ORFEO

CONTRABASbO DE VIOLA

ESC.VCLOPÈDIE PK LA MUSIQUE ET OICTIO.V.VAIHE PU COS'SEliVXTOlRE

Ce sont dos riau'iiiO[its des iu-coin|i.ii;iietnenls respectifs de la première, de la deuxième, de la troisième, de la qiialrièine et de la ciiii|iiième sliophe du yraiid aii' d'Uiplièe, se lameiilatil d'avoir repeniii Eurydice. L'air proprement dit, alisoliimerit indépendant des lifjnes instrumentales, est un eliel-d'œn- . vre d'èmolioii, de style, de heanté donloiireuse et patlii'tiipie. Mais ce qui nous importe à nous, c'est rai;iompa;;nement lui même, si varié, si vivant, si libre, qui clianje de coloris de sirophe en strophe, el nulle part li- j.'énie d'un compositeur n'éclate par une iiivention plus personnelle ni plus poélique.

En rej;ardanl de près raccotn|ia;;nemenl de ces strophes, on apereoil que la première emprunte sa couleur à l'emploi de ileux violons, la seconde à celui de deux cornels à bouquin, la troisième à celui des harpes, la quatrième à celui des violons et de ia basse de bias, la cinquième enlin à celui de toute la t'amille des violes. Il semble que, dans ce dernier cas, les archets se sul'lisaient à eux-mêmes, tandis que, dans les quatre premières strophes, nous voyons le conlimto invariablement exécuté par deux rliilarroni et réalisé par un orijaiio iti tcgno.

Nous avons suflisammenl expliqué reni|iloi du cnnlinuo pour n'avoir pas autrement à nous étendre sur le rôle que les c/u'/a;'ro«i jouaient dans celle orchestration.

Quant à Vorgano di leçjtv^, son intervention consacre définitivement ici l'habitude qui va se poursuivi-e deux cents ans, el que nous retrouverons jusque chez Mozart el les Italiens qui le suivirent. Les deux violons ou les deux cornets de Monteverdi, comme d'ailleurs les quekiues insiruments à vent ou à cordes timidement employés par ses successeurs, eussent formé pour le chaut un accompagnement un peu

f,'rrle. ,\lois, on avait ima^'iné de jiouirir les sonorités par l'emploi il'un insiruinent polyphone qui réalisât les harmonies dont le canlinuo formait la base. Un ne prenait d'ailleuis pas la peine de chiU'rer les accords sur les notes de la basse continue. Les Italiens méprisaient celle indication, la partition même leur semblail inutile, la promptitude el la finesse de leur oreille y suppléaienl. Mais on ne s'étoiHiera pas que, dans ces conditions, il l'alb'it huit ou dix années d'exercice pour arriver à bien accompagner. D'ailleurs, l'artiste qui tenait Vnrgano di legno (OU le gramcembalum], et plus tard le clavecin qui le remplaça, était le plus souvent le compositeur lui-même.

Cette tradition se perpétua si-bien, ([u'au commencement du XIX» siècle, les chefs d'orchestre italiens, tout en battant la mesure, réalisaient encore, de la main gauche, les harmonies sur un clavecin placé près de leur pupitre.

Au xviii" siècle, les instruments et le continua divorcèrent, et le clavecin remplissant les silences de l'orchestre continua tout seul, jusque dans les opéras de .MozAHT et plus lard même, à soutenir le rccilalivn S'cco du chanteur.

Nous ne nous attarderons pas à étudier les successeurs de MoNTKVEHDi antérieurs à Lulli. En France, le Ballet comiiine semblait présager la rapide éclosion de l'opéra ballet; il n'eut pas de suite directe. Mais, si l'on veut augmenter encore l'admiration que l'on éprouve en pi'ésence de la partition de l'Orfco, pour le génie de son auteur, il suffit de jeter un coup d'œil sûr le fragment que voici, emprunle au San Al'Ssio de Landi, qui dale de 1634, et qui passe pourtant pour le plus remarquable ouvrage de son temps :

Laindi, Siiifunta jier Introdiiiioiie del Prologo dello dinma inasicalc di S. Alessio [I63i) :

V'I" I Q yon 2"

ARPE

Lauti

Tiorbe

Violoni