L'ORCHESTRE EN FRANCE DE LULLI A GLUCK

Cainlx-rt (U>S.>S- I (i? < ). I.iilli (IKSS-IGH'Ï), lh:ir|ientiei- ( l«:t 1- l-SO 1), Marais (1656-1728).

LuLLi remplit de son nom glorieux toute l'histoire de la musique, sous le règne de Louis XIV, mais il

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉPAGOCIE

serait injuste de ne pas mentionner ses deux prédécesseurs immédiats : Caubert et Cavalli. 11 élimina le premier de ces auteurs de la scène française, vers 1672, avec loute l'ardeur jalouse et vaniteuse de son grand talent et de son vilain caractère, et il avait commencé par être le collaborateur de l'auti'H pour les ballets de Serse, composé en I6G0, lors du mariage de Louis XIV, et d'Ercole amante (1662), opéras qui obtinrent un succès considérable.

Il n'y a pas lieu de s'appesantir sur Cavalli, au point de vue spécial qui nous occupe. M. Iîikmann considère les oeuvres de cet Italien comme ayant réalisé un réel progrès sur celles de Montevkrdi; ce jugement a de quoi surprendre. S'il est peut-être exact en ce qui concerne la composition générale et la disposition des scènes, il semble au contraire absolument erroné dès que l'on envisage rorchestratiori fort peu intéressante de ce musicien.

Cambert mérite que l'on examine son apport avec plus de soin. Mais, avant de parler des règles que lui d'abord, et Lulli plus tard, réalisèrent dans l'ail d'écriie pour l'orchestre, il est essentiel, si l'on veut bien se comprendre, de rappeler la distinction que nous avons établie, dans notre premier chapiire.

entre Vorchestralion et Vinstrumeiitation proprement dite. Nous avons, si l'on s'en souvient, défini l'orc/iestration <c la simple répartition des différentes parties d'une œuvre polyphonique entre les divers agents sonores, abstraction faite de tout souci de couleur», et nous avons réservé plus spécialement le nom d'instrumentation à o l'utilisation orchestrale des qualités pittoresques et expressives particulières à chaque sorte d'instruments ".

A la faveur de cette distinction, il est facile de s'entendre : ni Cambert ni Lulli n'atteignirent ii la richesse d'instrumentation de Monteverdi, mais l'un et l'autre réalisèrent de sensibles progrés dans l'orchestration.

C'est à Cambert que semble revenir le mérite de la priorité. Avec la pastorale d'/sse (I6Ij9), Pomonc (1671) et les Peines et les Plaisirs de l'Amour (1672), il créa presque délmilivement en France l'orcheslre diamatique en l'établissant sur la base solide du quatuor à cordes.

Comme on le voit dans ri;xemple ci-dessous, emprunté à l'Ouverture des Peines et des Plaisirs d>f VAmnur, le quatuor se compose, chez lui, de premiers dessus, deuxièmes dessus, violes et basses :

Cambebt, Les Peines et les Plaisirs de l'Amour. Ouverture [167 2i

j.J'j. j''if -.pir-tir-pr-Pf-pir-i'^^

orPif-pr-pir-p fpi'ï-pr' g

^H^-^H-^T-à:^- ffi J.J^i.

ij.iO. JNr•-^^^^-^^^P'^''' r-Pi^^

Les récitatifs étaient accompagnés par le clavecin réalisant la basse, doublée cerlainemenl, selon l'usage, par une basse de viole.

Quelques ritournelles sym|)honiques où les flûtes se mariaient aux violes parurent une nouveauté séduisante et, au dire de Saint-Evremond, charmèrent surtout les vrais amateurs. Cette timide adjonction d'instruments à vent à l'ensemble des archets ne présentait pas, comme on le crut alors, une nouveauté tellement inédite qu'il l'allùt, pour en trouver des exemples, remonter «Jaux Grecs et aux Homains ». IN'ous avons vu que le inoyen'^àge et même Monteverdi connurrnt de bien autres audaces, et le réel mérite de Cambert est uniquemenl,fcomnie le dit M. Lavoix, « d'avoir donné à la'jnasse des cordes une cohésion suffisante ». C'était fort peu pour le coloris instrumental, c'était assez pour permettre bientôt à LvuJ de soutenir, dans ses chefs-d'iciivre, toutes les inllexions de sa déclamation, lyrique.

Le collaborateur de ijuinaull, né à Florence en It'i32, mort a Paris en 16S7, élargit un peu les moyens employés par Cambert. Son^orchestre ne comptait que vingt ou vingt-cinq musiciens, dont le groupe fondamental resta le quatuor ou plutôt le quintette des arcliets. Chez lui, les cordes comprennent, en effet, cinq parties au lieu de^qualre, comme chez Cambert, les dessus de violons, petits violons français à quatre cordes,, remplaçant désormais les premiers dessus

italiens à cinq cordes usités jusqu'alors. Il emploie quatre de ces instruments et leur adjoint une hautecontre, une taille, deux quintes de violons et quatre basses de violes. Aux autres pupitres, deux ou quatre tintes, deux ou quatre iiautbois, deux bassons, une paire de timbales et trois ou quatre trompettes.

Cet orchestre renfermait les éléments d'une assez grande richesse instrumentale, et l'exemple de MonrEVERDi aurait pu être suivi par Lulli. Il n'enfui l'ien nialheureusement, et, en réalité, l'auteur à'Alijs, de lioland et d'Armide n'utilisa les ressources sonores dont il disposait qu'avec une très médioci'e préoccupation des effets picturaux. Souvent même, ilsecontenlail d'écrire la basse de ses mélodies et laissait à ses élèves, Colasse et Lalouette, le soin de réaliser riiarmonie et de fixer définitivemont par les hautescontre, tailles et quintes de violons, les parties de " remplissage», .^'avait-il pas le sentiment du coloris instrumental ? ou bien l'abondance des œuvres qu'il devait fournir à l'Académie de musique pour occuper à lui seul presque tons les programmes ne lui laissait-elle pas le temps de s'attarder à des recherches harmoniques ? Ces deux hypothèses sont également plausibles. Mais, d'autre part, on conçoil sans peine cette sorte de dédain pour les effets d'orchestre, si l'on songe à l'idéal esthélique que poursuivait le maître florentin, moins peut-être par tempérament ([ue par un malin souci de capter les suf-

fiaf;es de la cour et des lieaiix-esprits de son temps. Sous Louis XIV, le yoùt était avant tout littéiaiie, nul lie l'ignore. Si l'on e.\if,'eait du mélodiste qu'il respectAl scrupuleusement, les valeurs syllabiques, la prosodie et le sentiment des vers, on demandait surtout au symphoniste de la discrétion; on luienertt voulu d'apporter le moindre trouble à l'audition des paroles. C'est pourquoi les cinq parties qnaliliées « violons n sur la partition faisaient presque uniquement les trais de tous ces accompagnements. Mais il est juste de remarquer que la manière de les traiter est en grand progrès chez Lulli sur la façon lourde et perpétuellement ronronnante dont on utilisait antérieurement la niasse des cordes. Son harmonie n'est pas uniformémeiil compacte, il y a du jeu dans les parties, de l'air, et à la lecture de ses chels-d'œuvie, on éprouve déjà, par endroits, l'impression de la partition d'orchestre telle que nous la concevons aujourd'hui. D'ailleurs, dès la première moitié du .Kvn» siècle, (ju jouait assez bien du violon pour qu'en 1638 le P. Merse.nne pût écrire, avec un enthousiasme un peu excessif: « Les beautés et les geniillesses ([ue l'on pratique dans cet instrument sont en si grand nombre qu'on le peut préférer à tous les autres, caries coups de son archet sont parfois si ravissants que l'on n'a point de plus grand mescontentement que d'en entendre la fin, particulièrement lorsqu'ils sont meslez des tremblemens et des tlattemeiis de la main gauche qui contraignent les auditeurs de confesser que le violon est le roy desinslrumens. d

Pour ce qui est de l'emploi des autres timbres par

Lulli, quelques remarques suffiront à en donner une assez juste idée.

Les Llùtes, les hautbois et les bassons ont, dans tous ses opéras, des ritournelles pour eux seuls, ce qui devait singulièrement reposer les auditeurs du continuel ronllement des cordes. Mais d'ordinaire il n'employait ces instruments qu'au redoublement des autresparties.il est même fort cuii(mx d'observer que les « tenues » harmoniques des instruments à vent n'ont été trouvées au théâtre que par Marc-Antoine CuARi'ENTiER, qui les employa fréquemment, et que Lulli n'ait point soupçonné un procédé si précieux.

Les tlùtes dont il se servit étaient généralement droites et à bec. Quand il voulait des llùtes d'Allemagne, ou flûtes traversières, il le mentionnait spécialement sur sa partition. Dans la scène de la Nuit du Triomphe lie /'Amour (1681), on rencontre précisément une (' entrée ■> de ces flûtes soutenues par le conlinuo, et succédant à un poétique prélude joué par le quatuor « eu sourdine ".

Dans le prologue de Tliisbé, deux trompettes et des timbales s'adjoignent au quatuor et alternent avec deux hautbois accompagnés au eontinuo. ^fous trouvons également dans Alccste (1674) l'adjonction aux cordes de trompettes, timbales, hautbois et bassons. C'est que, comme dit Gevaerï, Il les trompettes forment l'une des sonorités caractéristiques de l'instrumentation ancienne, invariablement accordées au diapason d'ut ou de ?•('. Klles sont presque toujours accompagnées de timbales ». Nous les voyons employées de la sorte au prélude du cinquième acte de Proserpiiie (1680) ;

Lulli, Pjoserpine. Fragment du Prélude du V' acte :

J-J- LLU

Trompettes

LLU a.

EÉst

Baisse continue

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

r LJ- 1 LJ

m — Tsz

Ce prélude, composé pour 4 trompettes, timbales, ((uintette à cordes et continuo, donne une juste idée de l'écriture orchestrale de Lulli. La partie de quatrième Irompette est, on le constate, indépendante de la parlie de timbales. 11 est donc inlinimeiit probable, contiairement à ce qui a été dit, qu.e cette basse sur des notes naturelles, tonique et dominante, était exécutée par un instrument de même famille que les autres, soit par une trompette basse, soit par un trombone, ce dont nous ne pouvons donner cependant une preuve certaine.

La trompette s'employait même parfois comme inslrumenl de viituosité, et dialoguait alors avec un chanteur soliste ou avec une voix inslrumenlale.

Enlîn, la batterie, très variée dans les ballets, tambours de basque, casta;,'nettes, tambours, était employée par Lulli comme ne faisant point partie de l'orchestre réglementaire. llaU'ectait ces instruraenls à des effets spéciaux, et si, par hasard, il employa un quintette de trompes de chasse dans le premier intermède de la Princesse d'Elide, il prit soin de les laisser sur la scène et de ne point les mélanger à la niasse de ses accompagnateurs couturaiers.

Cependant, nous trouverions en cherchant bien dans quelques-unes de ses partitions quelques rares tentatives de couleur locale : emploi de musettes et guitares [Princesse d'Elide), desifUets {Arts) et même d'enclumes sur la scène (/sis).

Nous n'avons pas ici à étudier le très réel et très puissant génie musical de Lllli. Mais, chose étrange et qui montre à quel point les divers dons naturels, dans une même branche d'art, sont peu solidaires les uns des autres, si, parmi les successeurs de ce maître, aucun jusqu'à Hameau ne l'égala par la no-

blesse, l'élégance et la justesse expressive de la mélodie, plusieurs le surpassèrent sensiblement comme instrumentateurs.

S'il va peu à dire de Destouches à cet égard, et s'il suflît de mentionner, dans le prologue de son Issé (1607^ la « charge de guerre » et l'air d'Hespéride où l'orchestre venait dialoguer avec la voi.ï et renforcer l'expression du texte, .Marc-Antoine Gharl' ENTIER fut, au contraire, très remarquable au point de vue qui nous intéresse. Son orchestre, plein et sonore devint beaucoup plus expressif que celui de Lulli.

La Médée de ce maître français (169.3) renferme de nombreux divertissements et des morceaux symphoniques qui dénotent un musicien d'une réelle valeur. On y rencontre un chœur de coulisses, etTet alors entièrement nouveau en France, un autre chœur, i( Que d'épais bataillons sur ces rives descendent », où les bassons jouent un rôle particulièrement ca ractéristique au milieu des trompes, des hautbois des violons et des timbales, un air italien accompagné par un triode flûtes, et plusieurs autres combinaisons également intéressantes et pittoresques.

Cependant, l'éternelle évolution se poursuivait comme toujours, grâce aux trouvailles de chacun, fût-ce d'auteurs secondaires. Brossard utilisait la harpe dans une cantate, et depuis 1700, grâce à MOiNTÉcLAiR, la contrebasse italienne, moins chargée de cordes et d'une sonorité beaucoup plus intense que la basse de viole, était entrée à l'Opéra. Marin Marais allait l'employer dans Alcyone en 1706, d'une manière fort heureuse. Avant d'en venir à notre grand Rameau, il convient de citer ce que M. Lavoix dit de la « tempête » renfermée dans cette Alcyone ; son analyse fixe un moment curieux dans l'histoire

ENcyci.opÈniic im la misiove et diction s mhe du <:o.\sEnvATOiiŒ

de riiisti-iiiiienlation. L'orchestre de " ce inoroenii ?e compose de bassons, violons, li;uite-contre, tailles, basses el contrebasse de violon, plus une caisse roiilaiile; la contrebasse soutient l'édilice musical avec la basse-contre par un trémolo en croches et en triples croches, la basse de viole suit le mouvement harmoniiiuede la basse ;\ l'octave ou à la double octave dans un rythme saccadé dontl'elfet est des plus vi;,'oiiri'ux. De temps en temps, elle est chargée d'un dessin d'Iiarnionie oblique comme de rapides gammes ilfscendantes exécutées sur un trémolo tle deuxii'me renversement de l'accord de septième dominante, i.a taille, dans la partie qui lui est propre, dessine obstinément le même rythme saccadé; la baule-contre des violons tantôt marche à la tierce supérieure de la taille, tantôt à la tierce inférieure des dessus, tandis que les premiers violons, dans la région aigui', simulent les sifllemenls de la tempête. Un beau chœur de matelots, toujours soutenu par la même instrumentation, complète ce tableau. Pendant tonte cette page, un tambour dont la peau peu tendue rend un son sourd, exécute un roulement non interrompu; quant à l'harmonie, elle est des plus simples, et c'est à son instrumentation que la tempête d'Alcyone doit toute sa valeur. »

Rninean (I(i83-I7(i 1).

Malgré tout, l'on ne s'écarlait guère des errements de LuLLi, et l'homme qui allait réaliser dans l'art de l'orchestration un progrés décisif, Jean - Philippe Rameau, bien que né en 168.3, n'était pas encore parvenu, au tiers du xvni» siècle, à faire représenter une seule de ses œuvres dramatiques. Il avait cinquante ans lors(|ue, en 1733, son premier grand ouvrage, Uippoljjlc et Aricie, fut exécuté à l'Opéra de Paris. Dès l'abord, on parla de révolution musicale, etle nom de l'érainent organiste et claveciniste dijonnais, du savant théoricien de V Harmonie réduite à ses principes rialtirels, que tous les amateurs de musique connaissaient déjà, s'imposa tout de suite à la foule. On discuta passionnément le premier de ses opéias el ceux qui le suivirent de prés : les huhs (jalante^ (l'?33), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739), Zornastre (1719). 11 ne nous appartient pas d'étudier ici dans leurs détails ces quelques années de lutte, puis de triomphe incontesté, suivies, à l'arrivée des Bouffons italiens en 1752, d'un i[ijuste et brusque abandon, tl cependant, celte page d'histoire musicale n'est, en réalité, qu'une phase de l'histoire de l'orchestration. Si 11a- HEAf déconcertait les lullistes et les choquait par ses chants plus mouvenienlés et plus libres que ceux de ses prédécesseurs, la colère que soulevaient ses œuvres chez les esprits réactionnaires de son temps, était due suitout ii la richesse et à la vigueur toutes nouvelles de son orchestre. Et si, comme le dit Ch. Malherbe, « il fallait animer la déclamation de LuLLi dont la noblesse paraissait trop souvent languissante et froide, la simplicité pauvre et plate, diminuer la part du récit et accroître celle du chant proprement dit, s'inspirer de 1' « aria ■•., dont les compositeurs italiens faisaient alors un si brillant usage», Hameai', sans doute, satislit dans une certaine mesure à ce progrès, qui n'est point l'objet de notre étude, mais il ne lu Ht pas entièrement. Lisez sans accompagnement les parties vocales des opéras

1. Le tambour, pour souligner le ilécli,iînenietit de l'orage, avaîtété déjà employé par Colasse, élève el continuateur tle Lui,li, clans Thrtis et PélC'i'.

que nous avons cités plus haut, et vous verrez que, s' la courbe mélodique y est plus riche et le rythme plus inilépendant du texte que chez Lulli, la différence entre les deux maîtres n'est pas essentielle. La meilleure preuve que l'auteur de Castor et Pollux était plus près du florentin naturalisé Versaillais que des Italiens du xvia" siècle, c'est précisément que les arietles de la Serva Padrona de Pergolèse parurejit aux Parisiens du temps du Louis XV une véritable oasis musicale à côté des mornes splendeurs de la déclamalion française. Si donc Rameau fut un grand homme de théAtre, — etil le fut, — c'est àson orchestration el à son orcheslralion presque seule qu'il doit la gloire dont ses contemporains d'abord et les nôtres ensuite, après un siècle et demi d'oubli, l'ont justement couvert.

Le plus rapide, le plus superficiel coup d'oeil sur une parlilion d'orchestre de Rameau révèle le pas énorme franchi par la musique dramatique sous l'impulsion de cet audacieux novateur. Tout de suite, les lignes chargées de notes, les ti'aits fréquents et variés, la diversité des rythmes el des dessins d'accompagnement, le dialogue des parties instrumentales et, plus peut-être que tout autre signe, l'allégement fréquent de la basse continue indiquent une sensibiliti'- acoustique singulièrement affinée, une technique étonnamment élargie. Et si l'on juge de l'ellèt par la cause, on comprend que le Mercure de France écrivit lors de l'apparition d'Hippolyte et Aricie : « On a trouvé la musique de cet opéra un peu difficile à exécuter, mais par l'habileté des simphonistes et des autres musiciens, la difficulté n'a pas empêché l'exécution. » Quand les écrivains du xviii' siècle parlaient de la « fertilité en images » de la musique de Rameau, ils faisaient allusion à ces descriptions orchestrales, ignorées des lullistes, cl dont nous donnerons tout à l'heure quelques exemples caractéristiques.

Nous n'avons pas à revenir sur la cnmposilion de l'orchestre avant Rameau. Les insiruments à venl, nous le savons, se réduisaient aux llùtes, hautbois et bassons doublant la plu part du temps quelques par- jj lies de viole; les cuivres, cors, trompettes, etc., n'ap- vl paraissent qu'exceptionnellement dans l'orchestration. Les cordes étaient représentées par la famille des violons, plus ou moins divisés, pour lesquels Rameau persistera d'ailleurs ii écrire le plus souvent cinq parties, et auxquels nous avons vu adjoindre, au commencement du xviii" siècle, à l'instigation de MoNïÉGLAiR, la contrebasse italienne, ou violonar. Encore, les violonars n'étaient-ils employés que dans l'accompagnement des chœurs, et, détail exquis, le vendredi seulement-.

Tel quel, l'orchestre de l'Opéra de Paris comptait en 1713 quarante-sept c< symphonistes ». En 1768, c'est-à-dire après Rameau, et un peu avant l'arrivée de Gluck, il en employait cinquante-six.

Pour appuyer de quelques exemples les progiès opérés parle maître bourguignon, nous examinerons surtout sa partition d'ilippolyte et Aricie. La priorité en date de celte œuvre el sa grande richesse d'effets nous la font préférer à tonte autre. Nous aj^irons souvent de même pour la plu|iarl des musiciens.

2. L.i f iniille lies violons d;ins la pi-cniière moitié du xvino ?ièrle comprenait ; les premiers et seeands dessus, écrits en clef de ,vo/ l''«; les hautes-contrest écrits en clef A'ttt {'•> ou 2"; les taille-'!, écrites en clef d'ut 2" ou 3"; tes quintes, écrites en clef d'ut 3e ; les ôt!sses <lc viule à 5 ou à 4 cordes, êcritts en clef de fn l".

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

puisque ce n'est pas l'étude complète de leurs œuvres que nous entreprenons ici, mais simplement l'examen des transformations qu'ils réalisèrent dans la science orclieslrale.

Jusqu'à ces dernières années, l'étude des partitions de Ramkau (comme d'ailleurs l'étude des partitions de Li'LLi) présenlait d'assez grandes difficultés, les éditions anciennes étant pleines de fautes et d'omissions. Les éditeurs du temps, par économie sans doute, se contentaient d'indications sommaires, supprimant parfois les parties interméiliaires, soit aux voix, soit dans l'orchestre. Dans l'édition Miciiaelis, les réduclions pour |iiano et chant avaient été ell'ectuées au moyen de ces partitions ei'ronées ou incomplètes avec une pauvreté et une léj.;èreté fâcheuses. Fort heureusement, nous possédons une édition récente' des chefs-d'œuvre de Rameau, établie et revisée avec soin par des compositeurs modernes, d'après les manuscrits du maître et d'après les parties d'orchestre des archives de l'Opéra, documents séiieux qui ont pi>rmis de reconstituer ces vieux ouvrages dans leur forme oiiginale.

Ouvrons donc la parlilion d'orchestre d'Hippoh/lf et Aricic. Des le début du l'rolo;iue, le solo de Diane,

« Sur ces bords fortunés Je fais régner la paix », nous présente une disposition toule nouvelle. Deux Hilles accompagnent la voix, et le conlinuo est, comme toujours, réalisé au clavecin; mais, au lieu d'être exécuté par une basse de viole ou par tout autre instrument grave, il est remonté aux hautes-conti-e (seconds violons actuels). Il en résulte un allégement considérable de la symphonie, une coloration fraîche et douce, un sentiment de légèreté inconnu jusqu'alors. Cet ell'et, que Gcuck employa si souvent depuis, constituait une première trouvaille géniale et une courageuse rupture avec des traditions deux fois centenaires. Le cinquième acte offre une autre disposition analogue dans l'air de la Bergère : « Rossignols amoureux », où la voix, également contrepointée par un chant de llùte solo auquel s'adjoint aussi le violon solo, a pour basse le continu" des seconds violons réalisé au clavecin. Il fit fureur en son temps, et fut, pour ainsi dire, l'aïeul de ces duos, si nombreux depuis lois, entre la chanteuse légère et la tlùte, scènes de folie ou de valses chantées, dont abusèrent les opi'ras italiens et que MEYEiiREEii reprit avec succès dans le célèbre ariosodu Pardon de Ploermet : « Ombie légère qui m'est si chère >> :

ItAiiEAt', Air du rossi'jnol, d'Ilippolijtf et Aricie 1'; FI. seule 1 FLUTE i^ùi^ ^j — >»-r f-Tt»

seule

VIOLONS

Une Bergère

Ro pon

ir rn-' ^

ms=

dez

a nos voix Par la dou cour do vos ra ma

Au premier acte, nous trouvons, comme passage symphonique très curieux, un tonnerre, qui, comparé à l'oiage de la Symjihonie Pastorale ou aux tempêtes wagnériennes, semble à vrai dire bien timide et bien plat, mais qui n'en passa pas moins en son