L'un des hautbois joue le cor anglais, au besoin

2. L'un des trombones joue le Iromborie basse en ut, :iu besoil.

La paitition se présenterait alors ainsi

timbre cristallia.

timbre vibran t (anche double)

timbre doui (anche simple)

Pelilc /liile en nU' »" "' Flûte tierce en mi\r ou fa erande flûte en ut FIMe basse en sol Haiilbnis piistoral en sol ou lit[i tlaiitliois en mi\^ Hautbois en ut Hautbois d'amonr eu la Cor ont/lais en fa Hautbois barijlon en ut Basson en mi h Hasson en ut Contrebasson en «/ Sarrusoiihone sopranitio en mit?

Sarrusojihone soprano en si [7 Sarrnsophone alto en /Hr'h Sarrnsophoue ténor en .«( (1 Sarrnsophone harijton en "/if?

1. Sarrusoplimie basse en «^ ou en sif» Sarrnsophone contrebasse en j/uf?

Sarrnsophone contrebasse en a( ou en

,«> Pe/i/c clarinette en /«t?

Pf/iVtr clarinette en »«'b Première qranile clarinette en .si'li Seconde grande elnrtnette en .si {7 Clarinette alto en mi 1?

Clarinette basse en sifi Clarinette contralto en wib Ctarinelte contrebasse en si p»

Saxophone sopranino en wib Saxophone soprano en xi [i Sflxopbone alto en mi[} î^a.Tophone ténor en 5i [7 Saxojihone bariiton en mi Ij Saxophone basse en si [1 Sajophone contrebasse en mib /V/i; cornetliao aiqu en »i|?

PeW CADif/ en («ib Premier cornet en si b Second Cornet en sib Trompettes en sib ûu «/ Trompettes en mi b ou fa Trompettes basses en sij, ou itt Trom'ione sopranino dit en ut (si pj Trombone soprano dit en s/)/ //«j Trombone alto ilit en mib (réi/j Trombone ténor dit en ut lsi[,) Trombone basse dit eu sol ( /'a^ Trombone contrebasse ilit en »/ ('si h '■ Premier et troisième cors en mi ,y ou /'« Second et quatrième cors en mib ou fa. Cornophotic alto en nii[i Cornophone barijlon en si b Cornophone basse en si b Cornophone contrebasse en mib Cornophone contrebasse en si b /'«(i/ Auff/f en mi h Premier bugle en si b Second buf/te en sib Premier alto en mib Second et troisième altos en mi ii Premier bartjton en sil' Second baryton en sib Brtsse en si b Contrebasse en mi b Contrebasse en sib Timéfl/es.

Trtméortr, Crosse caisse et cymbales.

avec au moins soixante-neuf (69) portées, ce qui présenterait déjà une difficulté et comme écriture et comme lecture.

Certains penseront qu'on pourrait réduire ce nomtire en écrivant les parties de sarrusopliones et de saxophones, dont l'étendue et le mécanisme sont

timbre clair (perce cylindrique).

timbre spécial

vibrant

(perce conique

longue).

timbre doux (perce cylindrique brtîve).

sensiblement les mêmes, sur des portées communes. et.ie n'ignore pas qu'il existe des partitions sur lesquelles on peutlire.entêledes deuxième et troisième lignes des saxophones : saxophone allô et clarinette alto; saxophone ténor et clarinette basse.

Ecrire toujours la même partie à des instruments dont le timbre et, conséquemment, le caractère est tout différent ne serait pas plus logique que d'écrire une partie de saxophone alto pour une clarinette alto, ou une partie de saxophone ténor pour une claiinette basse. Ces instruments, qui s'allient d'ailleurs parfaitement entre eux, n'ont point la même étendue ni la même qualité de son; c'est faire abandon bien légèrement d'effets tout particuliers que d'écriie une partie commune pour des instruments qui n'ont de semblable que la tonalité. Il ne viendrait à personne l'idée d'écrire les cornets et les bugles sur des portées communes, et cependant, le rapport de ces instruments entre eux est de beaucoup plus rapproché que celui qui différencie une clarinette d'un saxophone.

Pour nous rendre compte de tout cela, nous allons d'ailleurs étudier maintenant notre orchestre futur par familles d'instruments, et nous laisserons à l'avenir le soin de fixer délinitivement l'emploi pratique qu'il en peut être fait.

Flûtes.

La grande llûte en ut, la tliite proprement dite, est un instrument parfait dans son étendue complète de

trois octaves

du-o-

son timbre, pure-

ment cristallin dans les deu.v octaves supérieures, s'étoffe peu à peu en descendant l'octave inférieure jusqu'à se rapprocher du timbre du saxophone soprano ou du saxophone alto, mais avec beaucoup moins de force. Toutefois, il taut tenir compte qu'en harmonie, les tlûtisles habitués à jouer dans l'aigu ont rarement de la puissance dans les notes graves.

tr. tr.

0 \> \- A part les deux trilles suivants : X^ —

iro-

dont le premier ne pourrait, d'ailleurs, avoir de terminaison, tous les trilles peuvent se faire, et la tlûte peut exécuter les tiaits les plus rapides ou les plus compliijués.

La petite flûte, qui sonne comme un quatre pieds d'orgue, a toutes les qualités de vélocité et de brio de la grande flûte, mais, moins timbrée, elle ne se prête pas à l'expression de la mélodie large et ne peut être convenablement employée en solo que dans les mouvements vifs. Elle n'a pas de patle d'ul, et ses sons fondamentaux (harmoniques 1) ne commencent qu'au ré.

Les petites flûtes en ut très bien faites, seules, peuvent monter jusqu'à lut aigu; les autres et les petites flûtes en r^b ne peuvent guère monter qu'au la ou au sib :

bo f*

iar:

îliii;

Comme pour la grande (liMeiles notes yiaves sunl peu employt^es taule d'une snnoiilé sullisante.

L'emploi de la petite (lùte en n!- était parfaitement justifié avec l'ancien système à ciixj clés, système avec lecjuel il élait diflicile de jouer dans les tonalilés liemolisi'es, mais, depuis l'adofjtion du système RoKiui, il est incompiéliensifile qu'on ne cherche pas à réaj^ii- poui- (généraliser l'emploi de la petite tlûte en ut.

An point de vue de l'étendue, il est plus aisé d'atteindie le s/ 1. aifju sur la pelile lliUe en ut que d'atteindre le la aigu sur la petite flûte en ni h, et comme ce la est la note la plus aiguë que l'on puisse écrire en musique d'harmonie, l'étendue n'est nullement restreinte.

Au point de vue du doigté, il est indifférent, avec le système Boëhm, de jouer dans les tonalités diésées ou bémolisées, et nos tlntistes il'harmonie sont beaucoup plus familiarisés avec ces dernières, les parties de grande tlûte ayant toujours deux bémols de plus que les parties des instruments en si (i de la tonalité générale.

Au point de vue de la jusiesse, il est indiscutable que l'artiste, jouant alternativement de la grande et de la petite llùle, a tout avantage à avoir ses deux instruments dans la même tonalité. On reproche souvent le manque de justesse de la petite flûte, et l'on ne songe pas à la difficulté qu'il y a pour un artiste, venant de jouer un instrument en ut, à contrôler d'une façon certaine et impeccable la jusiesse d'un instrument en ré[>. Avec les deux flûtes en ut, au contraire, l'artiste passe avec facilité de l'un à l'antre de ses instruments sans changement de tonalité dans l'armature de sa pailie et dans l'oreille.

Il n'y aurait donc que des avantages à adopter la petite flûte en ut.

La flûte en mHi ou fa, qui élait employée avant l'adoption du système Boëhm, a été abandonnée partout, dès l'adoption de celui-ci, et il ne parait pas qu'il y ait intérêt à la reprendre; l'étendue, l'égalité ei la beauté des sons de la giande flûte continuée par la petite flûte ne laissent pas désirer une flûte interniédiaii e.

La flûle basse en sol ne parait être qu'un instrument d'exposilion ou d'amateur; en fait, on ne la voit nulle part dans les orchestres symphoniques les plus complets, et y serait-elle employée, que snn utilité serait encore problématique dans l'orchestre d'harmonie, où elle serait complètement noyée au milieu des clarinettes.

La famille des flûtes se trouve donc ramenée à

deux seuls imlividus, et elle paraît manquer d'alto* et de basses. Cependant, il n'est pas impossible de produire lelTet d'une famille absolument complète dans un passage particulier. J'ai fait remarquer (|ue les sons graves de la grande flûte se rapprochent du timbre des sons du saxophone, mais avec moins de force et de puissance; il suffirait donc d'équilibrer la puissance des différents éléments jouant ensemble dans un passage à découvert pour donner l'illusion d'une famille très homogène ainsi composée :

/■ petilf /liite. P grande flûte alto (saxoph.me

//■ i/ranite fltite première. allô).

//' ijrnnde fliile seconde. P grande fiùle basse (saxophoii''

P i/ranile /hile Iroisicrae (saxo- ténor).

phoue soprano). P ///-««((«/(«(e contrebasse (saxo-

phone baryton).

Famille qu'on pourrait encore prolonger dans le grave avec les saxophones basse et contrebasse.

J'ai dit que l'orchestration pour harmonie moderne a beaucoup perdu de la simplicité antique; nous allons maintenant pouvoir le constater.

La flûte, dans l'orchestre symphonique, a son timbre particulier qui se détache et se reconnaît au-dessus ou au milieu de tous les violons, et la flûte garde toujours dans cet orchestre son rôle de flûte. Dans l'orchestre d'harmonie, il en va tout autiement: à part les passages à découvert, c'est-à-dire le cas on la flûte Joue à une distance d'octave au moins andessMS des clarinettes, ou bien le cas on l'accompagnement est assez piano pour bien laisser entendre les sons jolis et purs, mais néanmoins faibles, de la flûte en plein air, cet instrument ne domine plus assez, poui' conserver son caractère propre; alors, sa personnalité disparaîl et son emploi doit être modifié. On le joint aux clarinettes pour interpréter la partie de premier violon et soutenir les clarinettes solo et petites clarinettes dans les traits aigus. Employée ainsi, la flûte se marie parfaitement avec les clarinettes et rend des services très appréciables.

Le hautbois pastoral en sol ou ta ■■■, plus connu sous le nom de musette, a été employé dans des solos spécialement écrits pour cet instrument vers le milieu du XIX' siècle. Le succès n'en fut pas considérable, faut-il croire, puisque ces morceaux furent joués plus tard, tout simplement sur le hautbois en ut.

Kn voici l'étendue :

iffet

be-

fiffet

:^axi

PII ,tii1 \p Ijorni

du -Q ou du «-

Toutefois, les notes aiguës doivent être bien mauvaises, car je ne crois pas qu'on ait écrit au-dessus de ce sol :

Pour le hautbois en mil,, j'avoue bien humblement que je n'en connais pas une seule application; j'en dirai la raison probable un peu plus loin.

Étendue du hautbois en mi\^ :

duu

Le hautbois en ut est, avec le basson, le plus parfait représentant des instruments à timbre vibrant (anche doublet; c'est celui de tous les instruments à

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

vent dont la voix se rapproche le plus de celle du violon'; malheureusement, son étendue est trop courte pour en assumer, en harmonie, tous les solos. En effet, celte étendue, qui peut être portée à la ri-

gueur du sïb grave au la aigi

bo

soit tout près de trois octaves, ne peut guère être pratiquée en musique d'harmonie que du si[r grave

bô

au mi b

soit deux octaves et une

bu

quarte.

Les trilles laif-si ou

grave

tr.

stb-''oh> sii-doii; do-ré'h au

tr.

tr.

sont impossibles,

j(ô bo l^o «

mais tous les autres peuvent se faire. Pour le reste : gammes, arpèges, articulations, dans toutes les tonalités, cela dépend du talent de l'artiste. L'instrument, tel qu'il est de nos jours, peut tout permettre; il n'en reste pas moins le plus difficile et le plus délicat à bien jouer de tous les instruments à vent.

Le hautbois d'amoitr ou haatbnis en la est très peu connu; il n'est encore, comme jp l'ai dit, qu'une pièce d'exposition ou, tout au plus, un instrument d'amateur.

Son étendue est celle-ci :

W^fai-

autjo

duo

Le cor anglais, en fa, a le mécanisme et le doigté en tout semblables à ceu.\ du hautbois, mais il faut bien se garder de lui demander la même virtuosité; son timbre, essentiellement mélancolique, s'y opposerait seul; il faut compter, en outre, avec l'écartement plus grand des doigts et avec le manque de fixité de l'instrument qui, malgré le soutien qu'il reçoit du cordon auquel il est suspendu, n'est maintenu que bien faiblement par les lèvres qui tiennent une toute petite anche fixée sur un instrument relativement lourd.

Son étendue est celle-ci :

£ÊEe±

duo

du o

Si l'on peut dire que le cor aw/lais est un hdutbois en fa, à plus forte raison peut-on dire que le hautbois-baryton est un cor anglais en ut, car le caractère du hautbois-baryton participe bien plus de celui du cor anglais, que le caractère de ce dernier participe de celui du hautbois. Au reste, même mécanisme, même doigté, mais écaitecnent des doigts un peu moins grand que sur le cor anglais.

Comme il s'écrit en clé de soi, il sonne comme un seize pieds d'orgue :

I. Un artiste peut, avec une anche faible, en donner l'illusion.

duo

Je questionnais un jour- Frédéric Triébert, chercheur persévérant, artiste d'une conscience absolue et père du hautbois moderne, sur les qualités respectives des liautbois de diverses tonalilés, notamment de celui en rtb, qui avait élé autorisé dans l'armée et de l'essai qu'il avait fait du hautbois en sib- Il me répondit ceci : u Le hautbois n'a ses qualités et surtout son timbre particulier qu'avec la longueur de la tonalité d'ut; plus court, si peu que ce soit, il devient aussitôt criard et prend le caractère de musette; plus long, il se voile et prend de suile les sons mélancoliques du cor anglais. »

Je pense que toute la question de l'emploi de ces instruments se trouve résumée dans ces quelques mots du célèbre facteur.

En ellét, la première qualité que Ton doit demander k un instrument d'orcheslre, c'est de pouvoir se prêter à tons les styles et de pouvoir servir à l'interpi'étation de tous les sentiments. Or, de toute la famille, le hautbois en ut est le seul qui puisse être employé inditféremment pour exprimer la joie ou la douleur; il peut remplacer la musette dans l'expression d'une scène pasi orale, il peut suppléer le cor anglais pour chanter une langoureuse cantilène, et, mieux que ce dernier, il saura être vigoureusement dramatique; il remplit donc parfaitement la condition primordiale pour l'orchestre en général et l'orclifstre d'Iiar monie en particulier. En est-il de même pour le hautbois pastoral, qu'il soit en la b, eft sol, en fa, ou même en miji? ICvidemment non; son timbre agreste, pastoral (dans le sens de conducteurs de troupeau.\), ne conviendra toujours qu'à des scènes champêtres, à des danses paysannes, et dès qu'il l'entendra, l'auditeur pensera au berger et le cherchera; ce timbre sera donc déplacé dans tous les autres cas qui sont évidemment la majorité; de plus, ce timbre est trop spécial, trop en dehors pour pouvoir se tondre avec les autres timbres de l'orchestre; or, un instrument d'oichestre n'a pas toujours des solos à faire, et il doit à son tour pouvoir entrer dans la sonorité générale et effacée de l'accompagnement. Tel n'est pas le cas du hautbois pastoral.

Le cor anglais et ses congénères, le hautbois d'amour et le hautbois baryton, ne peuvent être, eux non plus, au moins présentement, des instruments d'orchestre; de timbre spécial, plus mélancolique, plus triste que le timbre du hautbois en ut, ces instruments, parfaits pour exprimer dans le solo les plus extrêmes douleurs, comme celle d'Eléazar qui pleure sur le sacrifice de sa fille dans La .Juive, ou l'immense mélancolie du pâtre éloigné de tout contact humain, comme au début du dernier acte de Tristan et Iseult, ce timbre, cette langueur détonneraient de la plus étrange façon dans toute œuvre gaie ou simplement virile.

Au reste, comme ces instruments sont toujours joués par des hautboïstes, il n'y a aucun inconvénient à les employer dans le solo quand la traduction ou le sujet le comportent^.

2. En 1876 ; j'étais alors jeune sous-clief de musique, frais émoulu (lu concours.

3. Je parle ici seulement pour les grandes harmonies, qui peuvent disposer (le ces instruments coûteux, et non pour les harmonies ordinaires qui ont tout juste les instruments indispensables.