup de tact, et surtout éviter de faire ces mutations sur les temps forts ou les parties fortes des temps; il en est de ces mutations comme des respirations : bien placées, elles passent inaperçues; placées maladroitement, elles rompent tout le charme et brisent le sens musical de l'œuvre.

Vers le même temps, nu autre éditeur, Marc.ceri- TAT père, commençait la publication de morceaux destinés égalementaux petites sociétés en formation, mais cependant d'un degré plus élevé (]ue ceux de ïiLLiARD. Pour former ce répertoire, il lit appel à des musiciens connaissant parfaitement les petites fanfares et se rendant bien compte de ce qu'il était possible de leur demander d'efforts sans les décourager; et puis aussi, et surtout, n'ignorant pas le peu de science musicale de tous ces chefs de fanfare improvisés, qui ne savent pas plus l'haimonie que les règles de la transposition, et qui ne connaissent à peu près bien que l'instrument dont ils jouent (le piston, le plus ordinairement), modestes collaboiateurs d'une grande œuvre, qui apportaient seulement à celte œuvre une immense bonne volonté.

Ces'corapositeurs appelés par MAnr.i'EiuTAT ''uient surtout : Ulancheteai', dont nous avons déjà trouvé le nom dans l'édition Gautrot pour l'aufares de cavaleiie, et qui, je crois, sans pouvoir l'afllrmer, était ou avaitété chef de musique dans l'armée; Ziiir.LER, chef d'e musique de cavalerie; E. .Marie, chef de la fanfare de la darde nationale; Michel Bléceu, qui sortait du Gvmnase militaire, dont l'un des frères fut chef de musique au 109» de ligne, et dont l'antre, le plus jeune, me disait un jour en [daisantant, non sans une légère pointe d'ironie : » Je suis le seul de ma l'aniille qui n'ait pu faire un chef de musique, je n'ai pu que devenir colonel. » Il était devenu, en effet, l'un des colonels les plus distingués de l'armée française. Un peu plus tard, Millot, chef de musique au 67» de ligue, vint aussi apporter son importante et précieuse collaboration.

Dans cette édition, comme dans celle de Iilliard, comme dans toutes les éditions françaises d'ailleurs, à l'exception des éditions spéciales pour fanfarp, de Buffet-Crampon et de Galtrot, chaque composition comprenait toutes les pai ties nécessaires aux musiques d'harmonie, sauf les parties de hautbois, de grande (Ifite et de saxophones, qui ne furent ajoutées iiue beaucoup plus tard; mais l'orchestration réelle n'était laite que pour fanfare et ne comportait que les instruments suivants :

premier cornet, second cornet, triimpeties.

premier cor.

aecond cor. prcnier trombone, second trnmhnne.

troisième trombone, petit /lugle.

premier hmjle.

second buijle.

troisième hugle.

premier alto, second alto, troisième alto, premier baryton, second baryton.

ophicU'ide ou l}asse.

contrebasse jnif?.

conlre/msse si;/, tambour.

. grosse caisse.

Mais, bien que les parties de trompettes, cors et trombones fussent des parties spéciales et dilférentes des parties des saxhorns, le fond de l'orchestration reposait encore uniquement, et pour les mêmes raisons, sur les deux cornets, les premier et deuxième altos, les deux barytons et la basse. Les auties instruments venaient ajouter quelques effets surcefond, mais il n'y avait jamais d'effet particulier, et se suffisant par soi-même, de trombones, de trompettes, ni de cors. IJ'ailleurs, les compositeurs de ce répertoire savaient fort bien que les sociétés pour lesquelles ils écrivaient n'avaient jamais ni cors ni trompettes; tropheureusesquand elles pouvaient disposer d'un ou de deux trombones; leur procédé consistait à écrire les parties indispensables aux saxhorns et cornets, à mettre toujours aux cornets les passages obligés des parties de trompettes (pr'océdé toujours eu usage), h mettre encore aux cornets les passatres essentiels des parties de bugles, à écrire au premier et au deuxième alto les notes caratéristiques des accords; le troisième alto, toujours doublé par le deuxième baryton, était à peu piés inutile, et presque jamais joué, attendu que les sociétés possédant trois a tos préféraient, avec raison, conlier à ce troisième alto la partie de premier cor, qui était en réalité écrite dans ce but; enfin, la partie de premier baryton portail, avec la mention à défaut, les fr'agments en solo de la partie de premier trombone.

Le vice de tous ces arrangements hybrides est justement d'encombrer les parties principales des passaires essentiels ù défaut des instruments pour lesquels ils sont primitivement écrits; tout ce qui est écrit à défairt lient la [dace de ce qui devrait être réellement écrit pour l'instrument principal, qui est ainsi réduit au rôle peu artistique de » bouchetrou i>.

Résultat : toutes ces compositions, qui ont rendu, je le répète, les plus grands services aux petites sociétés en formation, ne produisent et ne peuvent produire d'effet que dans le milieu pour lequel elles ont été écrites. (Jiiant à les faire exécuter par des harmoiries, malgré les parties de tli'iteet de clarinettes qu'elles corrtienrient, il vaut mieux n'eu pas parler.

.l'en ai dit assez, je crois, pour faire comprendre toute la sincérité et toute l'amidenr du regret que j'exprimais plus haut, de la disparition du répertoire écrit spécialement pour fanfare et édité par les maisons Riffet-Crami'On et Gactrot; là, point de à défaut, et surtout, point de parties entièrement doublées sur d'autres; toutes les parties qui figuraient sur la partition étaient des parties réelles, concourant toutes à l'elfet complet de lirrstrumenlation annoncée.

L'éiiitiou Gautrot était divisée in trois séries : petite fanfare, moyenne fanfare et grande fairfare. C'était une excellerrte division, parce qir'elle indiquait que l'instrumerrtation compi'enait des familles plus ou moins complètes d'instruments, mais cette division en série indiquait sirrtnrrt que, dans la pensée de l'aulerir, sa composition était destinée à être interprétée par irn personne 1 correspondant à la qualification de la fanfare.

Pour continirer mes indications sur' les idées directrices de l'orchestration de fanfare, je vais me baser sur les divisions de l'ancienne édition Gautrot.

Petite fanfare. — La petite fanfare comprend les parties suivantes :

premier eiirrift .

siroiiil cornet.

premier Iroinfnnte.

secoitii tromlioiie.

troisit'me Iromlmiie.

premier bugle.

second bugle.

premier alto.

si'ciinil alto, tri'i.sicme nllo.

premier fiiirijtiui.

seconii btinjton.

Oamte.

coutrehasfie mi[>.

coHlreliasse si [i.

caisse Claire.

S'il s';if;it dp l;i transcription d'un chœur à quatre voix sans accoinpaj,'neim'iil, on niettia la partie de soprano aux cornets et aux premiers bugles; les mezzo-sopranos ou contraltos iront aux deuxièmes bufjles et aux altos, les lénors aux premiers et seconds Il oinliones et au premier baryton, elles basses seront interprétées par le troisième trombone, le deuxième baryton et les basses. Les contrebasses ne joueront pas.

S'il s'agit d'un chœur avec accompagnement, l'interprétation devient toute dillèrente; le chœur sera rendu par les seuls cuivres clairs : premières voix de femmes aux premiers cornets, secondes voix de femmes aux seconds cornets, ténors au premier trombone et basses aux deuxième et troisième trombones ; dans le cas où l'on disposerait de quatre trombones, on mettrait deux trombones pour les voix de ténor et deux pour les voix de basse. L'accompagnement sera dévolu aux saxhorns représentant l'orchestre syraphonique. Cependant, si l'accompagnement était de peu d'importance, on pourrait encore renforcer les cornets des premiers bugles, à la condition de doubler les trombones par les barytons; il resterait alors les deuxièmes bugles, les altos, les basses et contrebasses pour l'accompagnement.

S'il s'agit de solo, duo, trio ou quatuor de chant, le principe est encore changé ; alors que nous venons de voir que toutes les voix du chœur doivent être exprimées dans une famille de même timbre, et que, si deux timbres sont employés, toutes les voix seront accolées, ici, au contraire, on devra varier les timbres suivant le caractère de chaque voix; la règle, sauf de rares exceptions, est de représenter le soprano par le cornet, le contralto par le bugle, le ténor par le trombone, le baryton par le saxhorn baryton, et la basse par le saxliorn basse ou tuba (appelé encoie quelquefois par les instrumentistes I' i(uatre cylindres ».

S'il s'agit d'une transcription syraphonique, les saxhorns recevront la mission d'exprimer tout le travail des instruments à archet, les bugles, ne pouvant suivre les violons dans l'aigu, seront souvent forcés de recevoir les mutations d'octave dont j'ai déjà parlé; les traits d'alto à cordes dépassant à l'aigu ou au grave l'étendue du saxhorn alto seront achevés par les barytons ou par les bugles selon le cas; mais, si l'on veut que ces soudures ne soient pas choquantes, il faut avoir le soin de faire prendre l'instrument qui doit continuer ou finir le trait, quelques notes avant que l'instrument précédent cesse de joiiei'; il est encore prudent de ne pas faire cette soudure dans les notes extièmes de l'un ou de l'autre instrument, afin que le changement de diapason passe inaperçu.

Les trombones conserveront naturellement toutes les parties des trombones de la partition symphonique, et pourront quelquefois accentuer certains tutti de basses en se joignant aux saxhorns; toutefois, il faut prendre garde de chercher la puissance et de ne trouvei' que de la brutalité; enfin, dans les piano et les mezzo-f'orte, les trombones recevront les parties de bassons et de cors en ce qui n'est

pas incompatible avec le mécanisme de la coulisse.

Les cornets rassembleront sur leurs parties, d'abord les parties de trompettes, puis ce qu'il y a d'essentiel aux llùtes et aux hautbois, laissant seulement les tr'aits de clarinettes aux bugles.

ICvidemment, il n'y a pas beaucoup de variété dans les timbres, mais c'est déjà beaucoup mieux que ce que nous avons vu dans les éditions précédentes.

iloyenne fanfare.

Les mêmes instruments que pour la petite fanfare plus les cors.

Pour tout ce qui regarde les transcriptions de chœurs et de pièces vocales, je n'ai plus rien à ajouter, au moins pour le moment, et, pour les transcriptions symphoniques, il y a peu d'observations nouvelles à faire.

Il va de soi que, la fanfare comporlant des cors, les parties de trombones sont allégées d'autant. Cependant, il ne faut pas oublier que, de nos jours, les moyennes fanfares, autrement dit les fanfares de moyenne force, n'ont que rarement de vrais cors ; ces paities de cors seront donc exécutées le plus souvent sur des altos, de sorte que, soit pour que les parties de cors se détachent des parties d'altos, soit pour être silr que les notes graves des cors seront entendues, soit enfin pour obtenir certains elfets de sonorité, on aura encore recours aux trombones ou aux barytons.

Grandes fanfares»

Ici, ni les instruments, ni le nombre des artistes, ni le talent de ceux-ci ne doivent faire défaut, et la disposition de la partition devra se présenter ainsi :

premier cornet.

second cornet.

première trompette.

seconde trompette.

premier et troisième cors.

second et qnalriime cors.

premier trombone.

second et troisième tromtnines.

(jnatriémc tromtioae.

petit t'utfle.

Itugle solo.

premier hugie.

second et troisième higles.

Sans doute, on doit se demander pourquoi je place toujours les cors entre les trompettes et les trombones. Il est certain que la famille des timbres clairs ne se compose que des cornets, des trompettes surtout et des trombones, et que les cors, dont les sons se marient cependant très bien avec ceux des trombones dans le piano, constituent, en réalité, une famille à part; ils devraient donc être placés à part également. Ce n'est qu'une question matérielle d'écriture qui a fait prendre l'habitude aux compositeurs de leur donner cette place. En effet, les parties de trompettes, les trompettes en mî'h ou en fa, dont nous avons seulement à nous occuper pendant la deuxième période, comportent fréquemment des notes avec lignes supplémentaires en dessous de la portée; or, le premier trombone a, le plus souvent, des notes avec des lignes supplémentaires en dessus de la portée, ce qui rend l'écriture matérielle de ces deux parties, qui devraient être voisines, à peu près impossible. On pourrait y obvier en écrivant les trompettes à la manière des saxhorns, avec le

alto solo.

premier et deuxième altos.

premier finn/ton.

deuxième lnirijLon.

basse solo.

première basse.

seconde bosse.

contrebasse mi ^.

contrebasse si\^.

timbales.

tambour.

grosse caisse et cymbales.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

quatrième harmonique sur le Uoisièrae interligne, comme le faisait Skllenick, mais ce système n'a jamais prévalu, et tout le monde écrit et lit le quatrième harmonique sur la première ligne supplémentaire en dessous de la portée, clé de sol. On pourrait encore éviler l'inconvénient d'écriture de ces deux parties voisim-s en écrivant le premier trombone en clé d'u* troisième ligne, comme on faisait autrefois pour le trombone alto, et comme on peut le voir dans toutes les partitions de Mendelssohn; mais l'emploi de la clé d'ut quatrième ligne est déjà fort rare dans les partitions pour musique militaire, à cause du trop petit nombre de musiciens de l'armée sachant lire cette clé, surtout depuis la suppression du Gymnase militaire et des classes militaires du Conservatoire (1867).

Ne pouvant se servir d'aucun de ces deux moyens, on a pensé que le plus simple était de séparer ces deux parties par les parties de cors qui, n'employant qu'assez rarement les lignes supplémentaires, per" mettent d'écrire les parties de trompettes et de trombones sans aucune gêne, et c'est ainsi que cette habitude a été prise.

Nous trouvons, dans la tète de partition que je viens d'indiquer, une partii* spéciale de bugle solo qui n'a point ici la signifiiation habituelle; cette partie n'indique nullement qu'il y aura un solo de bugle, ni même que cette partie ne devra être jouée que par un seul bugle; tout au contraire, elle doit être exécutée dans les grandes fanfares par deuxi par trois et même par quatre bugles solos si le pupitre des bugles est assez nombreux; c'est une partie en quelque sorte supérieure à celle des premiers bugles, qui doit être exécutée par une proportion d'artistes pouvant varier du cinquième au quart de l'ensemble des premiers bugles, et qui, s'unissant aux petits bugles pour exécuter les traits ascendants, alors que les premiers bugles font les mutations d'octave obligées, contribue à en atténuer le mauvais elfet. Nous retrouverons plus loin une distinction semblable pour la partie dite de clarinette solo dans les grandes harmonies.

Nous trouvons encore, dans notre tête de partition, une partie d'alto solo et une partie de basse solo; ces parties sont surtout destinées à recevoir les traits mélodiques qui se trouvent dans leurs registres, et, pour cette raison, elles ont souvent à jouer des traits ou des fragments de traits qui se trouvent dans des notes inférieures à celles des autres instruments de leur pupitre.

Des chœurs, quatuors, trios, duos ou solos, je n'ai rien de nouveau à dire.

Dans la traduction des pièces symphoniques, des grandes ouvertures, la certitude d'avoir des trompettes et un quatuor de cors nous permettra de rechercher plus de couleur encore; je m'empresse cependant d'ajouter qu'il en est de l'orchestration comme de la peinture. Hien n'est plus difficile que de faire un tableau d'une seule couleur, ton sur ton, c'est-à-dire un tableau où les contours d'un dessin bien marqué ne doivent se distinguer que par des nuances très voisines d'une même couleur; rien n'est plus difficile également que d'obtenir une exécution vraiment intéressante de timbres (la couleur musicale) avec les seuls instruments de cuivre qu'il faut connaître d'une manière très approfondie si l'on veut être à même d'en pratiquer l'emploi avec quelque sûreté.

Tout ce qui vient du quintette à cordes sera,

comme précédemment, réparti aux saxhorns, et les traits de violons pourront être reproduits intégralement jusqu'à Vut'^ (ut de la deuxième ligne supplémentaire supérieure, clé de sol) grâce aux petits bugles et aux bugles solos; si ces traits montent plus haut, on fera la mutation d'octave en deux fois; d'abord, les premiers bugles, puis les bugles solos et les petits bugles, ou même en trois fois : premiers bugles, bugles solos, petits bugles, ce qui sera encore meilleur.

Les parties de trombones aux trombones.

Les parties de cors, aux cors.

Les parties de trompettes, aux trompettes. Les parties de bassons, aux trombones, si ces derniers ne sont pas occupés par leurs propres parties, et s'il s'agit de tenues, de temps ou de contretemps; aux barytons, s'il s'agit de traits, gammes arpèges, etc.

Les parties de flûtes, aux cornets, qui les rendront, bien entendu, une octave plus bas.

Les parties de hautbois, aux trompettes, s'il n'y a pas de traits, aux cornets, si ces parties sont mouvementées.

Les parties de clarinettes, à deux bugles solos. Je répète que je ne donne ici que des idées directrices, conséquemmenl générales, et sujettes à de très nombreuses exceptions suivant tous les cas particuliers qui peuvent se présenter; je me propose d'ailleurs, de revenir sur ce sujet dans la prochaine' troisième et dernière période.

Bien que la fanfure doive n'être composée que d'instruments dits de cuivre, c'est-à-dire à embouchure, peu à peu les chefs de fanfare ont introduit les saxophones dans leur matériel sonore, sous prétexte que ces instruments sont construits en cuivre. Les saxophones sont bien construits en cuivre, en elfet, mais ce ne sont pas moins des instruments à anche, qui doivent être considérés comme appartenant à la famille des bois, au même titre que la tlùte; elle aussi est en métal, et pourrait être construite en cuivre.

Quoi qu'il en soit, et bien que le mécanisme, l'embouchure, le doigté de ces instruments soient entièrement différents de ceux des instruments à pistons de nos jours, toutes les fanfares, petites, moyennes ou grandes, ont des saxophones, et quelquefois dans une proportion telle qu'elles deviennent de véritables fanfares mixtes ou demi-harmonies.

Dans le cas le plus ordinaire, les saxophones ne sont pas assez nombreux pour équilibrer les cuivres et former une unité de timbre par eux-mêmes; noyés au milieu des saxhorns, ils s'y fondent, et améliorent la sonorité générale sans en changer le timbre d'une façon appréciable.

Je me borne donc à indiquer les règles générales de leur emploi dans les fanfares, sans distinction de force de ces fanfares.

Dans les chœurs sans accompagnement, les saxophones doivent compter en silence tout du long.

Dans les chœurs accompagnés, ils joueront avec les saxhorns et même, si cet accompagnement doit rappeler l'idée de l'orgue, et si la famille des saxophones est complète du soprano au baryton, ils tiendront seuls, ou seulement aidés des contrebasses, le rôle de l'accompagnement, le reste des saxhorns comptant des silences.

Dans le cas de chœurs sans accompagnement, alternant avec des reprises d'orgue ou de quatuor à cordes, dans les nuances piano ou mezzo-forte.

ESCYCLOPÉDIE DE LA MUSlfjVE ET DlCTIO.\NMRE DU COMSERVATOIRË

on pourra eiiroi'e employer les saxoiilioiies isolés.

Dans les transcriptions sytiiphoniques, les parties de haiilliois seront bien placées aux saxophones sopranos, et les solos ou duos de clarinettes aux saxophones altos.

Les traits à découvert de bassons seront très bien rendus par les saxophones ténors s'ils ne dépassent pas l'étendue an gi'ave de ces derniers, et les saxophones barytons sont les meilleurs instruments pour rendre un solo de violoncelle. S'il s'agil d'iinenseni. ble de violoncelles, et que le liait ou le cliant ne soit pas trop grave, ce sera 1res bien d'unir en unhson les saxophonesaltos aux saxophones barytons; enfin, s'il lant de la force, on y pourra joindre les saxophones ténors.

Ainsi compris et employés, les saxophones rendent de grands services; ils détruisent l'unité instrumentale de la l'anfaie, mais ils permettent de nouveaux et très heureux elfets, et l'art musical ne peut qu'y gagner.

Petite harmonie»

Si l'on comprend par petite harmonie un groupement dont les éléments constitutifs ne sont pas complets, ce sera sans doute l'occasion de trouver une excuse, une circonstance atténuante, sinon une raison d'être, à ce monstre qu'est une transcription ou un arrangement pour harmonie ou fanfare.

Nous avons vu naitie cette conception dans les débuts des sociétés instrumentales populaires, et sa réalisation dans les éditions TiLLiARoet Maroueritat; mais ce système d'orchestration, qui était très mauvais pour harmonie, avait au moins l'avantage d'être bon fiour lan'are, puisque la partition était écrite uniquement en vue de ce groupement, et que les parties de (lûtes, de clarinettes et plus lard de saxophones n'étaient que le doublement des parties de fanfare, ce qui enlevait tout cachet artistique à l'exécution du gioupement harmonie.

Les harmonies étaient à cette époque si peu nombreuses que cela n'avait pas grande importance; en outre, elles avaient la ressource de l'édition Bliffet- Crami'ON dont elles pouvaient choisir les œuvres les plus faciles ou les moins compliquées, et de l'édition Gai'trot qui, de même que pour les fanfares, avait disposé ses partitions poiir petites, moyennes et grandes harmonies.

Il n'est peut-être pas inutile, afin de comprendre l'évolution nécessaire de rorchestration pour instruments à vent, de résumer ici en quelques ligues le mouvement de la musique populaire en France.

Kin du xvui" siècle, formation des musiques militaires et, par imitation, de quelques musiques de gardes nationales.

Première moitié du xixe siècle, évolution constante des musiques militaires et comme nombre d'instrumentistes et comme nature, système et propoTlions d'instruments par corps de musique. Perfectionnement des flûtes, hautbois et clarinettes et adoption des instruments à pistons.

Dans les seules grandes villes et dans quelques centres industriels du Nord, maintien des musiques des gardes nationales et création lente de plusieurs musiques municipales.

En 1838, KoLLAND et ses quarante chanteurs montagnards béarnais entreprennent leur immense voyage artistique, et iléterminent le mouvement musical populaire, avec la création de nombreuses sociétés chorales. |

Itix ans après (1848), Eugène Delaportf. va de ville en ville, et de village en village, consolider et lixer' l'uîuvre immense de Holland, amvre insoupçonnée île son auteur.

Deuxième moitié du xix" siècle. Les instruments à pistons d'un système simple et unique permettent la foimation de nombreuses fanfares.

Lesmusiques militaires achèvent leur organisation par l'adoption du saxophone.

Le saxophone pénètre dans l'organisation des fanfares.

Le saxophone, instrumenta anche conduisant naturellement à la clarinette, d'une part, et d'autre part, le service militaire à temps de plus en plus réduit, laissant revenir chez eux chaque année de nombreux musiciens qui faisaient autrefois leur carrière au régiment, contribuent à la transformation de beaucoup de fanfares en harmonies.

Ce mouvement est confirmé par l'évolution des proportions des trois sections des sociétés musicales (chorales, fanfares, harmonies) dans les concours orphéoniques.

De 185it à 1860, les sociétés chorales forment le gros contingent, et les fanfares et les harmonies sont une inl me minorité.

De 1860 à 1880, les fanfares augmentent sans cesse de nombre et finissent par dominer à elles seules celui des chorales et des harmonies réunies.

De 1880 à 19iio, les chorales n'augmentent plus, le mouvement ascensionmd des fanfares se ralentit, tandis que le nombre dis harmonies augmente sensiblement.

Eu 1912, au concours international de Paris, il y avait 190 sociétés françaises, se décomposant ainsi : 76 chorales, 74 fanfares et 40 harmonies.

Les sociétés instrumentales sont donc toujours prédominantes sur les sociétés chorales, mais les fanfares ont peidu la majorité qu'elles avaient sur les deux autres groupes réunis; elles ont même perdu la majorité sur les chorales, tandis que les harmonies ont dépassé la moitié du nombre des fanfares.

Le nombre des harmonies airgmentant, il est naturel que l'orchestration des partitions qui leur sont destinées doive être plus soignée. 11 serait même tout à fait logique que, comme autrefois chez Bl'ffet- Cbampon et chez Gautrot, l'orchestration harmonie fût tout à lait distincte de l'orchestration fanfare, et ce ne sont certes pas les compositeurs spéciaux qui s'y opposeraient, tout au contraire; mais il faut compter avec les éditeurs qui se refusent à faire les frais de deux éditions pour un seul morceau, ou d'une édition pour une œuvre qui ne s'adresse qu'à une partie de leur clientèle et non à la totalité. C'est là un bien mauvais calcul, parce que la clientèle harmonie rtnii-a par abandonner ces éditions bon marché, mais qui ne répondent pas à ses besoins, sans satisfaire la clientèle fanfare avec une orchestration bâtarde qui, voulant tout concilier, ne répond à rien.

Ahandorrnant l'orchestration purement fanfare, doublée simplement en harmonie, on procède généralement ainsi :

On établit la partition harmonie, en évitant de mettre autre chose que le chant prinripal aux cornets et aux premiers bugles, laissant en blanc tout ce qui revient aux clarinettes seules; puis, la partition achevée, on ajoute aux cornets et bugles, sur les blancs laissés, les traits de clarinettes seules, en inscrivant au-dessus de chaque trait ajouté la mention ;

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

à défaut ou en fanfare ou encore clarinette, et en inscrivant au-dessus de cliacun des fragments de la vraie partie la mention : obligi'.

Quelquelois, mais déjà plus rarement, on écrit la partition harmonie comme elle doit être écrite, puis on ajoute une partie spéciale de cornet, unedebugle et une d'alto suivies de la mention fanfare.

Enfin, un procédé spécial aux éditions belges, le moins mauvais, consiste à écrire la partition d'harmonie avec les parties de premier et de second bugle tiarmonie et de remplacer en fanfare ces deux parties par les parties spéciales de petit bugle, bugle solo, premier bugle, deuxième et troisième bugle.

Tons ces procédés sont mauvais.

1° Parce (|iie la tonalité qui convient le mieux pour l'harmonie, eu égard au rapport de la transcription des parties de violons aux clarinettes, est rarement la même que celle qui conviendrait le mieux pour la fanfare, eu égard à la transcription de ces mêmes parties de violons aux biigles.

2° Parce que, ne pouvant compter sur les saxophones qui ne doivent Jamais être obligés en fanfare, les transcripleurs doublent toujours ces instruments par les barytons et altos; ceci alourdit la sonorité et paralyse les saxhorns dans l'emploi (]ui devrait en être fait pour des parties complémentaires de la partition symplionique; ces dernières ne peuvent ainsi être exprimées.

3" Parce qu'il est impossible de rendre, avec une partie de cornet et une partie de bugle, même avec toutes les parties de bugles des éditions belges, tous les lins détails qu'on rencontre souvent dans les parties de tlùtes, hautbois et clarinettes dialoguant avec les violons.

Si l'on comprend, par ;5e<t(e harmonie, une harmonie aux ressources des plus restreintes, mais devant jouer néanmoins un répei toire écrit spécialement pour elle, j'en tend s : pour toutes les petites haimonies d'une façon générale, il faudrait l'instrumenterainsi :

une phte petite ou fintnde une première clarinette, une seconde clarinette, un aaxophone alto, un Riixophone ténor, un premier cornet, un xeconii cornet, nn premier trombone, un second trombone.

nn premier buqlc.

nu second bugle.

un premier alto.

un second alto.

un premier hnrijton.

un second barijlnn.

une basse.

une contrebasse en mi i

Et l'on devra se borner à orchestrer des œuvres dont tous les détails peuvent être exprimés avec ces seules parties obligées.

Les parties de :

petite clarinette, saxopfione soprano, saxophone baryton.

troisième trombone, troisième alto, contrebasse eu si \y.

seront écrites avec autant de soin que les parties précédentes, mais sans rien contenir d'obligé.

Si la transcription porte sur un chœur sans accompagnement, on répartira les voix dans tous les cuivres inclusivement (je rappelle une dernière fois que les saxophones doivent être considérés comme des instiuments de bois, ne serait-ce que pour leur anche). Les quatre voix du chœur devront être contenues dans les cuivres clairs (cornets et trombones), et dans les cuivres doux (saxhorns), contrairement au quatuor solo, dont les première et troisième voix (soprano et ténor) seront aux cuivres clairs (cornet et trombone), et les deuxième et quatrième voix (con-

tralto et basse ou baryton) aux cuivres doux (bugle et basse ou baryton). Les bois compteront.

Si la transcription traite un chœur accompagné, le chœur sera aux enivres jusqu'aux barytons inclusivement, et les bois, soutenus des basse et contrebasse, recevront tout l'accompagnement. Cependant, si le chœur doit être cOupé par des rentrées de trompettes et trombones, les saxhorns seuls recevront les parties du chœur, et les cornets et trombones seront réservés pour lesdiles rentrées.

Dans le cas des quatuors, trios, duos ou solos, l'accompagnement des cordes va aux bois et basses; les tenues ou dessins de cors ou de bassons vont aux altos, et mieux aux barytons, quelquefois aux trombones; les dessins de clarinettes vont aux bugles, ceux do fhUes ou de hautbois aux cornets, mais en ayant soin de ne jamais ou presque jamais employei' le même timbre que l'instrument ou les instruments chargés des parties chantantes.

Dans le cas d'un solo, mais d'un solo seulement, on peut confier une cavatine de soprano à la clarinette solo, une canlilène de contralto au saxophone alto; le duo de ces deux voix pourrait encore se faire à la rigueur sur ces deux instruments, mais avec beaucoup de discrétion de la pari du saxophone, sous peine d'écraser ou d'annihiler la clarinette. Heprésenter une voix par un instrument de cuivre, et une autre voix par un instrument de bois, dans un duo, était un procédé souvent employé, il y a un demisiècle; aujourd'hui, ce même procédé serait considéré comme une faute grossière.

S'il s'agit d'une transcription symphonique, choisir des œuvres simples, renfermant peu ou pas de détails de tîntes, de hautbois on de clarinettes, qui ne sauraient être rendus convenablement dans une harmonie de composition insirumeutale aussi restreinte. Ces réserves faites, voici comment on procède.

Les cordes vont aux bois.

Les flittes, si le passage est bien à découvert, iront à la flûte et à la clarinette solo; sinon, elles seront baissées d'une octave, et portées aux cornets, de même que les hautbois et les trompettes.

Les clarinettes de la partition symphonique iront aux bui'les, les clarinettes de l'harmonie étant réservées pour interpréter les violons.

Les cors et bassons, comme il est dit plus haut, dans le cas du quatuor.

Moyenne liarnioiiie.

Ici, nous considérerons comme parties obligées, en plus de celles désignées plus haut pour la petite harmonie, les instruments suivants :

petite clarinette, saxophone soprano.

Les parties de :

hautbois»

troisième alto.

.saxophone baryton, troisième trombone.

contrebasse en si^.

devront encore ne rien contenir d'obligé.

La partie de petite clarinette pourra contenir les passages en solo, à découvert, de deuxième ou même de première grande flûte d'orchestre.

Le saxophone soprano remplacera le hautbois dans tout ce qu'il aura d'obligé.

Pour les diverses transcriptions, procéder comme je l'ai dit au sujet de la petite harmonie, en tenan

ESCYCLOI'ICDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSNAIHE DU CONSERVATOIRE

compte des qneUiues iiisliunieiils obligés fu plus.

(liranile harmonie.

La partition devra contenir les parties suivantes :

peliU /lilte.

grande /liïle (imi' ou ileui).

kaullmi.i (doux).

yelUe clitriiifllt (une ou deux).

clariiielle solo (uue partie destinée à plusieurs instrumentistes).

premières elariiielles,

seciiiiiles clarinettes.

Iroisièmex clarinettes.

sttxojihnne suiiranii.

sn.rophane alto (une |iartie, quelquefois deux).

saxophone Icnor (une partie, quelquefois deux).

sa.vophnne liariilon.

preiiiicr cornet.

second cornet.

trompettes (deux parties).

cors (deux parties).

premier et troisième tromhono

second et t^nnlricme Ironilioncs

premier liiu/le.

second bngle,

altos (deux ou trois parties).

hnrijton (deux parties).

liasse solo,

liasse.

contrebasse mi\j,

contrebasse si|>.

C'est, sauf de très minimes exceptions, avec cette disposition instrumentale qu'ont été écrites les magnifiques transciiptions que j'ai citées.

Pour la iranscriplion d'un cliœur sans accompagnement, mettre les parties chorales aux cornets et trombones, d'une part, aux Imgles, altos barytons et basses, d'autre part, les bois, trompettes, cors et contrebasses coinplent.

Pour la transcription d'un chœur accompagné, on traite le chœur comme ci-dessus; si l'accompagnement doit rappeler l'impression de l'orgue, il doit être réparti surtout aux saxophones, complétés par les clarinettes et les contrebasses; les trompettes et cors comptent; s'il doit représenter l'orchestre, tous les bois, les trompettes, les cors et les contrebasses y participent.

Il peut arriver qu'on ait à transcrire un double chœur avec orchestre. Dans ce cas, on met le chœur qui doit avoir le pins d'autorité anx cornets et tiombones, qu'on peut renforcer des trompettes et des cors, et l'on porte le second chœur aux saxhorns'.

Pour les quatuors, trios, iluos, solos, je n'ai rien à ajouler à ce que j'ai dit précédemment.

Pour la traduction de la symphonie, la tâche devient plus aisée, sans pourtant demander moins de soins, car il n'y a pas, il ne peirt y avoir de règles alisolues dans les trailuctiorrs de ce fleure, chaque cas particulier demandant souventurre solution différente ; l'alliage des instruments les plus sympathiques les uns aux autres peut très bien ne donner que des résultats médiocres, tandis qu'on obtiendra parfois des résultats par-faits avec l'assemblage le plus hétérogène qu'orr puisse rêver : témoin le célèbre " Pif, Pal', Pouf» des Hur/iienols, si souvent cité, où Meveh- BEER a eu l'idée géniale d'accompagner la voix de basse de Marcel d'un basson, d'une paire de cymbales et d'une petite flûte.

En règle généi'ale, c'est toujours aux clarinettes, saxophones, basses et contrebasses que va tout le travail des cordes.

Les passages à découvert de llftte, de hautb'ois, de clarinette restent à ces instruments, s'ils sont suffisamment isolés de l'accompagnement pour être entendus; s'ils sont écrits trop au grave pour se détacher suffisamment de l'accompagnement, il vaut

1. On peut PII voir un exemple caractéristique dans la sélection sur Enguerrande de Aug. Gh\puis, par M.-A.Suver ; chœur des prêtres et «hœur du peuple, page 11 de la partition piano et chant.

Conilucleur Harmonie, Evette éditeur.

Piano et chant, Chucbe.ns éditeur.

mieux les remplacer par d'autres instruments, comme je l'indiquerai en étudiant la troisième période.

Les bassons doivent être transcrits tanlût aux saxophones ténors, tantôt aux saxhorns barytons ou aux trombones, suivant les cas, suivant aussi que les instruments de remplacement sont libres ou employés par d'autres parties.

Les trompettes restent aux trompettes, mais, si le passage est essentiel, il est loirjours bon ou prudent de les renforcer ou de les doubler des cornets.

Les cors restent aux cors. Cependant, comme, en dehors des très grandes harmonies et de quelques rares musiques militaires, les parties des cors sont exécutées sur des altos, il est bon d'examiner si l'etfet cherché ne sera pas plus sûrement atteint en mettant les passages en dehors, soit aux barytons, soit aux trombones.

Les parties de trombones restent aux trombones.

Les saxhorns sont comme des instrumenis de réserve, toujours prêts à renforcer ou à soutenir un pupitre faible; se joignant aux instruments à anche pour souligner un forte, se liant aux cors pour en compléter les accords, suppléant une clarinette solo qui ne serait pas entendue dans le grave, remplaçant un basson ou un cor solo absent; n'ayant, par euxmêmes, aucun instrument de la symphonie à représenter en propre, le transcripleur habile sait en tirer parti en les employant à propos pour augmenter la couleur de sa partition et donner à l'exécution le maximum d'efTet et de puissance.

TROISIÈME PÉRIODE LORCHESTRATION IVlODERNE

J'ai considéré comme grande fanfare et comme çyriinde harmonie ce qu'avaient permis les décrets de 1854 et 1860, comme constitution des musiques militaires, parce que cette organisation avait donné les instruments les plus perfectionnés que l'on connût à cette époque, sauf les bassons qu'on avait supprimés à tort, même pour les musiques de la Garde, et les cors dont oir avait privé les musiques des régiments d'infanterii'.

Ce n'est pas ici le lieu de parler de l'organisation du personnel, que ces deux décrets avaient divisé en quatre classes d'artistes ayant rang respectivement lie soldai de première classe, de caporal, de sergent et de sergent-niajor; une série de décrets, de décisions et de circulaires s'espaçant du b octobre 1872 jusqu'à nos jours, a, peu à peu, ramené ces artistes au rang le plirs inférieur des soMats de l'armée; il nie suflit de dire que le décret de 1860 avait permis aux chefs de musique de constituer un personnel d'artistes pouvant rivaliser de talent avec le personnel des meilleures musi(|nes de n'importe quelle autre armée et, dans tous les cas, capable d'interpréter magistralement les transcriptions des ouvertures et fragments d'opéras.

Ces deux éléments d'art, le matériel instrumental elle personnel artistique, avaient permis aux artistes chefs de musique, qui en avaient la disposition et la direction, de créer, pour les mettre en valeur, un magnifique répertoire dont j'ai déjà donné un aperçu. Jusqu'à 1867 (date de leur suppression), pour les fanfares de cavalerie^, jusqu'à la fin de 1872, pour

2. Je ne ptiis considérer comme fanfares artistiques ce qui reste sous le vocaltle de fanfare dans les régiments de cavalerie actuels.

TECHNIQVE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

les musiques d'ini'anlerie, ces fanfares et ces harmonies furent des orchestres de plein air modèles, et les meilleures musiques civiles ne pouvaient prétendre qu'à s'en rapprocher le plus possible. Depuis (872, et malgré le dévouement inlassable des chefs de musique, nos harmonies militaires réorganisées (c'est le terme ironique du décret du S octobre 1872) sur de nouvuiles bases, puis modifii'es par une infinité de détails successifs qu'il serait horsde propos de rappeler ici, nos harmonies militaires, dis-je, ont perdu peu à peu de leur valeur d'autrefois; il y a de 1res rares exceptions pour quelques musiques, se recrutant dans le Nord, au moyen de musiciens tout formés qui, à leur ari'ivée au régiment, n'ont qu'à se metlre an pupilro pour reprendre la partie laissée en soullraiice pai' le camarade libéré.

Pendant ce temps, les fanfares et les harmonies civiles ont continué de progiesseï', et un certain nombre de celles-ci peuvent désormais servir de modèles et d'exemples aux harmonies militaires.

Cependant, trois musiques de l'armée ont échappé au désastre : ce sont, comme je l'ai dit, les musiques des Dépôts des Equipages dp la Flotte de Hrest el de Toulon, et la musique de la Garde Républicaine à Paris qui, toutes trois, ont conservé les avantages du décret du 16 août 1834, en y ajoutant même quelques améliorations comme nombre d'artistes et comme composition inslrunientale.

Pour indiquer la tendance des idées nouvelles en matière île composition instrumentale, je vais donner celles de la grande fanfare La Sirène de Paris et de l'haimonie de la Garde Républicaine.

Faufare La Siréae

Siirruso/fhones sopranos (tr'Ois).

Sarrusii/tftoiie haryton (un).

Surrusophoiie /jasie 'un).

Harrusophoue Cditlrelmsxe (un).

Saxophone sopranino (unV Saiophonex sopranos (quatre).

Saxophones atlas (cinq).

Saxophones ténors (quatre).

Saxophones hanjtons (quatre).

Saxophones liasses (deux).

Cornets à pistons (cinq). Trompettes (huit).

Cors (tiuit).

Trombones (seize).

de Paria (en 1922).

Petit lingle (un).

Bngles sotos (dix-huit).

Premiers bngles (neuf).

Seconds limjles (cinq).

Troisii^nies buyles (trois).

Altos (huit).

Barytons (quatre).

Basses fdnu/.ei.

Contrebasse mi ^ (une).

Contrebasses si^ (huit..

Contrebasse à eorUes (une).

Timbales (une paire).

Batterie (cinq).

J'ai divisé les bugles, à cause de leur répartition très peu usitée quant au nombre dans chacune des parties.

Nous trouvons ici, pour la première fois, des sarrusophones, la famille complète îles saxophones depuis le sopianino en min aigu jusqu'au saxophone basse en si [■' grave, et une contrebasse à cordes, ce qui lait bel el hien vingt-six instruments à anche dont six à anche double, plus un instrument à archet.

.Nous avions déjà vu, au concours international de musiques militaires en 18*J7, une harmonie hollandaise employer la contrebasse à cordes, mais c'est ici, pour la première fois, que nous rencontrons cet instrument dans une fanfare, c'est-à-dire, dans un groupement qui est censé n'employer que des instruments de cuivre.

Nous avons encore lieu de faire une autre remaripie :

Le groupement qualifié fanlare avait sa raison d'être pour les musiques de cavalerie. En effet, la plupart des instruments à pistons peuvent, à la rigueur, être tenus, au moins pour un instant,

d'une seule main, et c'est là une qualité précieuse pour des cavaliers, tandis que tous les instruments de bois, tliite et saxophones compris, doivent être tenus constamment des deux mains.

Le groupimenl fanfare a encore sa raison d'être quand il permet de former une société musicale dans un village ou dans une petite ville dépourvue des ressources musicales nécessaires à la formation ou à l'entretien d'une harmonie.

11 est enlin encore justifié quand le groupement artistique doit ne comporter qu'un personnel tout à fait restreint, comme c'est le cas pour les fanfares de chasseurs à pied ou d'infanterie coloniale; encore est-il bon de remarquer que les chasseurs à pied emploient presque toujours des saxophones, ce qui n'est pas réglementaire pour eus, et (jne les musiques d'infanterie coloniale, qui devraient être composées comme celles di-s chasseurs à pied, emploient non seulement des saxophones, mais encore des clarinettes, des hautbois et des flûtes, ce qui en fait de véritables harmonies.

Le cas de Lu Sirène et de toutes les grandes fanfares civiles est tout autre.

Le nombre des artistes composant le personnel de La Sirène est de cent trente-huit. Ce n'est pas là un personnel restreint.

Le siège de cette société est à Paris; ce n'est donc pas l'impossibilité de recruter flûtes, hautbois et clarinettes qui empêche La Sirène de se Iransibrmer en harmonie.

Est-ce enfin la difficulté des morceaux à interpréter qui l'arrête'.' Hien moins encore, car voici quelques œuvres de son répertoire, et il est tout à fait liors de doute que l'exécution en serait infiniment plusaisée en harmonie qu'en fanfare.

iH'^iivres faisant partie du répertoire de La Sirène :

Onverlnre d'Egmont Beethovkn.

Ouiertiire de Fidelio Id.

Symphonie en ni majeur Id.

Symphonie en ni minenr Id.

Symphonie pastorale . Id.

Marche an suppliée de la Symphonie

Fantusti</ne . ' Brrî.ioz.

Ourertiire dn roi d'Ys Lalo,

Hapsodie h^* :' Liszt.

Ouverture de Phèdre Masseskt.

Ouverture de FrilioU Th. Dubois.

Ouverture du Songe d'une Nuit d'Etc . Mi-:ndelssohn.

Symphonie Jupiter Mozart.

Ouverture du Tannhâuser R. Wagner.

Ouverture des Pécheurs de Saint-Jean . Widor.

Il est indiscutable que toutes ces œuvres, qui ont été écrites pour grand orchestre de concert, et dont l'une, la rapsodie de Liszt, n'est qu'une pièce pour pianiste virtuose, que toutes ces œuvres, dis-je, sont de la plus haute difficulté; Il-s transcrire et les faire exécuter par une fanfare, si complète soit-elle, constitue un véritable tour de force. C'est là, senible-t-il, la seule raison d'existence de ces grandes et excellentes fanfares, et la seule ambition de leurs directeurs et présidents : montrer qu'ils peuvent exécuter les choses les plus difficiles.

Il faut admirer la bravoure de ces artistes, applaudir à la somme de travail accompli pour vaincre toutes les diflicultés, mais reconnaître que l'art et l'interprétation de la pensée des maîtres n'y gagnent riHU. Transcrire pour harinonie des œuvi'es sympho niques constitue déjà une moditication de la concep tion première de ces œuvres, modification bien rarement avantageuse, mais qui a sa très grande utilité au double point de vue de l'éducation musicale

EXCyCLOI'ÊDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CO.XSEliVATOIRE

populaire l't tic l;i ilécentialisatioii, de la vulj,'arisation artistique dans le bon sens du mot.

Mais transcrire ces œuvres pour fanfare, c'est les habiller d'un véritable travestissement ; car si les clarinettes ne peuvent rendre les linesses et le timbre à la fois si délicat et si pénétrant des violons, que dire du transport des parties de violons aux biigles, qui ont encore bien moins d'étendue, de finesse et de timbre que les clarinettes, quels que soient le talent et la virtuosité des artistes qui les jouent. Sans doule, il vaudrait mieux entendre exécuter ces traits par d'e,\cellents bulles que par de mauvaises clarinettes; mais la question n'est pas la quand il s'agit de fanfaies d'excellence, dont le siège est situé dans de grandes villes, dont les ressources en parfaits clarinettistes sont au moins aussi abondantes qu'eu virtuoses du bugle.

Les véritables intérêts de l'art voudraient que l'on ne formât de fanfare que là seulement où les ressources artistiques manquent pour créer et entretenir une harmonie. Une harmonie est plus apte que tout autre groupement à faire connaître, apprécier et admirer en plein air ou partout où l'on ne peut disposer d'un bon orchestre symphonique, non l'habileté d'un excellent Iranscripteur, non la virtuosité de vingt, de trente, de quarante bugles, non la patience et la persévérance d'un chef d'orchestre pour obtenir des nuances (ines et délicates de sa niasse de cuivres, ou pour atténuer, pour masquer les mutalions d'octave dans la mesure du possible, mais pour taire admirer la pensée d'un grand maître en s'éloignant le moins qu'il se peut de la conception première, en s'attachant à conserver les etfets de puissance, de légèreté, de tristesse, de gaieté, de poésie du chef-d'œuvre à interpréter.

Voici maintenant la composition instrumentale actuelle de la musique de la Garde lîépublicaine.

Je place en regard, pour comparaison, les elTectifs de 1834 et 1867.

Petite flûte .