Le contraire se [troduit aujourd'hui avL'C les Tziganes

2. Nous ne parlerons que plus loin, à propos do Montkvebdi, de la réalisation harmonique des basses chinVées. Celte question encombrerait ioMtilenient ici l'exposé d'une évolution.

ceau à açcoiiiiiagner ou a exécuter, ils s'ingénièrenl à qui mieux mieux pour improviser soit un élégant fleurtis, soit un accompagnement figuré. La chose en vint à ce point qii'Agoslino Agazzari écrivait au xvii' siècle : « S'il fallait placer et classer toutes les œuvres qui se ohanlenl dans une seule église de Rome où on fait profession de concerter, on n'aurait pas assez de la bibliolhèque d'un légiste. »

Dans la musique vocale, cet amour de l'ornementation allait se poursuivre en Italie presque jusqu'à nos jours. La justesse de l'accent poétique et la recherche de lignes pures, qui, durant tout le x\i° siècle, avaient prédominé dans les chants, firent bientôt place à la monodie vocale ornée jusqu'à l'outrance et pathétique jusqu'à l'emphase. Kt si LuLi.i, Hameau et Gluck, sous l'influence du génie français fait de mesure et d'éléganle sobriété, résistèrent à celte mode du chant passionné, les compositeurs ultramonlains, voire trop souvent le divin Mozart, l'adoptèrent et le transmirent jusqu'à son épanouissement suprême

avec Do.NIZETTI.

Le mélos orchestral devait, au contraire, rentrer dans de plus justes limites, el même dans des limites trop étroites, sous l'intluence de la basse continue.

La basse continue est un dessin instrumental occupant l'extrême grave de toules les harmonies dont il conslilue la fondation harmonique, et reliant sans interruption les parties instrumentales el vocales. Fétis l'a fait observer très justement, il ne faut pas confondre la basse chiffrée avec la basse continue. Les chilTres, sorte de résumé de la partition, permettaient à ceux qui lisaient ou exécutaient la basse continue d'avoir d'un seul coup d'œil l'enchaînement des accords - ; la basse proprement dite, qui s'écrivait sans chiffres, était, au contraire, entièrement instrumenlale.

L'invention de la basse continue appartient probablement à un moine des xv« et xvi» siècles, Louis ViAD.*.\A. U'après M. Lavoix, l'idée première lui en aurait élê fournie par une habitude antérieure que nous révèle une chanson de la lin du xV siècle, conservée à la bibliothèque de Vienne, chanson accompagnée en faux-bourdon par une bombarde, ou basse de hautbois, donnant sans discontinuer la quinte et la Ionique de la mélodie que chantait un ténor. Et comme certaines œuvres dramatiques de Pehi, de Cavalieki, de Caccini, offrent également des chants rythmés soutenus par des basses, M. Riemann prétend ■ lu'il est difficile de savoir à qui l'on doit attribuer réellement l'invention du continua. En tous cas, Via- DANA eut l'idée de régulariser ce genre d'accompagnement et d'eu poser les lois. Le traité qu'il consacra à l'exposition de son système date de 1600.

On appela fondamentaux les instruments chargés de l'exécution du continuo. L'un d'eux, le grand clavicorde, fut spécialement réservé à cette tâche. Mais on la confia souvent aussi au luth, au théorbe (nous en verrons tout à l'heure un exemple avec le grand théorbe, dit chitarrone, dont Montkverdi se servit pour la basse continue dans certaines parties de VOrfeo), à la harpe double, à la grande cithare, à la pandore, à la viole de ganibe, à la lyra^. Parfois, cette besogne incomba même à des instruments à vent, le trombone basse, la trompette basse (nous en trouverons encore des exemples dans VOrfeo), voire aux bassons. Et le serpent, que l'on entend encore

H. Certains auteurs citent aussi comme fondamentaux l'épinelte et le \irginal. mais ces instruments, pensons-nous, étaient plutôt réser- \es a la réalisation du chilfre qu'à l'exécution du continuo.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTlONNAinE DU CONSERVATOIIiH

aujoiiril'luii iniiyir sans arrêl, dans quelques éfilises de prnviiicc, est le siirvivanl ten:icc do eette vieille liadilioM.

Au point do vue de l'iiarinonie, l'inventinn de la basse conlimio fixait le seiilinient de la tonalité. Le senliment tonal, dont l'invention de Viadana n'était que la ci)nsé(]nence naturelle, avait pour origine les travaux des musiciens au xv» et au xvi» siècle. " On sentait que c'était là, dit encore M. Lavnix, le principe et la liase de toute la science hainioniqne de l'avenir... Au-dessus de la basse continue, les instruments raélanjjeaient leurs timbres; elle, elle persistait sans repos ni trêve <i marquer les notes principales (lu ton. Les résultats de l'invention nouvelle ne tardèrent pas à se faire sentir. C'est à dater de ce moment que commence l'accompagnement, c'està-dire l'art de soutenir les voix [lar des dessins rytlimique<i et liarmoniques appropriés à la mélodie et indépendants de la lisne vocale; c'est aussi à la même date qu'il faut rattacher la première période de l'instiumentation moderne. » Kt, un peu plus loin, le même auteui- ajoute: o C'est à l'époque de l'invention de celte basse qu'on peut lapporlei' l'oriijine des deux écoles instrunienlales, italienne et allemande, qui se partagèrent pendant tant d'années l'empire de la musique ; l'une donna naissance à l'orchestre dramatique, l'autre à l'orchestre syniphonique. »

Mais si l'invention de la basse continue, jointe aux conquêtes libératrices de Valla mente, on aurait tort de l'oublier, permettait le développement de l'instrumentation, elle risquait en même temps de l'étioler. C'était une arme à double tranchant, un peu le sabre de M. Prud'homme.

Les Italiens prisaient avant tout la voix liiiinnine. On sait jusqu'où cet amour les entraîna ; et, naturellement, ils estimèrent que l'accompagnement avait peu de valeur et que cet accessoire ne saurait être trop modeste, trop effacé. La basse continue leur offrait à ce point de vue des avanlages merveilleux. Bientôt, ils en arrivèrent à ne se servir, pour ainsi dire, que d'elle, avec un quatuor discret. Kt dans toute l'école italienne, l'orchestration étouffée par la virtuosité vocale va demeurer sans intérêt pour nous pendant de longues années.

Monleverili (1 567.1 643).

Mais, avant que s'accomplisse cette fâcheuse évolution, entre l'expression symphonique, un peu sèche, et tout d'un bloc de la Uenaissance, et l'élégance menteuse et superlicielle où allait tomber la " guitare » orchestrale, un homme devait donner quelques ouvrages, où s'allièrent la grâce ornementale

i. Voiiîi, d'aprèsun ouvrap;ede Atlemanno Benei.i i lanagramme d'Annibale Mesune, ek've de Ercole BoTTnu^Ani et qui se lit passer pour fauteur du livre : // Dfsiderio, édité a Venise fn Iû94), la composition liabitiiclle d'un orchestre symphnnique a celle époque :

1 cl;ivecin. — 1 épineUe. — Des violes. — Ues tiouilnu.es. — -1 rornets (l'un droit, l'autre courbé). — 2 rebecs (petits violons Trançais). — Des itùtes tloucrs et traversieres. — 1 lyre. — 1 harpe.

El l'auteur d'ajouter : ..Cet ensemble était rarement juste, tant à cause de l'imperfection des instruments qu'à cause de l'inhabileté des exécutants. ■■

Cette question de la justesse était assez difficile à résoudre, de par la diversité des timbres peu apparentés, de par aussi la difficulté de lenr accord, réglé trop souvent de façon fort empirique. L'n livre de HansGeRLE, .\fusica Teutsck{l'à^l), noua donne ce détail amusant sur la manière d'accorder les violes :

« Tu montes la quinte (c'est la cinquième corde, la plus haute)

du siècle qu'il inaugurait et laccenl pocliqne et sin cère des générations précédentes.

fut-il, suivant les théories de 'l'aine, le produit d'un milieu et d'un tournant d'histoire favorables'.' ou liien son génie lui permit-il de pressentir et de réaliser presque l'intime union de la poésie et de la musique, sans sacrifice de l'une ni de l'autre, union que (ii.ucK et Wagne^^u devaient immortaliser plus lanf? Il est probable que ces deux causes extrinsèque et intrinsèque se comliinèrent chez Claude Montevf.bdi pour produire le magnilique résultat que l'on va voir. Disposant d'un riche orchestre, au moment où les exécutants élaient devenus relativement très habiles, où l'on avait élagué déjà quel(|ues accents sonores encombrants, sans renoncer aux timbres pittoresques ', où l'on avait trouvé le moyen de construire solidement les ensembles symplioniques grâce à la basse continue, sans répudier délinilivement, au profit de la voix, l'élégante fantaisie instrumentale du contrepoint alla mente, il réalisa ce chefd'œuvre, VOrfeo.

MoNTEvERDi naquit en lri07, et mourut en 164^. 11 ne nous reste de son lenvre qu'une scène dramatique itililulée Le Couronnement île l'oppcc, un splendide lamento île l'Arianna, daté de 1 608, et quelques fragments remarquables du ballet des /Jojoie ingrate, fort heureusement, VOrfeo nous est parvenu tout entier, avec son orchestration complète. Il parut en 1607, très peu d'années, par conséquent, après le traité de basse continue de Viadana. Ouvrage admirable au point de vue de l'expression mélodique, et rempli de trouvailles harmoniques riches et nouvelles, ce drame lyrique nous intéresse surtout ici par son orcheslration, et c'est peut-être aussi par ce ciMé que se révèlent avec le plus d'éclat les tlons extraordinaires de

MoNfKVEIlDI.

Lorsque l'on veut apprécier à sa valeur le génie d'un grand artiste du passé, ce n'est point d'ordinaire la simple étude de ses productions qui peut en donner une juste idée, mais plutôt la comparaison avec ce qui le précède et souvent avec ce qui le suit immédiatement. A cet égard, un simple coup d'œil jeté sur le passage précédemment cité du ballet de Baltasarini, qui date, nous l'avons dit, de 15S1, puis avec le passage du San Ales.iio, qui date de 163't et que l'on trouvera plus loin, comparés aux cinq fragments qui suivent, empruntés à VOrfeo, suflil pour convaincre de quelles trouvailles étonnantes, de quflles inventions, de quelle audace Montevrbdi était capable.

A vrai dire, il ne monire pas ilans toutes les parties de son œuvre ce souci de la couleur instrumentale qui en fait le précurseur direct des grands symphonistes. Voici, par exemple, la Toccata qui sert d'ouverture à Orfeo :

comme tu veux, pourtant pas trop haut, afin qu'elle puisse le supporter sans casser... » Les cordes suivantes se réglaient ensuite d'a|»ri-s ce premier essai.

Les huit à onze cordes des luths étaient accordées suivant ces prÏRcijies un peu élastiques ! On conçoit que l'accord des orchestres pouvait laisser à désirer. — Prakturius, dans le Si/ntagniaf no nous dit-il pas aussi que tous les facteurs il'instmments n'ont pas suivi le même (lia|iason, hau^^sant celui des corn>'ts. hautbois et violons, pour les rendre plus sonores, baissant celui des trombones, bassons, bassanelli, bombardons, et violone, pour que leurs sons graves sortent mieux '?

Un des orchestres les plus célèbres de l'Italie, celui du duc de Ferrare, se composait de :

Cornets. — Trombones. — Doueiaes (Uûtes à becu — PitTarotli (hautbois). — Violes. — Rebecs. — Luths. — Cithares. — Harpes. — Clavecin. — Orgue.

TECHNIQUE, ESTIIÈriQVE ET FÊnAGDGfE

MoKTEVEiiDi, Toccata d'Orfeo :

Clarino

ri-.;i r ■ t g

Quinla (eine Trompeté)

Alto e Basso

Vulgano (eine Trompeté)

Basso

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l r tiî rjr crr rJi r r rr [rrr pt:r^i ■ ^[franfl:

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E,\(:y(:u)PËi)iE nu la musique et dictioi^naihe />u coNSEiiVAromE

Oh le voil, cetle ouvt'rttii'e ne lompt ni avec l'iisaf;e des liarmonies à cinq parties, ni avec l'Iialiiliide J'omployei' les iiistriiiiieiUs d'une même l'amille sans rnt'lanf;e de tiraliies hétérogènes. .Seule, la deuxième |iarlie de cette Toccata devait être exécutée par tous les instriiiuents qui, sans doute, se doublaient sim- |ileiiieiit les uns les autres. Mais, dans la première repiiso, di'piiis la mélodie siipérieur-e, e.xéculéo par un claiiiio ou trompette aiguë, jusqu'à la pai lie inlérieuic ou basse continue, jouée par une trom|iette

basse, toutes les simorités se trouvaient exclusivement conliées à diverses tronipelles en sourdine, et c'est par erreur (pie l'on a cru longtemps que la parlie médiane (alto) et que la basse (basso) étaient e.xécutées par des instruments à cordes'.

I,e pi'élude du grand air d'Orphée, au troisième acte, est joué dans les mêmes conditions traditionnelles par cinq Irombones, l'un d'eux exécutant la base continue, et les (|uatre autres réalisant les harmonies :

Mo.NTEVEnDi, l'n'tiiilc ihi ijnmd air d'iJifeo pour ciwf Iroiniones

Si ces passages olîrent déjà une liberté et une richesse d'écriture qui les l'endent supérieurs à toute la musique du xvi= siècle, il ne faudrait pas s'en tenir à leur examen pour juger de l'évolution réalisée par MoNTEVERDi dans le domaine du coloris instrumental. Regardons plutôt la composition complète de son orchestre, telle que la donnent ordinairement les traités d'orchestration :

2 yrainvriiibitti 2 clavecins.

2 coiit'ebassi de riitia 2 coiiIrebLisses de viole.

10 violes da braccit) 10 violes de bras.

2 arpe dop/iie 2 harpes doubles.

2 lidiini piccoU alla l'raticese . . 2 petits violons à la franfaisc.

2 rti/am);H (3 d. la partition') 2 grands théorljes.

2 orgitiii di tet/no 2 orgues fixes.

2 ùassi di gimha 2 basses de gambe.

4 iromliuiii (2 d. la partition ') . i trombones.

1 régule 1 orgue portatif.

2 conietli 2 curnels à bouquin.

1 flaiitiiio alla rii/rstiini ^reoitda

{alla quiiidccimn plul/it) ... 1 tlageolet piccolo.

1 cluriiio 1 trompette aiguë.

'^ Irinnhe .stirdiite ( î dans la partition (*) [^S^trumpettes avec sourdines.

Voici déjà une énumération assez éloquente, et, loin d'employer ces timbres au hasard, Monteverdi prendra toujours soin de préciser les instruments qui doivent accompagner tel ou tel récitatif, exécuter telle ou telle ritournelle. .Xous venons d'en voir des exemples très simples. La première ritournelle du deuxième acte présente la combinaison beaucoup plus compliquée de : I clavecin, 2 chitarroni, i violini. La deuxième ritournelle est jouée par 2 violes de bras, liasses de viole, clavecin, chitarroni ; la troisième par 2 chitarroni, 1 clavecin et 2 dûtes.

Nous allons raieu.x éclaircir les rôles combinés du clavecin, des chitarroni et des autres instiiuuents avec lesexemples que voici :

VieLINO

VIOLINO

(1" Strophe) Ritornello

l„l. liiriLHv.

2, 3, i. Ces différences proviennent de ce que la basse «ontiiiuc, «uminc nous venons de te voir pour la toccata cX le prélude du troi- ■i- me acte, exi^'e dans chaque famille un instrniiicnt de plus que ceux

liie\ us pour la rt'-alis ition harmo.iiqiie ; -i loinibones plus le trombone bas^e conlinuo, I clarino et 3 trompeUes avec sourdines, plus la Ironipeltc basse conlinuo, etc.

DUOI CORKETTI

(2'.' Strophe) Ritornello

rrTf ^^rrl

^^^rrrJ^I

llij U

ti: ,

-E/r tt;-

ARPA DOPPIA

or Strophe) Ritornello

VIOLINO