L'ORCHESTRE EN FRANCE ET EN ITALIE DES ORIGINES AU DIX-SEPTIÈME SIÈCLE
Les origines.
Le mot quidésisiie aujourd'hui la réunion concertante d'un certain nombre d'instruments de musique vient du grec. Mais cliez les anciens ce lerme ne signifiait pas, comme cliez nous, le groupement des musiciens. L'orcliestre, c'était la partie du théâtre, en forme de demi-lune, comprise entre la scène et les gradins des spectateurs, où les cliu'urs, accompagnés de flûtes et de citliares, évoluaient autour de l'autel de Dionysos.
Vers l'époque de la Renaissance, dit RiEMANNdans son Diclionnaire de musique, lors des tentatives de reconstitution de la tragédie antique, tentatives qui aboutirent cà la création de l'opéra, le terme d'o)chestre passa en premier lieu à l'espace qu'occupeni les instrumentistes accompagnateurs, entre la scène et le public, puis au groupe des instrumentistes euxmêmes.
Si l'orchestre grec fut, de la sorte, l'aïeul et le parrain du nôtre, c'est un ancêtre dont nous savons fort peu de chose. Nous possédons cependant sur la musique dans l'antiquité des renseignements iconographiques et littéraires nombreux, quelques-uns plus vénérables même que ceux de l'ilellade. Les Egyptiens, par exemple, ce peuple dont le pinceau et le burin furent si bavards, ont représenté, sur leurs monuments, leurs sarcophages et leurs papyrus, maintes réunions musicales. Ici, ce sont des flûtistes et des harpistes jouant côte à côte, tandis que deux hommes, accroupis comme eux, leur marquent la mesure en battant des mains. Là, c'est la caricalure célèbre d'un concert d'animaux : un âne jouant de la harpe , un lion de la lyre, un crocodile du lambourah et un singe de la tlùte double.
Les documents de cette nature abondent en Kgypte ; il fallait s'y attendre. Un empire, dont la vie publique et l'administiation furent si fortement organisées, ne pouvait manquer de tenter tous les groupements, les groupements musicaux comme les autres. C'est
un besoin de notre esprit social de nous réunir pour vaquer simultanément aux mêmes occupations. Les enfants qui viennent d'acheter des u musiques » à la foire éprouvent fatalement le désir de se livrer à un charivari colleclif, et l'un d'entre eux est-il mieux doué que ses petits camarades, il organise le tapage, rt les dirige pour leur faire marquer la cadence de la chanson qu'il improvise sur un llageolet.
Chez les Grecs, plus individualistes que les Egyptiens, et plus exclusivement soucieux do la beauté des lignes, les instruments durent se perfectionner en vue de mélodies plus parfaites, mais aussi diminuer comme nombre etoomme intensité pittoresque : la trompette, la cithare, la flùle et la lyre suffirent à leurs besoins. S'ils aimèrent les cliœurs, ils ne conliaient aux diverses voix, semble-1-il, que des dessins mélodiques parallèles, et l'on pourrait gager que leurs ensembles instrumentaux durent se borner, eux aussi, à des mouvements semblables, moins polyphoniques, moins touffus, moins richement colorés que ceux des Asiatiques ou des riverains du Nil.
Mais ce sont ici de simples conjectures. Nous devinons vaguement quelques mélodies des anciens par une solniisation pleine d'imprécisions et de lacunes; nous connaissons leurs instruments grâce aux descriptions de leurs historiens et de leurs poéte^, aux représentations de leurs sculpteurs et de leurs peintres. Nous ne savons rien de leur instrumentation proprement dite, puisque, nulle pari, on n'a trouvé la notation des chants simultanés qu'ils purent con- (ler à leurs citharistes, à leurs tibiciniens, à leurs linccinateurs; puisque rien d'eux n'est venu jusqu'à nous qui ressemble le moins du monde à une partilion musicale.
Cette ignorance où nous demeurons au sujet de l'orchestration dans les temps antiques n'est guère moindre en ce qui concerne les périodes romane et gothique. Ici encore, les docnmenis peints et les des criptions des écrivains abondent sur les ensembles musicaux du x' au xv" siècle. Mais ces groupes concertants, munis d'agents sonores de toutes natures, que nous voyons sculptés aux tympans et aux chapitaux des églises ou finement enluminés sur les pages des vieux manuscrits, ne nous apprennent qu'une chose avec certitude : le grand nombre et
ËNCVr.l.OPKniE PE LA MVSIQUE ET DICTlOXNMIiE DU CONSEnVATOÏIiE
l'exlrCmo diveisité di's insliuiiifiiitsile musique pend;uil le moyeu apte.
Avec ses dofimes venus lie rOrient, lecliiislianisme a ramené le ^joiU des peuples vers l'exaltalion sentimentale, vers des formes d'art mulliples et toullues, et nous allons retrouver dans l'Iùirope médiévale nn arsenal de sonnriti's plus considérable même (\w celui de l'K^'ypIe ou de l'Assyrie.
Aux nombreux instrumenis à cordes pincées dérivés de la lyre et de la citbare antiriues, à la petile harpe lra|uie des bardes, moins éléyante, mais plus maniable que la mai:adis hellénique, sont venus s'ajouler les insirumenis à archet ou à l'roltement conlinn, le cvowlh, sorle de violon celtique, et VonjUiiistruin ou vielle à roue, tous deux d'origine septentrionale; et si les croisades n'ont pas développé, autani ([u'oii le prétendait naguère, le goiit musical des seigneuis féodaux, elles iniroduisirent du moins chez eux plusieurs instrumenis de cuivre. Ainsi, d'année en année, la complexité des orchestres va s'accentuani comme celle des cathédrales et, vers le XV siècle, la multiplicité des moyens expressifs mis en œuvre dans les concerts ne le cède aucunement à l'exubérance de l'aichiteclure religieuse.
11 faut lire, dans \' Histoire de la musique ilrnmatiqiie de M. (iusiave (".houquet, l'éiiuniération des inslruraents dont se sert à cette époque « la Confrérie des Ménestrels, joueurs d'instruments tant hauts que bas ». Instruments à vent ; orguelte ou orgue portatif, régale ou orgue positif, cors et tromiieltes désignés sous vingt noms diti'érenis suivant leurs variétés de forme, fifres et /h'ites de toutes sortes, hautbois, cromornes, zarcomures, vèzes et loures. Instruments à corde : croivl, rote, viéle à archet, d'où naîtront la viole et l'alto, ruLièbe et rebec, dont les perfectionnements donneront le violon moderne, luth et arcliiliith, parents de la mandore, de la mandoline et du théorbe, guitare, cisire, cithare, harpe, clavicorde, etc. La famille des instruments à percussion est dix fois plus riche alors qu'aujourd'hui, c'est un débordement de tambours, de sonnailles et de castagnettes; et l'on compte encore par douzaines d'autres instruments mal définis, dont le nom ou l'image sont parvenus jusqu'à nous.
11 est certain qu'une telle pléthore d'engins musicaux devait bien moins servir à des solistes qu'à des exécutions d'ensemble. C'est ce que montrent, en effet, les enluminures dont nous parlions tout à l'heure. Bals ou tournois, offices religieux ou cérémonies civiles, peu importe ce que repiésentent ces peintures consciencieuses ; partout, nous y voyons même abondance de musiciens gonflant, grattant, pinçant ou frappant à qui mieux mieux leurs innombrables appareils sonores. « Pour les imagiers et les miniaturistes, écrit Lavoix, dans son llistoired'' l'infirtcmentalion, la cour du Hoi des rois, dans laquelle ils cherchaient à réaliser leur idéal de magnilicence et de splendeur, possédait un nombre d'instruments prodigieux et par la quantité et par la variété. »
De leur côté, les docuraenis écrits ne sont pas moins explicites. Au xii" siècle, par exemple, le curieux Dictionnaire de Jean de (îarlande rapporte ce qui suit : « Dans les maisons riches, j'ai vu des joueurs de lyre et de flûte, j'ai vu des vièleurs avec leurs vièles, d'autres musiciens avaient un sistre, une gigue, un psaltérion, unechironie,nne citole, un tambour et des cymbales, j'ai vu aussi des courtisans et des danseuses qui jouaient avec des serpents... » lît les listes des musiques particulières de princes, que
M. l.Avoix énumère dans son savant ouvrage, démon trent combien le goiH de la musique instrumentale et lies ensembles orchestraux s'était répandu vers la lin du moyen âge. Il y avait, d'ailleurs, plusieurs siècles déjà que la musique i-eligieuse utilisait non seulement les ressources de l'orgue pour' accompagner les voix, mais encore celles des cithares et des violes. Avec les mystéi'es, ces inslnimints s'étaient introduits dans la cathédrale, et quand l'oraloiio, sortant de l'église, s'installa sur la place voisine, le nombre des accompagnateurs ne fit que croître pronrptement.
Un des plus anciens drames sacrés dont le chant noté soit parvenu jusqu'à nous, le D'iniel Liuhis, exécuté pour la première fois vei'S 1230, se jouait aux sons de nombreux instruments. Le manuscrit de Beauvais, air jour d'hui à Padoue, donne à cet égard des indications certaines. " Tout urr orchestre, écrit M. Choiquet, dans l'ouvrage cité plus haut, accompagnait certaines parties du drame de Daniel. Ce n'était plus seulement l'orgue (|ui soutenait la voix des chanteurs, mais une famille entière d'instruments à cordes. IVous pensons même que, dans le condiiclus, les parties harmoniques étaient confiées aux instr'umentistes, car nous n'admettons pas qu'au XI-.'" siècle les déchanteurs fussent assez habiles pour improviser une basse et une partie de second ténor sur un chant noté, su: tout en marchant processionnellement et en chantant en chœur. »
La plupart des auteurs qui se sont occupés de la musique au moyen âge supposent néanmoins que ces orchestres n'arrivaient à produire qu'une sonorité barbare et grossière. Une telle opinion parait injuste et peu fondée. Sans doute, la polyphonie orchestrale ne devait ressembler que de tort loin à ce qu'elle est devenue depuis, à la suite des progrés réalisés parla polyphonie vocale de l'école flamande, et, désormais, nous serions quelque peu choqués de la marche parallèle que les instruments imitant le dcchunt des voix, ou diaphonie, devaient suivre à des intervalles de quarte ou de quinte. Il est probable que, le plus souvent, le rAle des accompagnateurs consistait à suivre rigoureusement les parties vocales et à remplacer même celles de ces parties qui venaient à manquer. Mais il n'y a là qu'une simplicité un peu fruste et non point l'anarchie cacophonique dont on parle avec trop de dédain.
11 ne faudrait pas se hâter, quand il s'agit de leur orchestration, de commettre à l'égard des gothiques la même injustice que l'on commit autrefois vis-àvis de leur architecture et de leurs mélodies. On s'est aperçu, tour à tour, combien leurs admirables constructions furent parfaitement logiques dans leur fouillis apparent, et les recherches des Bénédictins nous ont fait connaître, les premières, à quel point le chant liturgique du moyen âge fut délicat, élégant et tendre. Comment pourriorrs-nous supposer qu'à une époque si soucieuse des expressions artistiques ardentes et profondes, l'armée d'instruments que nous citons plus haut n'aurait servi qu'à produire un vain bruit, sans coloris expressif, sans résultats déterminés, sans nul profit de pittoresque ou de beauté pour les mystères, les jeux et les cér'émonies du culte. L'orgue, très perfectionné déjà dès le xi" et le xii= siècle, donnait aux musiciens un moyen trop facile d'étudier les effets d'une polyphonie instrumentale et, d'autre part, les progrés de la notation musicale permettaient d'écrire chaque partie d'une façon trop précise, pour qu'on n'ait pas réglé parfai-
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
tement l'orchesiralion de diverses pleines |iopiilaires, comme le Daniel Lndus. le .Juif vole on la Complainte des triiis Marie Kl quand nous voyons dans Vllixtoire d'Adam, par exemple, trois orchestres dilTéreiils, l'orgue régale pour le ciel, les violes et les cithares, les Ihltes et les tronipettes pour la terre, enfin les instriimenls à percussion sinistres ou bizarres, pour l'enfer, s'échelonner sur les triples ti'éteaux des mystères forains, nous ne pouvons croire que, dans cel arrangement, qui fait penser à la fois au Requiem de lÎEBLioz et à ParsifaI, il n'y ait pas eu quelque rechrrche, enfantine peut-être, mais très précise et très nettemeni réaliséi-, de ce coloris musical et de ce pittoresque expressif que les Grecs ignoraient el dont les Celti-s furent toujours férus.
Nous parlions tout à l'heure de Brrlioz. Toute question d'époque mise à part, il dut y avoir probablemenl, chez les instrumentistes du moyen âge, celte recherche piédoniinaiite des eli'ets de timbre sur les effets d'harmonie qui caractérise le génie très français du musicien de la Damnation.
Mais, encore une fois, c'est ici le terrain des pures hypothèses, et nous ne devons pas nous montrer plus téméraires que d'autres, fOlt-ce dans un sens oppose. Malheureusement, aucune trace péremptoire de l'orchestration médiévale n'est venue jusqu'à nous, elles compositions dramatiques de celte époque dont nous connaissons parfaitement la mélodie, comme le Daniel ou comme le délicieux et agreste Jeu de Robin et de Marion du trouvère Adam de la Halle, ne nous ont pas livré, parla moindre ligne d'accompagnement, le secret de leur instrumentation. Nous ne le connaîtrons probablement jamais, puisque c'est au XVI» siècle seulement que nous trouvons enfin gravées des parties d'instruments concertants, et que nous pouvons reconstituer leuis ensembles, alors que, partout déjà, la Renaissance italienne, en musiqae comme dans les autres arl.s, substitue, pour près de trois cents ans, l'idéal païen de la forme à l'idéal chrétien du sentiment.
Vers la lin du moyen âge, à côté des mystères et des représentations religieuses, les spectacles profanes, pantomimes ou ballets masqués, entrèrent peu à peu dans les habitudes des cours et des riches demeures. L'une des plus curieuses « mùnieries » de ce genre est devenue célèbre dans l'histoire sous le nom de Bal des Ardents; elle remonte aux dernières années du xiv' siècle. C'est la soirée où Charles VI et cinq de ses seigneurs, déguisés en hommes sauvages et revêtus d'étoupe, prirent feu par l'imprudence d'un valet du duc d'Orléans qui, pour satisfaire à la curiosité de son maître, les éclaira de trop près avec une torqhe. Dans cette fatale mascarade, la musique jouait certainement un rôle, car la miniature du manuscrit de l'roissart qui se trouve à la Bihliothèque nationale et qui représente l'accident, nous montre des instrumentistes dans une tribune. L'un d'eux porte une espèce de hautbois, tandis que son voisin alarmé brandit une trompette.
La Uenaissance intlua naturellement sur ce genre de spectacles. Le goiit de l'Italie se répandait rapidement à travers le monde. Le paganisme des cours péninsulaires faisait école, et les sujets des représentations profanes, empruntés à la mythologie classique, n'allaient pas tarder à devenir plus licencieux dans les paroles, d'une imagination moins débordante que celle des siècles précédents, mais d'une ligne plus précise et d'un tour plus raffiné.
Lorsque l'exposition des Primitifs français eut lieu
au Louvre, en 1904, il suffisait de comparer avec les peintures antérieures f|ui l'avoisinaienl , certaine tapisserie du temps de Charles IX repiésentant la mascarade offerte par Catherine de .Médicis aux ambassadeurs « polacres » ou polonais, venus en Krance au-devant du duc il'.\u|ou, pour comprendre quel abime sépare, au point de vue artistique, ces deux grandes périodes : le mo\en âge et la Uenaissance, et comment le sceptre de l'art venait de passer des mains françaises aux mains italiennes.
La musique, naturellement, suivit la même évolution, et quand, ;i l'orchestration toulftie et piobablement assez fantaisiste des gothiques, succéda la réserve, pour ne pas dire la timidité un peu monotone des nouveaux compositeurs, il n'est pas étrange que l'Italie envoyât ses musiciens régenter le monde, comme elle y envoyait ses peintres, après avoii- ellemême appris la lechnique des deux arts près des Flamands méticuleux et chercheurs.
Ainsi la polyphonie orchestrale devait se dilfuser chez les Germains et chez nous, romanisés par les Latins subtils, alors qu'elle dérivait réellement et exclusivement de la polyphonie vocale, née sur un sol celtique.
Nous ne possédons pas les parties d'orchestre du . Liidus Dianœ, qui date de IJiOl, ni du Ballet des Polacres, œuvre de Holand de Lassus. La plus ancienne pièce dont nous connaissions l'accompagnement instrumental est le Ballet comique de la Beine 11 fut représenté à la cour' de France le lo octobre liiSl, à l'occasion du mariage du duc de Joyeuse avec Mademoiselle de Vaudemont, sœur de la reirre Louise de Lorraine. Lt nous ne devons pas nous étormer qu'à cette date, l'idée première, l'or^donnance et la musique du curieux spectacle fussent l'œuvre d'irrr Italien, le sieur Baltasari.ni, plus connu sous le surnom de Beaujoyeux.
Cet ouvrage est célèbre. « En l'intitulant Ballet comique, drt M.Cuouquet, Beaujoyecx voulut imliquer, par cette alliance de mots, que sa pièce est tout à la fois une comédie et im ballet; une comédie, puisque des scènes formant tableau s'y enchaînent les unes aux autres, el un ballet, puisque les principaux épisodes de sa fable dramatique amènent des danses et des mascarades. »
Il ne nous appartient pas d'analyser ici le sujet du Ballet comique, où évoluent, suivant la mode de l'époque, maints personnages contemporains mêlés au balaillon mythologique, Circé, nymphes, Mercure, .Minerve et Jupiter, dont on devait faire un si grand abus pendant près de trois siècles, en atlendarrl que la grosse caisse irrévérencierrse d'OpFENRACH achevât de discréditer tout l'Olympe, el que les tubenda Walhall vinssent le remplacer. Nous sortirions même de notre sujet si nous voulions étudier la partition au point de vue de ses lignes mélodiques, souvent intéressantes, ou de sa contexture harmonique, mélange de correction élégante, de radotages insipides et d'audaces inconscientes. Ce qui nous intéresse uniquement, c'est la composition et l'organisation de l'orchestre. Elles ne manquaient certes pas de piquant.
On avait dissimulé les accompagnateurs (déjà!) au moyen de divers trucs, non seulement dans la salle, mais jusque sur la scène qui en occupait le fond. Une voûte de treillage doré abritait dix concerts de musique, différents les uns des autres. Une grotte bocagère, sur laquelle trônait Pan, prêt à jouer de la llCite, cachait un autre concert d'orgues douces. "Ils
purent ainsi, dil encore M. CnnrcinKT, faiie entemlre des II voix répercnssives », (l'harmonieux échos, dont \c délicieux chieur de Lkisring, o Filii, souvent chanté au Conservatoire, nous donne une idée avanta- ;^euse. »
Il y avait là incontestablement une recherche de pittoresque, disons mieux, un souci de « l'efTet ■>, qui dénoie assez l'intervention du goût italien, pompeux et roublard. Mais il ne l'audiait pas en conclure aver Irop d'eiilhoiisiasme à la hcnulr de ces accompagnements, plus compliqués que riches.
Si nous examinions de près la partition de cette oi'uvre, reconstituée d'après les parties séparées qui
nous sont parvenues (car à cette époque on n'imprimait pas encore sur une seule page les mélodies superposées d'un chœur ou d'un accompagnement), et que nous nous reportions aux définitions de notre avantpropos, voici comment se caractériseraient les deux éléments symplioniques du Ballet de lu lieine :
Pour l'orchestration proprement dite, répartition rigoureuse des parties instrumentales parallèlement aux parties vocales sur lesquelles elles étaient simplement calquées;
Pour l'instrumentation, emploi des groupes de chai]ue timbre successivement et non simultanément :
Le Itallet comique de la Reine [loSI). La petite entrée :
