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dessins aux saxhorns barytons, ou ces tenues aux trombones, si elles sont placées dans le registre grave; aux trombones ou aux barytons, si elles sont situées dans la région moyenne ou aiguë.

En dehors de ces cas spéciaux, les saxhorns servent le plus souvent à doubler, à renforcerles saxophones et clarhiettes. Employé dans les forte, dans les passages qui demandent de la vigueur et de la puissance, ce procédé est bon et souvent nécessaire, bien que, dans un corps de musique suffisamment garni d'instruments à anche, le résultat soit quelquefois tout autre que celui qu'on attend; mais dans les piano, dans les passages de douceur ou de finesse, il cause souvent de la lourdeur; de plus, il paralyse les elfels d'opposition des timbres en annihilant en grande partie les vibrations des instrum ents à anche, •et en introduisant une sorte de timbre mixte entre les anches et les cuivres clairs.

Batterie,

Les timbales ne peuvent être utilisées en marche, mais elles font excellent elfet au concert en harmonie comme en fanfare.

La caisse claire est indispensable, en plus de ses effets spéciaux, pour souligner le rythme de tous les passages d'allure forte, vive et régulière.

La caisse roulante, ou caisse sombre, rend des services très appréciés dans des effets spéciaux, dramatiques ou funèbres; de plus, elle peut remplacer, dans une certaine mesure, les timbales, sans en avoir, bien entendu, les effets tonaux.

La grosse caisse forme, pourrait-on dire, la basse de la batterie; dans les passages de force et fortement rythmés,' elle frappe les temps, alors que la caisse claire accuse les contretemps ou les syncopes,

ou bien encore (jaritit d'un <• roulement » vifjoiiieiix la sonorité générale. En dehors de ce rôle, la grosse caisse est encore chargée des imitations du canon et des roulements lointains du tonneiTe.

Les cymbales forment raccom[iagnemcnt ohligé Je la grosse caisse, sauf dans les elîets spéciaux que l"on indique alors sur la partie de la grosse caisse : i< grosse caisse seule », ou « sans cymbales », ou Cl cymbales seules », ou « cymbales frappées avec la mailloche », etc.

Je n'irai pas plus loin dans la description des effets de la batterie, car les instruments d'imilaHnn sont variés à l'infini ; on risque fort, dans la recherche de tous ces effets d'imitation plus ou moins réalistes, de glisser sur un terrain qui n'a plus de musical que le nom et dont l'art a disparu.

Dans les traductions, les parties de la batterie découlent évidemment des parties de la batterie de la partition symphonique, de la partie de timbales surtout; la partie de c.iisse roulante assure les « à défaut de timbales » pour la partie rythmique; elle remplit même parfois certaines mesures à compter, qui n'ont été laissées ainsi par le compositeur que pour des raisons de tonalité qui n'existent plus pour la caisse roulante; cependant, il est des cas où les tiotes des timbales sont indispensables, comme dans la Marche du Prophète, par exemple, où les timbales sont seules à terminer la phrase musicale. On ne peut alors confier le « à défaut » à la caisse voulante, qui n'auiait pas la puissance tonale indispensable, et on ne peut remplacer les timbales absentes que par un instrument capable de faire entendre ces deux notes, basse, contrebasse ou saxophone baryton.

Caisse claire, grosse caisse et cymbales ne sont pas écrites dans beaucoup de partitions d'œuvres classiques. On peut les ajouter dans certaines parties fortes de ces œuvres, à la condition expresse d'en user avec beaucoup de modération; il ne faut, d'ailleurs, jamais perdre de vue que l'emploi de la batterie ne peul produire de l'effet que si l'on en use avec une grande circonspection. Quand il s'agit du bruit, le peu vaut indniraenl mieux que le trop.

Tai indiqué, à la famille des clarinettes, ce que j'ai appelé la « série (de notes) ingrate », où les doigtés gauches sont les plus fréquents, surtout lorsque les traits vont et reviennent plusieurs fois sur les mêmes notes. Celte série ingrate existe également sur les instruments à embouchure.

Sur le trombone à coulisse, elle comprend le pas-

sage du si|i au do : /' , Wn ^n o ~ pour les traits

de notes conjointes, et les notes comprises entre le

tat] et le rc : ^r i ^ ' ' ** ~~ POur les traits de

notes disjointes. La raison eu est que le la ne pouvant être obtenu qu'à la deuxième position, et le/«jf ou st'b à la première, tandis que le si 1^ ou do\^, le dot), le (to# ou Jt'i. et le ré:^ ne peuvent sortir respectivement qu'aux septième, sixième, cinquième et quatrième positions, l'exécution de ces traits exige de grands déplacements de la main qui ne peuvent être obtenus aisément dans des niowvements de quelque rapidité.

Sur les instiuments à pistons, la « série ingrate » est surtout produite par le rapprochement des notes

sJli, don, r(' et fa if :

rffo~

Ftf^

pour

le doigté desquelles le deuxième doigt a toujours une direction opposée à celle des premiers et troisième doigts. Pour cette raison, il est bon de ne pas oublier que, dans ce registre du siii au fai, la tonalité de si mineur est la plus difficile de toutes sur les instruments à pistons, landis que la tonalité de si majeur, par exemple, n'otfre aucune difficulté réelle de mécanisme.

Nous avons rencontré, au cours de la deuxième période, les petites fanfares, les moyennes fanfares, les grandes fanfares, les petites, les moyennes et les grandes harmonies; dans la période acluelle, nous retrouvons ces mêmes groupements, mais avec une meilleure organisation. Les groupements embryonnaires du milieu du xix' siècle n'existent plus, et la moindre fanfare n'oserait se présenter dans un concours orphéonique si elle n'avait au moins :

3 cornets.

3 trofn/nines.

3 biigles.

2 atlos.

2 lianjtons.

3 liasses.

1 contrebasse.

2 ou 3 stt.vojilwnes.

Une flûte et quatre ou cinq clarinettes en plus, et voici la composition minimum Je la moindre harmonie.

Il ne manque à ces groupements, semble-t-il, que des trompettes et des cors pour posséder tous les éléments d'une fanfare complète, et une seconde flûte et deux hautbois pour pouvoir prétendre à l'exécution de tout le répertoire des harmonies normales.

C'est là justement ce qui constitue la grande, la très grande ditférence de l'orchestration pour l'orchestre symphonique et pour les orchestres d'harmonie et de fanfare.

Dans l'orchestre symphonique, le nombre n'implique pas la qualité; que l'on écrive pour quatuor à cordes ou pour grand orchestre, pour orchestre réduit ou même pour ce que l'on appelle aujourJ'hui « orchestre Je brasserie », le compositeur ou le transci'ipleur s'attachera à rendre aussi bien que possible toute l'essence de la composition originale qu'il écrit ou qu'il transcrit, avec le nombre d'instruments qu'il a en vue ou dont il dispose, mais il n'aura pas à se préoccuper Je l'instruction musicale. Je l'habileté ou du talent des instrumentistes; un artiste d'orchestre est ou doit être, par appellation même, un artiste capable d'interpréter intégralement, même en solo, la partie dont il est chargé.

En fanfare, en harmonie, il en est tout autrement; à part quelques très rares exceptions, l'artiste professionnel disparaît, et le personnel exécutant n'est plus composé que de viusifiens amateurs. C'est dire que l'instruction et l'éducation musicale de ces artistes laissent bien souvent à désirer.

La petite fanfare, la petite harmonie, ne constituent donc pas forcément des groupements dont les éléments ne sont pas complets ou dont le nombre d'instruments est restreint; elles représentent surtout des groupements dans lesquels les capacités musicales des solistes et des premières parties sont faibles, alors que les capacités musicales des deuxièmes paTti«s sont presque nulles; d'où la nécessité de n'écrire que dans des tonalités très peu chargées

TECHNIQVE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

de bémols et surtout de dièses, non parce que le mécanisme des autres tonalités en serait réellement plus dillicile, mais parce que l'instruction et l'éducation musicales de ces instrumentistes sont demeurées trop ludimentaires; de là, encore, la nécessité de n'écrire pour les deuxièmes parties que des choses insipniliantes et surtout jamais à découvert.

Les fanfares et les harmonies sont sériées dans les concours orphéoniques, des plus faibles aux plus fortes, dans les dix degrés ci-après :

3= division, X'^ section. 3e division, 2"^ section.

3* division, 1^'' section.

2« division, 2*^ section.

2« division, l'" section.

Ifc division, 20 section, f division, 1'= section, division supérieure, 2"^ section, division supérieure, 1"^ section, division d'excellence.

Les « précautions » d'écriture que j'ai indiquées pour les petites sociétés s'atténuent naturellement, progressivement, avec l'élévation du degré de classement des corps de musique. Mais ce n'est guère que pour les groupements capables d'affronter les concours en division supérieure, que Ton peut tout écrire sans préoccupation de tonalité et avec l'assurance que les secondes parties pourront exécuter à peu près tout ce qu'on leur conliera; néanmoins, il y a toujours avantage, pour la sûreté et la pureté de l'exécution, à considérer que les deuxièmes parties sont les pupitres de début des jeunes musiciens encore inexpérimentés, qui viennent alimenter le recrutement des sociétés les plus fortes, et à ne leur confier que des traits relativement faciles, eu égard aux difficultés générales de l'œuvre à interpréter.

De même que pour l'orcheslre symphonique, il est toujours bon, quel que soit le nombre de musiciens jouant d'un même insliumeni, de n'écrire que deux parties pour chaque nature d'instrument, saut' pour les trombones qu'on écrit constamment à (rois ou à quatre parties (trois parties sont préférables); mais, pour réagir contre la tendance des musiciens à jouer la première partie à deux lorsqu'ils sont trois à un pupitre, il n'est pas mauvais d'indiquer deuxième et troméme en tète de la seconde partie. Je ne donne pas cette indication comme offrant une garantie absolue, mais elle offre tout au moins l'avanta^je de permettre au conxpositeur ou au transcripteur d'indiquer son intention et sa volonté d'assurer la plénitude de sonorité des deuxièmes parties. On fera Kjependant une exception pour les pupitres de cornets et de bugles, où la première partie doit être jouée à deux, afin de permettre le repos nécessaire des solistes.

Lorsqu'il est indispensable d'écrire plus de deux parties pour les clarinettes en harmonie et pour les bugles en fanfare (ce qui se présente dans les traductions de « violons divisés »), ou lorsque la longueur et la difficulté d'un trait de violon n'en permettraient pas ou n'en permettraient qu'avec peine l'exécution à des instruments à. vent, on doit répartir ceux-ci de la manière suivante, en trois parties :

En harmonie,

petites: clarinettes, clarinettes soto^.

premières clarinettes.

secondes clarinettes.

Eh fanfare.

petit bugle, bugles sntos.

premiers hugles.

seconds bugles.

Il appartient au chef de musique de renforcer les clarinettes solos ou les bugles soios d'une ou de plusieurs unités, afin d'équilibrer la sonorité de chacune des parties.

petites clariucltes.

clarinelles solos.

I>remière5 clarinettes A.

premières clarinettes B.

secondes clarinettes.

Iicltt btigic. bugles solos.

premiers bugles A.

premiers bugles B.

seconds bugles.

ce qui correspond généralement à la production de quatie parties sensiblement égales.

J'ai encore une considération à présenter. C'est celle du choix de la tonalité dans les traductions de l'orchestration symphonique en orchestration d'harmonie ou de fanfare.

J'ai dit que l'on peut jouer dans tous les tons avec les instruments modernes, mais il ne s'ensuit pas qu'on doive prendre au hasard la première tonalité qui se présente à l'esprit ou sous la plume; on ne saurait oublier que le personnel des harmonies et des fanfares ne se recrute, sauf de très rares exceptions, que parmi des travailleurs de toutes classes, lesquels ne peuvent donner à la musique que les courts loisirs du soir, après le labeur de chaque jour, et qu'ils ne sauraient jamais posséder, en tout état de cause, une éducation musicale comparable à celle des artistes professionnels d'orchestres à cordes. Mos musiques militaires ne sont, elles aussi, composées que de ces mêmes musiciens amateurs, qui, pendant leurs années de service, font surtout l'exercice, des marches, des tirs, des grandes manœuvres, des répétitions, des concerts, alors qu'ils ne se livrent que bien rarement à des études musicales individuelles.

Indépendamment de cetle réserve, il y a la relation qui doit être aussi rapprochée que possible entre la tonalité primitive et la tonalité choisie pour la traduction.

Quand il s'agit de la traduction d'œuvres de chant, de fragments d'opéras, d'oratorios, etc., le rapport du chant primitif et de la tonalité réelle de l'instrument ou des instrumi'iits chargés de remplacer la ou les voix doit être aussi exact que possible; l'étendue des instiuments ne s'y oppose jamais pour les vois de basse et de baryton, et peu souvent pour la voix de ténor; mais, lorsqu'il faut traduire les voix de femmes, les cornets ou bugles sont le plus souvent trop limités à l'aigu, rt l'on est contraint de baisser toute la transcription, atiii de rendre les notes aiguës des parties des voix de téinmes accessibles aux sopranos des cuivres. Ue là, ce principe : Dans les traductions d'oeuvres chantées, on doit se guider, pour la tonalité à prendre, sur la transcription la plus rapprochée possible de la voix de femme la plus aiguë pour le cornet.

Pour les transcriptions purement syniphoniques, il y a d'abord lieu de ipmaïquer que le nom de la tonalité énoncée est pi esque toujours en désaccord avec celui de la tonalité réelle.

Premièrement, paice que l'énoncé de la tonalité primitive sert souvent de titre aux œuvres purement symphoniques des grands maîtres et que, si l'on transcrit par exemple i'Ourerture en ré de Schubert ou la Symphonie en la de Beethoven, on ne saurait chanjierces deux dénominations, quelles que soient les tonalités choisies pour les transcriptions.

Secondement, parce que, en harmonie comme en fanfare, on ne désigne jamais la tonalité réelle, et que toute expression de tonalité s'entend de la tonalité écrite pour les instruments en sit», qui sont les instruments les plus nombreux dans ces deux genres d'orchestre.

Si l'on écoutait le principe qui se présente de suite à l'esprit sur ce sujet, on transcrirait toutes

les œuvres symphoniques dans le Ion réel priiiiitif, c'est-à-dire exart pour l'oreille, et un Ion plus haut pour l'œil qui lit la partition d'harmonie ou de fanl'are (orchestres dits en si|').

Une première objection se présente pour les tonalités primitives dont l'armature porte deux, trois, quatre et cinq dièses. Comme les instruments ensî|i devraient avoir deux dièses supplémentaires afin de rendre ces tonalités réelles, les transcriptions se présenteraient avec quatre, cinq, six et sept dièses à l'armature, sans préjudice des doubles dièses qui seraient amenés par la moindre modulation mineure.

Une seconde objection vient de ce que les clarinettes étant en si[i doiveni, à notes égales pour l'oreille, jouer des notes écrites à la seconde majeure supérieure de celles des violons; de telle sorte que, chaque fois que, dans une ouverture ou dans un fragment symphonique, les violons ont un fa^ ou un sol

aigu,

- oa

les clarinettes ne pouvant

dépasser la note écrite sol aigu

correspondant au fa

du violon, le

trait doit être abaissé en tout ou partie d'une octave, ce qui nuit au brio, ou défigure le trait.

L'inconvénient signalé ci-dessus est encore accru lorsque, dans le but d'éviter l'armature chargée en dièses et avec l'idée de donner plus de relief à la transcription, le transcripteur élève sa transposition écrite d'une tierce mineure; ceci relève l'audition d'un demi-Ion réel, mais interdit toutes les répétitions de thèmes à l'octave de la partition primitive, anémiant ainsi toutes les parties brillantes de l'œuvre ; résultat tout opposé à celui que recherchait le traducteur.

On trouve beaucoup d'exemples de cette transposition écrite à la tierce supérieure dans les transcriptions d'œuvres dont la tonalilé primitive est en sol majeur ou mi mineur (transcrites ensih majeur ou sol mineur pour éviter les trois dièses de la majeur et/'aff mineur), en ré majeur ou si mineur (transcrites en /■(( majeur ou ré mineur pour éviter les quatre dièses des tonalités réelles), en la majeur ou fa^ mineur (transcrites en do majeur ou en la mineur).

11 y a encore une autre raison de ne pas toujours maintenir la tonalité réelle, et surtout de ne pas la surélever, raison qui ne parait pas avoir été suffisamment observée par un certain nombre de transcripteurs.

Les sons du violon, si élevés, si aigus qu'ils soient, ne sont jamais durs, tandis que, pour tous les instruments à vent, les sons aigus ne peuvent être obtenus, surtout par plusieurs instruments à la fois, s^ns une certaine dureté; il existe bien peu de corps âe musique possédant un pupitre de clarinettes ou de bugles capable de monter dans la région aiguë

de leur instrument sans laisser à l'auditeur cette impression de l'eflort dépensé, toujours si nuisible au sentiment de charme qu'on doit rechercher dans la majorité des exécutions musicales.

11 y a donc souvent un véritable avantage, pour l'impression produite sur l'auditeur, à laisser la transcription dans le ton écrit de la partition primitive, ce qui en baisse l'audition d'une seconde majeure, mais ce qui permet le plus souvent d'en conserver tous les etîets de composition et d'orchestration dans les dispositions relatives imaginées par l'auteur primitif, et ce qui atténue enfin sensiblement la dureté inhérente aux instruments à vent, eu égard à la douceur des instruments à archet.

Je n'ignore pas que les habitués des grands concerts, les purs musiciens des sphères élevées, au moins quelques-uns de ceux-ci, prétendent qu'ils ne peuvent reconnaître une ouverture ainsi abaissée d'un ton ou même d'un demi-Ion, alors qu'ils ont dans l'oreille la tonalité réelle de l'orchestre symphonique. A cela, je n'hésite pas à répondre d'abord que les amateurs qui ont la chance de pouvoir toujours entendre, à leur gré, les chefs-d'œuvre de la musique, ne sont nullement forcés de venir assister à des concerts d'orchestres d'harmonie ou de fanfare ; ceux-ci représentent essentiellement des orchestres populaires, c'est-à-dire des orchestres destinés à faire connaître ces chefs-d'œuvre, dans des conditions d'exécution relativement dilférenles et inférieures à leur conception, à une clientèle privée, soit par l'éloignement d'un centre artistique, soit par ses occupations journalières, soit enfin par ses moyens pécuniaires, privée, dis-je, d'entendre la musique exécutée par les grands orchestres symphoniques pour lesquels elle a été conçue. Ensuite, je me permettrai de rappeler ce que j'ai dit' à propos du diapason et de ses vaiialions, et de demander si Richard Cœur de lion , Orphée, Joseph, la Dame Blanche, et même le Barbier de Séville, ne doivent plus jamais être joués, sous prétexie qu'il sont entendus de nos jours dans un diapason plus élevé que celui de l'époque de leur conception, et si les Huguenots, le Prophète, la Fille du Régiment, le Désert, la Damnation dcFaust, Rigoletto, etc., doivent être désormais rayés de tout répertoire parce qu'on les chante aujourd'hui plus bas qu'à leur création. Mais, à ce compte-là, il faudrait également rayer des grands concerts toutes les anivres des Mozart et des Beethoven, y compris la Neuvième Symphonie, car il n'est pas douteux que notre diapason actuel diffère beaudu la allemand de la fin du xviii' et du commencement du xix" siècle.

.\ mon avis, le meilleur guide pour choisir et délerminer la tonalilé d'une transcription estconstilué par l'exameu de l'étendue, de la tessiture, dirait un chanteur, des traits du premier violon et du violoncelle, eu égard aux meilleures conditions de leur traduction par les premières clarinettes et les basses; remonter la tonalité, c'est le plus souvent dépasser à l'aigu l'étendue de la clarinette et exiger des transpositions d'octave; baisser celte tonalité, c'est risquer de rencontrer les mêmes inconvénients au grave pour les saxhorns basses et les saxophones barytons qui, pour longtemps encore, doivent être considérés comme les représentants des violoncelles.

En fanfare, les deux « instruments traducteurs » guides seront constitués par les premiers bugles et

). Encyclopédie, t. III, p. 1466.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

les saxhorns basses; mais, comme ici les transpositions et mulatioiis d'octave ne pourront jamais être évitées, on devra se borner à rechercher la lonalité qui en exigera le moins, ou dont les mutations paraîtront le plus naturelles et déligurant le moins possible la ligne mélodique' principale.

Nous avons vu maintenant tous les instruments que la facture moderne met ou peut mettre à la disposition des compositeurs, des transcripteurs et des chefs de musique pour former des harmonies de premier ordre au point de vue de la qualité et de la mulliplicilé des timbres; nous avons vu comment on pourrait les employer pour en tirer le meilleur parti ou les meilleurs eifets; il ne nous reste plus pour terminer qu'à examiner les causes qui semblent devoir retarder encore pour quelque temps la généralisation de l'usage de toutes ces magnifiques ressources instrumentales.

Tout d'abord, l'emploi de ces nouveaux instruments exige un personnel plus nombreux que celui que l'on rencontre le plus ordinairement; car les nouveaux instruments ne vieinient pas remplacer les anciens, mais se juxtaposer à eux, et seulement alors que le cadre que nous avons vu à la lin de la deuxième période se trouve au complet.

Or, si nous examinons le personnel d'une petite harmonie, il ne pourra être moindre que celui-ci :

1 /lùle (petite ou grande atternativempnt).

1 petite clurinelti'.

i premières clarinelles.

2 secondes clarinelles.

4 saxophones (i soprano, I alto, 1 ténor, 1 baryton).

cornels (1 solo, t premier, 1 second).

Irombones.

3 l'ntfles (t solo, 1 premier,

1 second).

2 allas.

2 banjlous.

3 basses.

1 eonlreliasse.

1 lamtmur (caisse claire ou ron-

3 cornels (1 solo, t premier. tante alternativement).

1 f/rosse caisse et cijmhales 3 trombones. (jouées par le même musi-

cien).

soit un total de trente et un musiciens.

Je ne m'attarderai pas à délimiter une liarmonie moyenne dont le personnel s'étagera forcément de façon très variable, selon les ressources locales on momentanées, entre la petite harmonie et Vharmonie complète, laquelle doit être composée au moins de :

2 /lûtes.

bugtes.

2 hautbois.

altos.

2 petites clarinettes.

cors (ou 2 altos en jouant les

2 clarinettes solo.

parties).

6 premières clarinettes.

barytons.

i secondes clarinettes [ou secon-

basses.

des et ti-oisièmes).

contrebasse en mi^rj.

7 saxophones ( t soprano, 2 alto? ,

contrebasses si[i.

2 ténors, 2 barytons).

caisse claire.

3 cornets.

paire de timbales ou 1 caisse

2 trompettes.

sombre.

4 trombones.

grosse caisse et cymbales.

soit un total de 54 musiciens, qui ne constituent, je le répète, qu'un minimum ; encore, faut-il remarquer que la proportion des bois est trop faible, puisqu'elle doit êtie normalement au moins égale à la moitié de l'effectif, tandis que nous n'avons ici que vingt-cinq bois contre vingt-six cîn'vres, et cinquantequatre exécutants.

Nous sommes encore loin de ce qu'on appelle au- ^jourd'hui une grande harmonie.

Normalement, on ne devrait voir apparaître les pre- Imiers instruments nouveaux (sarrusophones contretbasses mi\i) que dans une musique ainsi composée :

Is flûtes (t petite et 2 grandes). 4 ctirinettes solo.

fi hautbois. 8 premières clarinettes.

|>8 bassons. 6 secondes clarinettes (ou secon-

14 petites clarinettes. des et troisièmes).

4 buffles (deux premiers, deux

seconds).

3 altos.

1 saxophone soprano.

3 saxophones altos.

3 saxophones ténors.

3 saxophones barytons. 4 cors.

2 sarrusophones contrebasses en 2 barytons.

mi'y. 4 basses.

4 cornets ou petites trompettes t contrebtsse en mi\f.

en si\). 3 contrebasses en si\).

4 trompettes (deux petites et 1 caisse claire.

deux grandes). 1 paire de timbales,

5 Irombones. l grosse caisse.

1 paire de cymbales.

soit soixante-dix-neuf musiciens, dont quarante et un affectés aux instruments dits de bois, ce qui inaugure la proportion convenable.

C'est là seulement qu'on peut considérer que commence la grande harmonie.

Or, si nous consultons la Monographie universelle de l'Orphéon de MM. Henri Maréchal et Gabriel Pahès', nous trouvons seulement vingt harmonies françaises qui atteignent ou dépassent ce chiffre; ce sont celles de : Amiens, Armentières (103 exécutants), Avignon (76), Rilly-Montigny (120), lié/.iers (10,5), Bordeaux, (80), Clichy (103),Denain (102), Douai (127), Lens (SO), Liévin (103), Ganonniers de Lille (06), Lillers (102), LeMans(80),Narbonne(83), Heims (130), Rouen (115), Saint-Etienne (90), Tourcoing (118), Valenciennes (91). .Nous y ajouterons la musique de la Garde Républicaine (79).

Si l'on consulte Y Annuaire des artistes^, il faudrait élever ce nombre à une soixantaine, mais, même en admettant ce dernier chiffre, il n'en reste pas moins acquis que les grandes harmonies sont encore rares en France; de plus, le chiffre de leurs exécutants n'implique nullement que leur répartition soit proportionnellement semblable dans toutes ces musiques, et que l'équilibre instrumental soit normal dans chacune d'elles.

Un emploi judicieux des instruments modernes nous semblerait devoir se présenter à peu près ainsi :

2 sarrusophones contrebasses en mi\) renforçant la fZ/irirteZ/c contrebasse.

4 cornets ou petites trompettes

en si\i.

4 trompettes en ut ou en si]),

ou mieux en ut, ou en si\)

et en fa.

4 trombones à coulisse.

4 flûtes.

2 bassons.

1 contrelfasson.

2 sarrusophones sopranos dou-

blant les hautbois.

2 sarrusophones basses doublant les bassons,

t sarrusophone contrebasse ut

ou si ^ doublant le contre- 1 trombone à pistons (grosse basson. perce) renforçant le qua-

4 petites clarinettes. Irième trombone à coulisse.

4 clarinettes solos. i trombone contrebasse à piS' 12 premières clarinettes. tons.

5 secondes clarinettes. 4 cors ou 4 cornophones ténors 2 clarinettes altos. à .i pistons.

2 clarinettes basses. 4 saxhorns contraltos ou bugtes,

1 clarinette contrebasse. 3 saxhorns altos.

1 saxophone soprano. 2 saxhorns barytons.

2 saxophones altos renforçant 4 saxhorns basses.

\ei secondes clarinettes. 1 saxhorn contrebasse en mi\f,

2 saxophones ténors renforçant 2 saxhorns contrebasses en

h-i clarinettes altos. si[j.

2 saxophones barytons renfor- 1 paire de timbales.

çant les clarinettes basses. 1 caisse claire.

1 saxophone basse renforçant la 1 grosse caisse.

clarinette contrebasse. I paire de cymbales.

On remarquera que j'ai ramené de trois à deux

les saxhorns contrebasses en sil^. Leur importance diminue ici, en effet, doublés qu'ils sont par le contrebasson, la clarinette contrebasse, le saxophone basse elles trois sarrusophones basses, contrebasses

normales des instruments dits de bois, ainsi que