GS

La l'amille des hautbois, ainsi rAdiiile à un seul spécimen, peut être foit lieureusenient complétée par les bassons.

' Itassoiis.

Le husson dit en ut, mais en réalité en fa, suivant le principe f^énéral de doigté des instruments en bois, est d'une douzième plus grave que le hautbois,

I Hautbois

et non d'une octave, comme on le croit généralement; mais, grâce à son i^tendue considérable (trois octaves et une quinte), il rejoint aisément le hautbois et fait famille avec celui-ci, depuis quatre siècles, dans des conditions d'accord, de sonorité et de timbre qui ont été sans cesse en s'aniéliorant.

L'étendue compléta de ces deux instruments donne cinq octaves moins une Jiote :

,ej©l|^o'

,^o||oll«it©^?

banEs^tt^^»^

avec une octave et demie de notes communes.

Si nous retranchons, dans la pratique de la musique d'harmonie, les six notes les plus élevées de chaque instrument, il nous restera encore une étendue complète de quatre octaves et une quarte avec une octave de notes commîmes, ce qui est plus que suffisant pour l'aire les soudures et relier chacun des deux timbres à l'autre.

On fait aussi des bassons en mi\<, mais les trois notes gagnées à l'aigu ne compensent pas l'absence des trois notes perdues au grave.

Le coiitrebasson en bois, que la maison Evettr est parvenue à mettre tout à fait au point, et en lui conservant le vrai timbre du basson, prolonge l'étendue complète des instruments à timbre vibrant (anche double) d'une octave entière an grave.

Son étendue est : }' ^ mais, comme il sonne comme un seize pieds d'orgue, l'effet est

cel

"'-ci : ^^^

Cet instrument, construit surtout pour jouer dans le grave, qui est parfait, ne doit que très rarement être employé dans son octave aiguë.

Sarriisophoiies.

Les sarrusophones, qu'on est souvent tenté de croire proches parents des saxophones, n'ont de commun avec ceux-ci que le métal dont ils sont faits; les saxophones sont, comme je l'ai dit, des ophicléides qui ont échangé l'embouchure des instruments de cuivre contre des becs de clarinette, tandis que les sarrusophones sont des hautbois-bassons en cuivre. En elfet, la similitude du doigté n'a aucune importance, puisque ce doigté est toujours le même dans son principe, qu'il s'agisse d'une tlûte, d'un hautbois, d'un basson ou d'une clarinette, tandis que la perce et surtout le mode de mise en vibration de la colonne d'air constituent, par excellence, les différences de timbre et les véritables apparentements

des instruments entre eux. Or, pour les instruments à vent, quatre modes de mise en vibration de la colonne d'air priment tout : 1° l'embouchure (ancien bouquin), pour les instruments de caivre (trompettes, cornels, cors, trombones, saxhorns ou tubas); 2° le biseau (Unies); 3° l'anche simple (clarinettes, saxophones); 4° l'anche double (hautbois, bassons, sarrusophones); ce mode de mise en vibration de la colonne d'air a tellement d'importance que c'est bien plus aux formes spéciales de l'anche du hautbois ou de l'anche du basson qu'aux longueurs des différents instrumentsde toule cette famille, qu'il faut attribuer le caractère spécial de chacun d'eux.

En effet, dans cette question, il est utile de tenir compte des quatre facteurs suivants :

1" la forme de Tanche;

2° l'épaisseur moyenne des lèvres des instrumentistes;

3° la force moyenne de pression des lèvres des instrumentistes;

4° la longueur de l'instrument.

C'est souvent des deuxième et troisième facteurs que dépendent les différences de qualité de son d'un instrumentiste à l'antre.

Pour les hautbois, quelle que soit la tonalité et conséquemmentia longueur de l'instrument, la l'orme de l'anche est celle-ci :

ffil

FiG. 1102. — Anches.

a, hautbois garnie de liè^e; ô, liautbois à collier; c, liautbois à coulisse; d, hautbois à vis; e, cor angtnis; /', musette.

Pour que les qualités de son fussent égales, il serait nécessaire que les quatre facteurs fussent toujours dans les mêmes rapports; or, jusqu'à présent tout au moins, aucun instrumentiste ne s'est spécialisé sur la musette, pas plus que sur le cor anglais ou le hautbois baryton, et ce sont toujours des hautboïstes qui ont joué l'un quelconque de ces ins-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PËDAGnniE

truments; d'où il résulte que les deuxième et troisième facteurs restent immuables, alors que les premier et quatrième subissent des variations.

Pour permettre aux deuxième et troisième l'acteurs de tirer parti du quatrième, on. est obligé (inconsciemmeiil, carje ne crois pas que ces considérations aieni déjà été exprimées), on est obligé, dis-je, de ne maintenir qu'une demi-pi'oporlion entre le premier et le quatrième l'acteur, d'où naissent les conséqfiences que l'anche de la muselle reste trop longue et trop résista nie pour la longueur de l'instrument, ce qui produil des sons manquant de distinction (durs); que l'anche du hautbois a la longueur et la lésistance normales, ce qui produit des sous réunissant les qualités les plus souples et les meilleures; et enlin, que les anches des hautbois d'amour, cor anglais et hautbois baryton sont trop courtes et de trop faible résistance eu égard aux longueurs de ces instruments, ce qui produil des sons mous, très pathétiques, mais man()uant de brio.

Je dois à la vérité, cependani, de dire que J'ai entendu chez M. I.orf.e, l'Iiabile facteur spécialiste, un hautbois baryton dont les très beaux sons, plus souples que ceux du cor anglais, pourraient en faire un excellent instrument d'orchestre intermédiaire entre le hautbois et le basson.

L'anche de basson a cetle forme (flg. 110:i) fort différente, comme on voit, de l'anche de hautbois; elle semble avoir, au point de vue de la résislance à la pression des lèvres, les qualités opposées à celles de cette deinière; |e veux dire qu'ici, les sons les plus mous sont obtenus avec les anches du format le plus petit, comme il ressort, parait-il, des essais qui ont été faits pour son adaptation sur des cors anglais et des hautbois barytons, essais qui ont dû être abandonnés par suite de l'impossibilité d'obtenir avec ces anches des octaves justes. Au contraire, cette anche donne de très bons résultats lorsqu'on eu agrandit le format.

Les anches des sarrusophones sopranino et soprano sont exactement des anches de musette et de hautbois. Les anches de tous les autres sarrusophones sont des anches de liassons proportionnellement plus petites ou plus grandes, suivant les tonalités.

Quand je dis proportUmnellernent, je ne veux pas dire : proportions exactes avec la longueur des instruments, mais je prends le mot dans le sens que j'ai indiqué pour les anches de hautbois. En voici les représentations :

FtG. 1104, — AncheB de sarrusophones.

a, soprano; h, liarvton; c, basse; d, contrebasse mi]^; e, contrebasse si]p.

Il va de soi, dès l'instant qu'on se sert d'une anche de hautbois pour jouer le sarrusophone soprano, que l'on éprouvera, ipso facto, les mêmes difficultés que l'on rencontrerait à jouer le hautbois lui-même.

De même, pour les autres sarrusophones vis-à-vis du basson, sauf toutefois l'unité du doigté qui est, surle sarrusophone, du système général ; il se trouve, parconséquenl, aisément accessible cnmine mi>canisme aux flûtistes, aux hautboïstes, aux saxophonistes et même aux clarinettistes; mais, c'est de cette unité de doigté, justement, que vient l'erreur commune de croire que l'on peut faire un excellent sarrusopboniste du premier saxophoniste venu. I videmmenl, le saxophoniste a vile fait d'exécuter sa partie sur sou nouvel instrument, et l'on met les sons exécrables qu'il eu obtient sur le compte du sarrusophone, lequel n'en peut mais; que l'on place cet instrument dans les mains d'un hautboïste ou d'un bassonnisfe, et l'on entendra de tout autres sons.

De là découle cette conséquence : pour avoir de bons sarrusophones on doit les faire jouer par des hautboïstes pour les sopranino, soprano, alto et même ténor, et par des bassonnistes pour les ténor, baryton, basse et contrebasse; mais ici, deux nouvelles difficultés se présentent : 1° D'ahnrd, les hautboïstes sont rares, puis ils ont en main un instrument de toute beauté, susceptible des nuances les pins délicales et de l'expression de sentiments les plus divers; il est en ut, c'est-à-dire de tonalité norniale lui permettant de tenir brillamment sa place au salon comme au concert, à l'orchestre symphonique comme à celui d'harmonie; il faudrait donc vraiment beaucoup d'abnégation à ces instrumentistes pour les décider à aliandonner ce magnifique instrument et à prendre un instrument en sih ou en ï«th qui, aurait-il toutes les qualités du hautbois, ce qui est bien loin rl'ètre confirmé, ne trouverait toujours, de par sa tonalité, qu'un emploi localisé dans l'orchestre de plein air, harmonie ou fanfare. 2" Les bassonnistes sont plus rares encore, et, si leur instrument a moins de finesse et de délicatesse que le hautbois, il n'en est pas moins très recherché pour l'orchestre de symphonie, où il tient une place de tout premier ordre, et pour l'orchestre d'harmonie, où il rend, pour qui sait l'employer, des services très appréciables.

Ici, une nouvelle complication survient encore du fait du doigté qui, appris en nt sur le basson qui est en fa. ne correspond plus au doigté du sarrusophone qui est appris, lui, suivant le système général comme tous les instruments transpositeurs. Cette raison seule suffirait à détourner les bassonnistes d'un instrument qui, avant par lui-même moins de qualités et moins de ressources que le leur, les contraindrait encore au changement d'appellation de tout leur doigté, en les localisant, sauf de très rares exceptions, au seul orchestre d'harmonie ou de fanfare.

Et maintenant que je me suis arrêté plus que je ne me l'étais prorais sur cette question des anches et des difficultés qui s'y rattachent, je reviens à la famille des sarnisophones.

Le siipranino en m;' h est l'équivalent de la musette avec des sons plus gros, ce qui le rend tout à fait inutilisable en harmonie et bien difficilement utilisable en fanfare, où la nécessité de l'exécution des traits dans l'aigu peut seule le faire excuser.

Son étendue est celle-ci :

dubo

ïirt^

Touterois, je suis persuadé i|ue les altistes capables do monler au-dessus du ré ou du ?ni|i aij^us sont liien raies :

Le soprano en si H est l'équivalent du hautbois, mais avec des sons plus gros; c'est d'ailleurs là une observation qui doit s'appliquer à toute la famille, vis-à-vis de la musette, du hautbois, du cor aiij^'lais, du hautbois baryton, du basson et du coiitrebassoii, je ne la renouvellerai plus.

Voici son étendue :

* dubo

^ff^

du \f-»

Comme pour le sopranino, je suis obligé à des réserves sur la possibilité de faire sortir les dernières notes du rej^istre suraigu et, sortiraient-elles, sur leur utilisation dans la musique d'ensemble.

l,'a/(oen mi h est l'équivalent du cor anglais, mais comme on le joue avec une anche de forme anche de basson, au lieu de l'anche de cor anglais forme anche de hautbois, les sons s'en ressentenl, et probablement la juslesse aussi; l'occasion d'entendre ces instruments et de les entendre dans de bonnes conditions, c'est-à-dire joués par des hautboïstes, n'est pas assez fréquente pour pouvoir alTirmer quoi que ce soit à ce sujel; mais, sij'ai bonne mémoire, la grande fan' fare La Sirène, dont j'ai déjà parlé, possédait autrefois toute la famille des sarrusophones, et ne se sert plus depuis plusieurs années que des sopranos, barytons, basses et contrebasses : c'est donc qu'elle a abandonné les sopraninos, altos et ténors, ce qui semblerait indiquer qu'elle n'élait pas satisfaite de ces Irois formats.

Il semble, avant de condamner Valto et le ténor, .qu'il devrait en être fait un essai convenable avec les anches de cor anglais et de hautbois-baryton (modèle anche de hautbois). Mais il a toujours manqué à cette famille d'instruments un facteur spécialiste, c'est-à-dire un artiste ne construisant que des sarrusophones, et capable d'en rechercher tous les perfectionnements possibles. Né dans la maison (iAUTROT, manufacture générale de tous instruments de musique, le sarrusophone a été voué, dès sa création, à l'anche de basson, à l'exception des deux plus petits modèles. Or, nous savons que l'anche de basson se prête mal aux petits formats, et a toujours arrêté l'extension de la famille des bassons vers l'aigu; ce ne sont pas les essais qui en ont manqué; la même cause doit nécessairement conduire aux mêmes résultats, soit, dans l'espèce, à deux modèles qui ne répondent pas, de l'avis même des constructeurs, aux espérances, aux désirs ou aux exigences des arlistes qui s'occupent de ces instruments.

Quoi qu'il en soil, voici l'étendue Ihéoiique du sar. rusophone alto mi \, :

du bo

du|^

et l'étendue théorique du sarrusophone ténor si'^ éc|uivalent du hautbois baryton :

Effet

TrJK

dubo

Comme tous ces instruments s'écrivent en clé de sol, nous voyons que le saiTusophone ténor résonna, eu égard à son écriture, comme un seize pieds d'orgue, avec, en plus, la différence d'une seconde majeure par sa tonalité de sUj.

Le sarrusophone baryton en mi^ est l'équivalent, au point de vue des notes jouées, du petit basson en ffit^'.

Son étendue est celle-ci :

ITfT.i , *

du bo

dub^

Le ^arrnsophone basse en sih est l'équivalent du basson et, joué par un bassonnisle, c'est un magnilique instrument aux sons pleins, ronds et d'une excellente vibration; cet instrument, comme tous ceux qui vont suivre, peut rendre les plus grands services dans les musiques d'harmonie, et il serait fort désirable que l'emploi en fût généralisé. Malheureusemenl, j'ai dit plus haut les dificultés de recrutement de bons instrumentistes, à cause des difficultés de l'anche, non pour la faire parler, — lous les saxophonistes y parviennent aisément, — mais pour en obtenir de jolis sons, ce qui est tout autre chose. Voici son étendue; il sonne comme un trente-deui pieds d'orgue eu égard à son écriture :

TSM.^)-

dut»0

du.b'e-

Le sarrusophone contrebasse en mH? est l'équivalent du contrcbiisson en fa, et c'est celui de toute la famille qui a été le plus employé jusqu'ici. Voici son étendue :

dubo-

dvibo-

Le sarrusophone contrfhasse m si i- est l'équivalent du contrebasson en ut. Son étendue est celle-ci :

d-ul>0

t. Au point de vue de la construction réelle, il est l'équivalent de ce que serait un basson en si^ (un ton plus grave que le basson ordinaire). Mais son pavillon n'aviint pas l'cnortne développement de telui du basson, il ne |)eul comme lui des-cemlre encore de sept demi-tons, après le doigté général des sept trous bouchés.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Écrit en clé de sol, il sonne comme un soixantequatre pieds d'orgue. Cetle écriture en clé de sol d'un instrument aussi grave est éminemment illogique; elle n'a pour but que de permettre aux inslrumenlisles de passer à l'un ou à l'autre de ces instruments sans les contraindre à l'étude d'une nouvelle clé (clé de fa). Avec des musiciens mieux instruits, on pourrait et l'on devi'ait écrire cet instrument

auisi

il sonnerait alors

dufcf

comme un seize pieds d'orgue.

Celte remarque devrait être faite également pour tous les sarrnsophones graves étudiés précédenmienl, ainsi que pour les saxophones et les clarinettes graves que nous verrons plus loin.

Il nous reste maintenant à examiner l'emploi de cette échelle vibrante de tout près de six octaves d'étendue.

D'une part : haulbois, bassons et contrehassons d'une seule tonalité {ut), avec les cor anglais et haulbois baryton pour les solos expressifs et, d'autre part : les sarrnsopliunes sopranos, barytons, basses et contrebasses à tonalilés dilFérentes (si[i et ini^i), doublant dans loute son étendue la famille des hautbois-bassons, avec des sons plus forts, plus puissants, mais moins délicats.

S'il s'agit de la transcription de passages d'orchestre symphoniqup à découvert, les hautbois et bassons gardent leurs parties respeclives de l'un à l'autre orchestre; mais si le passage n'est pas entii"'rement découvert, on peut les renforcer des saiTusophones correspondants.

Une autre considération doit encore entrer dans ce doublement, si l'on dispose de bons sarrusophonistes; c'est celle de la sonorité du lieu où l'on joue. C'est ainsi que l'on pourrait réserver aux seuls hautbois et bassons les passables délicats, si le concert a lieu dans une salle ou sous un kiosque, et aux seuls sarrusophones, si le concert a lieu sur une place ou dans un endroit dont l'acoustique laisse à désirer.

L'une des grandes diflicultés de l'orchestration pour harmonie consiste dans le fait suivant :

Dans un orchestre à cordes, le timbre particulier de la fliite, du hautbois ou de la clarinette sera toujours perçu et distingué au milieu de toute la masse des violons, surtout si le dessin mélodique est particulier pour chaque timbre; il en est de même pour le basson vis-à-vis des violoncelles, ou des violons altos.

Dans les transcriptions de passag. s où, en symphonie, les thU^s, les haulbois, les clarinettes ou les bassons, mélangés avec les violons, ont des dessins différents de la ligne mélodique de ceux-ci, tout le travail des cordes passe aux clarinettes et aux saxophones ; outre que le timbre d'une lUUe est de beaucoup plus rapproché du timbre de la clarinette que de celui du violon, la puissance de son de lallûteest moins grande en harmonie, à cause du plein air, qu'en symphonie, tandis que, malgré le plein air, un enseirible d'une vingtaine de clarinettes reste infiniment plus puissant, surtout dans l'aigu, qu'un ensemble de violons même supérieur en nombre; de telle sorte que la flùle, qui peut aider utilement les clarinettes, si elle prend le même dessin mélodique que ces dernières, disparaît complètement, même à

l'oreille la mieux exercée, si la (lùte reste chargée d'un dessin mélodique particulier.

Pour qu'il en soil autrement, il faut que les parties de clarinettes jouent infiniment piano et avec des nuances de plusieurs degiés inférieures à celles qui sont indiquées sur les parties copiées ou gravées; c'est la l'une des grandes supériorités de la musique de la (iarde Républicaine, de pouvoir, par une discipline excellente et un sens artistique parfait de chacun des instrumentistes collaborant étroitement avec leur chef de musique, laisser entendre un dessin de tliUe. de hautbois ou même de clarinette isolée, au-dessus ou même au milieu de leur ensemble ; mais retrouver une telle discipline, une communion aussi étroite entre la direction et l'exécution et surtout un talent aussi parfait du moindre des exécutants, qui rende possible celte communion et cette discipline, est chose extrêmement rare et trop exceptionnelle pour qu'un transcripteur puisse écrire de telles finesses de détail, à moins d'écrire spécialement pour un orchestre connu dont on peut escompter d'une façon ceitaine la perfection du rendement.

Pour le hautbois, la différence de timbre étant plus marquée, l'inconvénient est un peu moindre, mais reste encore considérable à cause du volume de son d'un hautbois eu égard à la puissance du volume de son de toutes les clarinettes réunies; ce serait peut-être alors l'occasior. de substituer un bon sarrusoplione soprano au hautboi>, si l'excellent recrutement de l'orchestre rendait cette substitution possible.

Quant à la clarinette, la similitude absolue du timbre avec les autres clarinettes chargées des parties de violons, rend la transcription exacte seulement possible lorsque les parties de violons, transciites aux autres clarinettes, ne dépassent pas l'importance de simples dessins d'accompagnement.

Une idée générale doit d'ailleurs primer toutes autres considérations dans la transcription d'une œuvre symphonique : c'est la recherche de l'effet que le compositeur primitif a voulu obtenii par le choix de l'instrument auquel il a confié l'expression de sa pensée; si l'on Juge qu'il a choisi cet instrument parce que celui-ci lui paraissait plus propie qu'aucun autre à donner l'impression voulue, il faut conserver ce même instrument dans la transcription; mais si l'on Juge, au contraire, qu'il n'a choisi cet instrument que pour faire une opposition de timbre au timbr'' précédent, au timbre suivant ou au timbre concurrent, il ne faut pas hésitera rechercher, dans la transcription, une opposition de timbre correspondante, et quelquefois même plus marquée, fût-ce au prix d'une transposition d'octave; c'est alors qu'on transportera la ou les parties de llûtes aux cornets, les parties de hautbois aux trompettes et le chant de clarinette au bugle. Il reste bien entendu que, dans cette étude, je ne puis donner que des idées générales sujettes à de nombreuses exceptions.

En dehors des passages à découvert, où il est possible de conserver les timbres et les eti'ets de l'orchestre symphonique, il arrive assez rarement que l'on traite les hautbois et les bassons eu famille, et cela est regrettable; mais la présence des quatre instruments n'est pas encore assez régulière pour que les Iranscripteurs en fassent état. On traite donc les deux hautbois en parties oOlifjées et les deux bassons en parties ad libitum, ce qui veut malheureusement

dire qu'on ne les traite pas en parties réelliis, et il est l'orl à craindre qu'ilj en soit ainsi longtemps encore.

Les liaulliois, saul'ponr les potites liarmonies, peuvent être traités en parties réelles, lin dehors des Iraduitions réelles de la symphonie, ces instruments, en doulilant les premières et deuxièmes clarinettes, conirihuent à rapprocliei' le timbre de ces dernières du timbre des violons dont elles ont les parties; d'autre part, les liautliois sont excellents pour rendie des lenues el leur donner de l'intérêt. Associés aux bassons, ils pourraient, sans doute, êtrecharf^és de contretemps comme les autres l'amilles d'instruments, mais, privés de basse et réduits à leurs deux seules parties, ils s'accommodent infmiment mieux ou de se mêler au chant, ou de l'aiie des tenues, ou de compter plutiU que de se charger de rythmes coupés qui n'ont point de contrepartie.

Les bassons, dans leur situation indécise à'ad libitum, sont employés, sauf d'assez rares exceptions, comme renfoicement de la liasse et deviennent une doublure du saxuphone baryton.

Il arrive, dans les harmonies qui possèdent ces instruments, que, lorsque la partie n'est pas écrite, on laisse l'instrumentiste se débrouiller avec l'une des parties de saxophones, et le bassonniste, habitué à lire en clé d'ul quatrième ligne, s'empresse de prendre une partie de saxophone ténor; ceci n'est bon qu'à la condition qu'un deuxième basson prenne, lui, nue partie de saxophone baryton; mais, s'il n'y a qu'un seul basson, c'est sur la partie de saxophone baryton qu'il doit lire, quitte à ajouter sur sa partie tel trait du saxophone ténor qu'il sait appartenir au basson de symphonie.

Tout ce que j'ai dit des hautbois et des bassons doit s'appliquer aux sarrusopliones, avec cette diti'érence que les premiers sarrusophones à employer, lorsqu'on n'a pas toute la famille, sont les sarrusophones graves. On peut dire qu'un bon sarrusophone contrebasse mifi vaut, comme elTet, deux ou trois contrebasses à cordes, tout en ayant la faculté de descendre un ton et demi plus bas que ces dernières.

Envisagés ainsi comme renforcement des basses et des contrebasses, ces instruments peuvent rendre de très réels services dans les grandes harmonies, et l'orchestre qui pourrait s'appuyer sur deux sarrusophones contrebasses uiiii, deux sarrusophones basses et un ou deux sarrusophones liarylons auiait, certainement, une base très solide; sans doute, l'orchestre qui disposerait de deux contrebassons et de quatre bassons destinés à ce rôle de renlorceinent des liasses et contreliasses aurait encore plus de velouté, et autant de fond, mais, outre que le prix de ces six instruments est sensiblement plus élevé que celui des six instruments précédents, il faut compter avec l'embarras du recrutement de ces instrumentistes spéciaux, embarras plus grand que l'affectation de bons saxophonistes aux sarrusophones graves pour lesquels les dilticultés de l'anche et de la qualité des sons, à tout prendre, sont bien moindres que pour les sarrusophones moyens et aigus.

Clarinettes.

L& ■petite c/(ï9'me<(e en Z»!, n'est pas usitée en France; elle ne l'est que bien peu en Kurope et même ailleurs. Je pense qu'ayant d'excellentes flirtes, il est parfaitement inutile de faire état de cette petite clarinette suraiguë.

Néanmoins voici son étendue théorique :

Tnr-

fffstr

dia «•

du o

Quant à l'étendue pratique, il faut rabattre bien près d'une octave, à cause du manque de justesse des notes aiguës (insuffisance de pression des lèvres humaines) :

Wfrt^

de telle sorte que la portée à l'aigu ne se trouve pas sensiblement plus élevée qu'avec la petite clarinette en îni h, tout en perdant une quarte d'excellentes notes au gr'ave.

Petite clarinette en miK ~L^ petite clarinette en mi h est usitée dans toutes les musiques d'harmonie et devrait l'être plus encore, c'est-à-dire qu'elle devrait être représentée dans ces musiques en plus grande proportion, je dirai tout à l'heure pourquoi. Beaucoup de musiques n'en ont qu'une, et rares sont celles qui en ont plus de deux. On leur reproche de manquer de justesse, et ce reproche est parfaitement injustilié; ce qui est vrai, c'est que les clarinettistes ayant les lèvres assez nerveuses pour pouvoir conserver la justesse dans les notes aiguës sont assez rares.

L'étendue pratique est celle-ci :

Ef&±

duo

du O

Dans les grandes harmonies, où l'on dispose de bous instrumentistes, on peut prolonger cette étendue d'une tierce à l'aigu :

du. o

du O

Grande clarinette en si h. — La grande clarinette en S!|i est l'instrument constitutif par excellence de l'harmonie, et, pinson en peut avoir, meilleur en est le résultat, à la condition pourtant qu'elles soient bien jouées; cette condition primordiale n'est pas toujours, hélas ! réalisée au gré des chefs de musique.

L'étendue théorique est celle-ci :

du O

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Mais il est convenu qu'en harmonie, on ne doil pas dépasser le sol aigu, ce qui ramène l'élendue pratique à ceci :

£Éfeb

du D

du -ô-

Voici maintenant quelques considérations applicables à toutes les clarinettes quelle qu'en soit la tonalité.

Le liralire, qui se transforme insensiblement du grave à l'aigu, se divise cependant en trois séries de sons ayant chacune un caractère particulier; la première, appelée chalumeau, estvibranle, moins assurément que le basson, mais vibrante néanmoins avec quelque chose de mysiérieux dans son expression; elle s'étend du f;rave jusque vers le mi :

du o

puis vient une série de transitiou , série ingrate comme sonorité et surtout comme mécanisme; en eflet, les doigtés gauches y abondent, lorsque les traits vont et revienmnt de la série du rlialuineau à la série suivante appelée clairon, et qui n'est, au point de vue du doigté, que le recommencement de la première série dont les sons sortent, k l'aide de la clé d'octave, à la douzième des premiers. Cette seconde série, dite du clairon, appartient essentiellement au timbre doux, et on pourrait la caractériser en disant de l'audition des sons de cette série que c'est du « velours » qui entre dans les oreilles. Cette série, comme la précédente, a environ une octave d'étendue :

Au delà, les sons perdent peu à peu leur velouté, se rapprochent des sons aigus de la tlûte, mais avec plus de force, et surtout de dureté; le plus grand

souci du talent de l'artiste est justement d'adoucir ces sons de la série aiguë qui n'a pas, celle-ci, de nom particulier.

Les gammes diatoniques et chromatiques, les arpèges dans tous les Ions se font le plus aisément du monde du gr-ave à l'aigu ou de l'aigu au grave; une seule précarrtion est néi^essaire dès qu'il y a plus de trois dièses ou plus de trois bémols dans la tonalité, c'est de prendre la clé de si ou celle de do natrrrels à gauche pour les arpègf^s ou à droite pour les gammes, commandées qu'elles sont par les clés de f/oif et re# on Je ré\, et miU; mais ceci est l'affaire de l'irrstrumentiste, qui doit connaître ce détail; les trilles s'exécutent sur tous les degrés, et toutes les articulations peuvent se pratiquer'; mais ce qu'il faut éviter le plus qu'il est possible, ce sont les traits tournarrt et retournant dans la série de notes que j'ai qualiliée « série ingrate », comprise entre le fa et le si ou le do du médium :

TJrn

Je ne dis pas que ces traits soient impossibles, mais ils sont souvent très gauches, el c'est alors que des clarinettes d'une autre tonalité pfrrvent apporter un excellent secnur-s, parce que ces traits qui se présentent dans cette autr^e tonalité, ou plus haut ou plus bas, échappent à la série " ingrate » et n'offrent plus aucune drfficulté.

Je répèle que les considérations ci-dessus sont applicables à torrtes les clarinettes.

Clarinette alto ou cor de basset. — La clarinette alto en mi^-' ne parait pas encore toirtà l'ait au point comme qualité de son ((|uestroii de perce sans doute), et cependant, son emploi me parait désirable, ne serait-ce que pour suppléer à la « série ingrate » de la clarinette basse et à celle de la grande clarinette. Jouée autrefois à la musique de la (iarde Képnblicaine, elle a été abandonnée; peut-être n'a-t-elle pu rendre tous les services dorrt elle était capable, faute de partie spécialement écrite pour elle (on lui donne généralemerit la partie de saxophone alto, bien insu!flsanle pour son étendue). Je siris pi-rsuadé que l'avenir' lui réserve un emploi plus général et plus actif. Voici son éterrdue;

duTJ

bû

bfl.

"Su"

Toutefois, plus les clarinettes sont graves, plus il est prudent de moins employer les notes aiguës.

Clarinette basse. — La clarinette basse en sib est au contraire excellente sous tous les rapports, et son usage se répand de plus en plus; déjà, beaucorrp de sociétés du Nord en emploient une, deux et même trois et, si le prix n'en était pas aussi élevé, on en pourrait prévoir une extension rapide.

Voici son étendue :

du O

dont il faut retrancher, par prudence, au moins une tierce à l'aigu.

ENCrCLOPÈUIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

On construit aussi des clarinettes altos et di's clarinettes basses desi-eiulant nu mii', a" ''' et même à \'ut; mais on ne peut écrire pour ces instruments de construction exceptionnelle, à moins de connaître d'avance et l'irislrunienl et l'instrumentiste qui devra exécnler la partie écrite, et alors ou peut se permetlre bien d'autres exceptions, ou bien d'autres libertés; des considérations comme celles que j'expose ici ne sauraient utilement soitir des règles générales.

Clarinette contralto. — i.a clarinette contralto mi |. est, d'abord, ties mal qualifiée, attendu qu'elle est d'une octave plus grave que la clarinette alto, et d'une quinte pins grave que la clarinette basse; c'est doue, en réalité, une clarinette contrebasse en mih. Il faut, d'ailleurs, toujours se mélier des qualilications instninienlales. C'est ainsi que, dans les cuivres, on a do:iné autrefois la qualilicalion de ti'noià l'instrument généralement connu maintenant sous le nom de sa.vhoni allô ïniK et dont l'étendue correspondait il celle du trombone alto Mais il en l'ésulle que le tcnor n'a pas de repiésenlaMl dans les saxhorns, et que le baryton n'en a point dans les trombones. Aujourd'liui, quand un facteur présente un soi-disant saxborn ti'nor, c'est toujours d'un buryton qu'il s'agit, c'est-à-dire d'un instrument en si\7 s'écrivanl en clé de sol, et résonnant conséquemmenl comme un seize pieds d'orgue (|e fais abstraction de la dilférence du ton à'nt au ton de ,<it [-.. Si nous envisageons le qualilicatif 6(fri/(o« appliqué au saxhorn, c'est un seize pieds d'orgue; mais, appliqué au saxophone ou au sarrusophoue, il devient quelque chose comme un vingt-quatre pieds d'orgue (milieu entre le seize et le trente-deux pieds), ces instruments étant en mi\T, et jouant toujours des parties de basse ou de basson. Pour le contralto, c'est pire encore, puisque le saxhorn contrattn (bugle) sonne comme un huit pieds d'orgue, tandis ([ue la clarinette contralto, écrite également en clé de sol, sonne comme un vingt-quatre pieds (unisson du saxophone baryton, bien que descendant plus bas), et que la clarinette basse (unisson du saxophone ténoi') sonne simplement comme un seize pieds.

N'avais-je pas raison de dire plus haut que l'orchestration moderne a bien perdu de la simplicité d'antan?

La cliirineltc contralto ne me parait pas encore entrée dans la pratique de nos harmonies modernes, et, cependant, elle y a sa place maïquée pour l'avenir au même titre que la clarinette alto.

Son étendue est celle-ci :

du o

du D

Je n'ai indiqué ici que son étendue pratique, et j'ajoute encore que ces instiunients, dont le grave surtout est excellent, ne doivent être employés dans l'aigu que le moins possible.

Clarinette contrebasse ou clarinette pédale. —

Clarinette contrebasse chez I'.vktte, clarinette jirdale chez F. Besso.n, cet instrument, dont la perce et le mécanisme ont des dilVérences, suivant qu'il est élabli chez l'un ou l'autre de ces deux facteurs, n'a pour nous qu'un seul et même rôle dans l'harmonie :

celui de servir de base ou il'assise à tout l'édiPice instrumental en compagnie du contrebasson, des sarl'usopbones cnnliebasses, des contrebasses en cuivre (saxhorjis, tubas ou trombone contrebasse) et des contrebasses à cordes si l'on veut.

I, 'étendue de la clarinette contreiiasse est celle-ci :

bii

^'ffFt-

duo

du. ■©-

Et maintenant que nous connaissons toute la famille, examinons quel est et quel pouriait être son lôle dans l'harmonie.

On pourrait penserque sa fonction principale consiste à représenter, dans les Iranscr'i plions, la clarinette de la symphonie; ce serait une grosse erreur, erreur qui a été commise par quelques chefs de musique militaire, étonnés eux, les premiers, de constater que leurs partitions établies avec le plus grand soin, avec la plus scrupuleuse attention, le respect le plus absolu de la pensée des maîtres qu'ils traduisaient, ne produisaient que peu ou pas d'etïet. C'est qu'ils ne se rendaient pas compte que les dilTérences de timbre sont à l'oreille ce que les dilférences de couleur sont à l'œil, et que si clarinette sur violon, en symphonie, peut faire peinture, clarinette sur clarinette, en harmonie, ne peut plus faire que dessin. C'est donc exceptionnellement que la clarinette conservera les traits ou les solos de clarinette de symphonie; il faut que ces traits soient bien en dehors, ordinairement dans le registre du clairon, alternant avec un autre timbre ou piécédés et suivis d'un forte, ou tout au moins d'un passage dans lequel plusieurs timbres seront associés; autrement, il vaut mieux donner la traduction de ces traits ou de ces solos de clarinette de symphonie au buf;le, à l'un des saxophones ou au saxhorn alto, suivant la tessiture du trait et les timbres qui l'accompagnent, le précédent ou le suivent.

La fonction essentielle des clarinettes en harmonie est lie traduire le quintette à cordes de la symphonie et, pour remplir cette mission avec toute l'unité de timbre qui conviendrait, il sérail fort utile que toutes les harmonies complétassent la famille de clarinettes en qnalilé et en quantité suffisantes.

l'oiir bien nous rendre compte de ce qu'il faudrait faire pour atteindre le but, voyons d'abord comment les dillérentes clarinettes s'élagent dans l'échelle des sons, en sons réels (page 2175).

S'il ne s'agissait (jue de l'échelle des sons, nous voyons de suite que la clarinette contrebasse, la clarinette basse et la grande clarinette, toutes trois en si l'i sont très suffisantes pour remplir toute cette échelle, puisqu'elles ont une octave et demie et deux octaves de notes communes entre elles; la petite clarinette ne paraît utile que pour achever les derniers échelons aijius; mais la question n'est pas aussi simple.

Il y a d'abord ce que j'appelle la i' série ingrate », dont il faut tenir compte, si l'on veut que les transcriptions de symphonie n'offrent pas trop de difficultés de doigté. En elTet, il ne s'agit pas ici d'exécuter de la musique écrite pour clarinette, mais bien d'exécuter, et d'exécuter aussi à l'aise que possible, Ions les traits écrits pour les instruments à cordes dont la technique est si différente de celle des instruments

TtCHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Petite clarinette mi b

Grande clarinette si b

Clarinette alto mi i>

Clarinette basse si t»

Garinetle contralto

mi b

Qarinettecontrebasst œ si b ^

itl

ini

lÙ

ïï

à vent. Or, s'il est vrai que la série ingrate «Je la clarinette contrebasse soit couverte par les notes «raves de la clarinette basse ; que la série ingrate de la clarinette basse soit couverte et par les notes aiguës de la clarinette contrebasse et par les notes graves de la grande clarinetle; et enlin, que la série ingrale de la grande clarinelle soit couverte |iar les rjotes aiguës de la clarinette basse, il faut bien se garder de croire que la substitution de l'une à l'autre de ces clarinettes pour couvrir ces séries ingrates, puisse se faire sans étonnement pour l'oreille; en effet, ces substitutions s'etl'ectueut dans des octaves diirérentes de l'instrument, et, conséquetnment, dans des timbres dillérents eux aussi. Ainsi, la série ingrale de la clarinette contrebasse est dans un timbre mixte qui n'est plus le chalumeau et n'est pas encore le clairon, tandis que les notes de la clarinetle basse, qui couvrent cette série ingrate, appartiennent au commencement du chalumeau , et ont un timbre et un caractère ti'és dilTérents des sons de la série ingrate qu'ils sont appelés à remplacer; de même, pour la série ingrate de la clarinette basse vis-à-vis des sons du chalumeau de la grande clarinette, qui ne sauraient non plus se Tondre intimement avec les sons aigus de la clarinette contrebasse.

D'autre part, si l'on recherchait la pureté absolue du timbre, pour le timbre lui-même, le trait, surtout lorsque ce trait se trouve prédominant, devrait être exécuté par un ensemble d'instruments exclusivement de même nature, de même tonalité et de même diapason; seulement, il arrive alors que, si douze grandes clarinettes, par exemple, exécutent un trait de premier violon, le timbre sera très pur, trop pur, oserai-je dire, trop clarinette et pas assez violon, parce qu'il manquera de vibration; faites exécuter le même trait par huit grandes clarinettes et quatre petites clarinettes, le nombre d'instruments sera le même, seulement les notes du pur clairon des grandes

clarinettes seront modifiées et rendues plus vibrantes par les notes égales de l'échelle, mais plus graves relativement, de la « série ingrate » (mixte) des' petites clarinettes; si les grandes clarinettes descendent à leur tour à la série mixte, leurs sons seront rendus tout à fait vibrants par les sons correspondants, mais du chalumeau des petites clarinettes; vous obtiendrez de la sorte un timbre moins pur, moins transparent, mais beaucoup pi us rapproché du timbre violon, et vous obtiendrez, par surcroît, une exécution plus égale, les deux « séries ingrates s étant compensées chacune à leur tour par les excellents doigtés ou du chalumeau, ou du clairon.

C'est pour ces deux raisons de timbre ei de mécanisme que je pense que l'emploi de la clarinette alto est appelé à un meilleur avenir que ne semble lui présaeer le présent; c'est pour ces raisons encore qu'il faut regietter que la petite clarinette soit réduite à un seul ou deux exemplaires au plus dans la grande majorité des harmonies actuelles.

Ceci posé, it nous est facile maintenant de voir l'emploi tliéorique et l'emploi pratique qui doit être fait de la l'amille des clarinettes.

Pour l'emploi absolument théorique, le problème est des plus simples et résulte de l'examen dn tableau ci-dessus sans autre considération que l'étendue des instruments.

Les petites clarinettes doivent être chargées de la partie des premiers violons.

Les grandes clarinettes doivent recevoir la partie des seconds violons.

Les clarinettfs altos reçoivent la partie des violons altos.

Les clarinettes b'isses sont chargées de la partie des violoncelles.

Les clarinettes contrebasses prennent la partie des contrebasses à cordes.

Les clarinettes contraltos apportent leur collabora-

tioii laiiliM an\ darinettfs fiasses, tantôt aux clariiftlcs ciintrchasseii.

Ce serait là de la Iranscriptioa siin|ile et à la portée (le tout le monde.

Mais, car il y a un mais (il y eu aurait ini^'ine plusieurs), il faudrait, pour exécuter une telle transcription, une l'araille de clarinettes composée à peu près ainsi :

12 petites clarinettes.

10 grandes ctarineltes. 8 eitirinettes altos.

10 clarinel/es liasses.

5 ctarineltes eaiitrallas.

8 clarinettes contrebasses.

Kl, pour les raisons de timbre et de mécanisme que l'fxpliquais tout à l'heure, ce ne serait encore que très médiocre.

La vraie solution théorique serait celle-ci :

6 peliles clariitelles ( chargées de la partie

B iiraniles clarinettes I des premiers violons.

6 (jraiides clarinettes j chargées de la partie

4 clarinettes allas I des seconds violons.

4 iiraiides ctarineltes , charsées de la partie

4 ctarineltes altos j^^ .,(^,^^5 ^H^^^

2 clarinettes liasses i

8 ctarineltes liasses , chargées de la partie

3 clarinettes contraltos des violoncelles.

2 clarinettes contraltos i chargées dw la partie

8 clarinettes conlrelnisse-i, ) des contrebasses à cordes.

Ce serait déjà beaucoup moins simple, mais on aurait grande chance d'obtenir une belle sonorité se rapprochant sensiblement de celle du quintette à cordes d'un orchestre symphonique. On aurait encore la disposition de deux effets très spéciaux, en employant d'une part les clarinettes firaves, jouant toutes dans le ref^istre du clairon, ou d'antre part les clarinettes sopranos et altos, jouant toutes dans le registre du chalumeau.

A l'heure présente, nous sommes encore très loin de cette conception, car un tel orchestre coûterait fort cher (une clarinette pédale coït te d250 francs') et exigerait un personnel nombreux, eu égard à la puissance obteime, les chiffres que j'ai donnés étant encore relativement modestes.

Quant à la solution pratique actuelle, je suis obligé

de la refjorier un peu plus loin, dépendante qu'elle est de la famille des saxophones que nous allons étudier maintenant.

Sux.ophoiiCN.

Le aaxùphonc sopranino en m,i\> n'est usité que dans les très grandes fanfares, où l'absolue nécessité d'obtenir quelques sons aigus dépassant le pouvoir des instruments de cuivre semble en lustifier l'emploi. En harmonie, il est tout k fait inusité, à cause de la mauvaise qualité de ses sons, ainsi que de ses diflicultés de justesse.

Son étendue est celle-ci :

pffefc

dubo

•I du bo

Le saxophone soprano en ii\i, dont l'emploi en harmonie est contesté par certains chefs de musique, y occupe cependant une place fort utile quand il est bien joné, et il n'est pas aussi diflicile à bien jouer qu'on veut le dire, surtout depuis qu'on l'a allongé pour lui permettre le st'b grave, allongement qui a beaucoup amélioré tous les saxophones comme sonorité et. comme timbre; l'essentiel est de mettre le saxophone soprano dans les mains d'un bon musicien; c'est ce qu'on néglige souvent de l'aiie, et là réside la principale cause du discrédit de cet instruinent.

Son étendue est celle-ci :

dutfTJ

du ))■&

Toutefois, un de mes amis, M. Vacellier, est parvenu à compléter la troisième octave du saxophone soprano à l'aide des doigtés suivants qu'il veut bien m'autoriser à publier :

d^l-o \o. Jtol'f llf-

Itûl^ 1-ê- tt«''9 \9: