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Partout, en effet, dans cette partition, nous voyons, comme dans l'exemple ci-dessus, les cinq parties dont se composait alors tout ensemble vocal reproduites textuellement par cinq parties instrumentale?. Si les instruments accompagnateurs sont des violes, les premiers superius, les seconds sh/j^j'ius, les contra (premiers, seconds et troisièmes violons), les ténor (altos) et les bassus (basses) suivent pas à pas respectivement les parties de premiers et de deuxièmes sopranos, de contraltos, de ténors et de basses. Et la même division se produit dans les autres familles instrumentales, quand l'auteur substitue leur accompagnement à celui des cordes. Ainsi, l'orchestre n'enrichit en aucune Façon le chœur des voix humaines, il le double simplement. Et ce ne sera que beaucoup plus tard qu'on osera confier aux accompagnateurs des dessins individuels et véritablement conformes à la technique instrumentale. Même le génie de Monteverdi, nous le verrons tout à l'heure, ne rompra qu'incidemment, et poui- l'accompagnement des soli, avec cette tradition des harmonies quintuples, qui se maintiendront à travers tout le xvu' siècle, jusqu'à ce que Corelli, au début du xvui', instaure la polyphonie instrumentale à quatre voix, que les chefs-d'œuvre d'H.\ENDEL et de Bach fixeront définitivement dans nos habitudes musicales. Ainsi, nous le disions plus haut, l'orchestration des

Italiens n'était en somme que la copie, jusqu'en ses artifices de contrepoint, de la musique vocale, dont ils avaiejit appris en Elandie les premiers secrets.

D'autre part, cette habitude d'iiarmonies pseudovocales à cinq parties ne permettait pas les mélanges de timbres. A peine si l'on osa, dès lors, faire doubler par une flûte et, un peu plus tard, par un hautbois les premiers superius. Quand on employait des trompettes, on écrivait à cinq parties pour elles comme pour les violes; quand on employait des trombones, c'étaient des quintettes de trombones, sans que ceux-ci se mêlassent aux violons, ni les violons aux trompettes. Tout au plus, dans certains cas particuliers où l'on voulait produire beaucoup de 6r((i<, faisait-on marcher les divers groupes ensemble, mais toujours parallèlement les uns aux autres. Dans le Ballet de la Reine, par exemple, nous voyons exceptionnellement la mention « quarante musiciens » pour la descente de Jupiter. Partout ailleurs, on désigne simplement le « concert « accompagnateur, et ce concert est strictement homophone : chant des quatre vertus dont deux jouant du luth; entrée de Minerve avec instruments très doux, chant avec trompettes ou chant avec orgues douces.

A côté de ces divertissements de cour et des grands chœurs d'église, la musique de chambre commençait à entrer aussi dans les mœurs. En 1570, Charles IX

avait accoidé à Jean-Antoine de Haif et à Joacliim- Thibaiitile Courville le privilège de fonder une académie de poésie et de musique. Et, tandis que les membres de la Pléiade organisaient des l'êtes comme celle dont nous venons de parler, on entendait chez Baïf des œuvres légères, toujours dans le goût italien : madrigaux, ricercari, canzoni et cnnzonette da suonare et da caniare. Le principe orchestral de ces petites pièces était le même que celui des ballets : répartition harmonique absolument conl'orme aux parties du clianl. Ce système facilitait la tâche des compositeurs et, de plus, olfrait aux amateurs désireux de prendre part à l'exécution vocale l'avantage de guider chacun d'eux pour sa partie, les premiers sopranos n'ayant qu'à suivre les notes que leui' faisait le premier superius , les deuxièmes sopranos celles des deuxièmes superius, el ainsi de suite.

Tout cela était un peu rudimentaire sans doute, mais cependant le goût orchestral progressait par l'usage même que l'on faisait des instruments, si timide fût-il, et l'orchestre commençait à voler de ses propres ailes, libéré de la voix humaine et de la poésie, non seulement dans les ouvertures et les ritournelles des comédies-ballets, mais encore dans des pièces insirumentales de longue haleine et dans des transcriptions comme celle de la Balaille de Marignan, cliœur a cappella de Clément Janequin, que M"" de Limeuil se fit v sonner aux violons » pour s'encourager à la mort.

Au lemple, on accompagnait à l'orchestre les psaumes de Marot; et si l'Eglise catholique inlerdisait quelquefois, pour les chants religieux, l'intervention des instruments autres que l'orgue, elle les autorisait à d'autres moments, suivant la tournure d'esprit de ses papes : vieille querelle des symphonistes et des liturgistes, dont naguère nous entendîmes encore un assez bruyant écho.

Enfin les violes, flûtes, hautbois, trombones et cromornes de la cour de France, attachés à la musique des H'curies royales, devenaient une sorte d'orchestre officiel, qui rehaussa toutes les fêtes solennelles. jusqu'à la lin de l'ancien régime.

Maigri'; tout, il était difficile de sortir de l'impasse où le calque des parties d'orchestre sur les parties chorales engageait la musique sym|dionique, et le génie de Monteverdi lui-même n'y serait peut-être point parvenu si, pendant une cinquantaine d'années, le xvi« siècle n'avait vu fleurir, à côté du système scolastique étroit et rigoureux, le fantaisiste contrepoint alla mente. El ce fut encore une évolution de la musique vocale qui détermina de la sorte une évolution analogue et libératrice de la musique instrumentale. « Cette espèce de contrepoint, dit M. Lavoix dans son Histoire de l'Instrumentation, consistait dans des improvisations faites par les chantres sur les notes du rituel. Son origine, d'après Do.ni, remonte aux xii« et xiii" siècles. On lui donnait le nom d'a//(( )»f;i/e parce que celte improvisation était faile, pour ainsi dire, de mémoire. Pendant tout le xvi'' siècle jusqu'aux premières années du xvii», les chantres et surtout ceux de la Chapelle Sixtine, qui lous étaient compositeurs et savants musiciens, luttaient d'imagination et d'habileté dans l'improvisation du contrepoint' . Les musiciens instrumentistes imitèrent bientôt les chanlres. Etant donné la basse du mor-