PARTIES

BASSONS

TOCSIN et, BASSES

ENCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTION;^ AI HE DU CONSERVATOIRE

sons et de violoncelles, quelle subtilité et quel surprenant besoin de pittoresque en l'an de grâce 17331

Reconnaissons pourtant que, si cette palette était delà chargée d'une couleur abondante, de beaux blancs et de noirs vigoureux, et que si le pinceau du maître y puisait avec ardeur des oppositions assez intenses d'onilire et de lumière, dfi violence et de charme, ses teintes demeuraiei* néanmoins quelque peu monotones. Le dessinateur chez lui primait toujours le coloriste, en ce sens que les etl'ets de son instrumentation, pour pleins et variés qu'ils lussent, manquaient souvent de caractèi'e propre, de cette sensibilité dans l'appropriation du timbre au sentiment en jeu, ou au décor extérieur, que Gluck poussera jusqu'au miracle, et qui, de nos jours, a conduit les lUisses aux confins de la névrose.

Regardons, par exemple Ici-dessus), le Feu d'artifice d'Acanthe et Ci<phise. pastorale héroïque donnée en i~'6i, à l'occasion de la naissance du duc de liourtîogne.

Cette page oli're des intentions plastiques presque puériles : fusées volantes et chute des boules lumineuses; en réalité, sa sonoiité ne diffère pas beaucoup de celle du Tonnerre d'Hippolyt-' et Arici>'. .Nous dirons, si vous le voulez, que la couleur locale n'apparaît pas encore nettement dans la musique de Rameau, pas plus qu'elle ne se manifestait dans la peinture de ses contemporains '.

.Mais, malgré tout, le progrès réalisé est colossal; seul un génie pouvait risquer ainsi l'évolution de la musique dramatique. Nous avons déjà dit, à propos

1. Rappetons cependant que Kasieaii introitiiisit le premier les clarinettes a l'orchestre de l'Ilpt-ra. Il y a dans Aciuillif cl Céphise un curieui passage de clarinetles et cors. Cit..ns aussi dans Hippolijte ri Aricie l'emploi très passager du (lageolet et de la musette, iiutriiments dont Lci.Li et .V. ScAnLAXTl font (['gaiement usa-'C.

de LuLLi, que ses partitions oU'reiit, dans quelques endroits, l'aspect des symphonies classiques. Avec Rameau, ce caractère se généralise et s'accentue. 1,'emploi plus continu des instruments à vent, leur groupement par familles constituant une masse qui tantôt dialocue avec la masse des cordes, et tantôt s'unit k elle, la variété obtenue par des mariages de timbres plus nombreux et plus imprévus, une polyphonie plus fréquente, une tendance à ce que l'on est convenu d'appeler l'écriture horizontale, par opposition avec les harmonies des maîtres antérieurs disposées toutes verticalement sur le papiei' à musique, voilà, plus encore peut-être que ses curieuses recherches de pittoresque, les vrais titres de Rameau à l'admiration de la postérité. II était moins difficile de faire accompagner par deux bassons un air de Thésée, d'introduire des cors dans une scèni' de chasse, ou même d'entreprendre la traduction musicale des t;rands spectacles de la nature, que de créer une pâte syniphonique constante, qui, par la justesse de sa recette, servit de modèle initial à tous les compositeurs de tbé.'itre, une pâte linemenl triturée, ni trop tluide, ni trop épaisse, capable d'obéir à toutes les exigences mélodiques, tournant bien sous le pinceau et chargeant les fonds avec richesse sans boucher l'atmosphère vocale. Echafauder les masses orchestrales suivant les exigences du timbre, masquer le plus souvent leur défaut d'homogénéité, utiliser parfois leurs divergences dans un juste équilibr(> du souci descriptif, fait de variété, et du souci architectural, l'ait de logique et de cohésion; il ne fallait pas seulement pour une telle besogne un artiste délicat, ni un esprit chercheur, Il làllait un musicien. Rameau parut, et le génie dramaticiue de Gluck, si grand soit-il, ne doit pas nous taire oublier la délicieuse sensibilité de son prédécesseur.

Philidor (1726-1705).

Nous l'avons déjà dit, l'arrivée des lîonfTons en 1752 coupa court aux succès de Rameau. Si l'art des Italiens constituait ou non un progrès sur notre opéra national, c'est une question que nous n'avons pas à résoudre ici. Ce dont nous sommes certains, c'est que l'intérêt instrumental de leurs oeuvres était entièrement nul. Personne aujourd'hui ne songerait à défendre cet orcliesti'e-puilare. Néanmoins, Iîa.meau conserva des admirateurs en France (en dépil du succès de la Serva Padrona et de ses pareilles), et les compositeurs français continuèrent, jusqu'à l'arrivée de Gluck, à défendre la déclamation luUiste et la richesse symphonique iustaurée par Rameau. Trois musiciens de thi-àtre priment les autres pendant ces vingt-cinq années : ce sont Moi^idonvillk, Dauvekc.me et surtout Pihlidor, dont quelques opéras rempoilèrenl un assez vif succès [Ernelindi' en 1769, Pcif.cr en 1780, Tkémistocle en 178b), et qui vaut que nous examiniiins ses œuvres quelques instants, pour deux motifs principau.'c : son écriture à quatre parties pour les cordes, et le soin, tout à fait exceptionnel à son époque, avec lequel il notait ses partitions.

Au sujet de l'adoption du quatuor, (Ievaert écrit dans son Trnitr d'nrchesti-ntioii : " Dans les ripieni, les ensembles de tout le groupe, l'harmonie à cinq est peu à peu délaissée pour le quatuor, qui laisse plus de jeu aux mouvements des parties intérieures (le l'harmonie, qui donne plus de nerf à la sonorité. Kniin, la polyphonie des instruments à cordes, auparavant aussi lourde dans ses allures que son prolotype, le chœur des voix humaines, acquiert de

Piiiniiou, Dialogue de Mandanc et Xer.vés, Thémislocle, III' acte ( l'SG):

AllegTino

Mineur

FLUTES

l'animation, de la légèreté. En France, celte réforme mit plus d'un demi-siècle à se faire accepter, à l'Opéra du moins. Rameau écrit encore à cinq parties de violons, tout comme Lulli. C'est Philidor, si je ne me trompe, qui mit fin à la tradition nationale. Ernelinde (1769) a le quatuor. •>

Dès avant Lulli, nous l'avons vu, Cambert avait tenté d'écrire à quatre parties pour les cordes. Mais l'usage ne s'en élait pas maintenu, et Philidor Uiimènie, après avoir adopté le quatuor dans Ernelinde, revient dans d'autres pièces, dans plusieurs endroits de Thémistocle notamment, à la fâcheuse et pâteuse répartition des cinq parties de violons.

En revanche, la partition de ce dernier opéra, et c'est le second point que nous tenions à signaler, est tout à fait remarquable par la précision et la beauté de son graphisme. La disposition des instruments est modiliée. C'est ainsi que nous voyons, dans l'Ouverture, en haut les timbales, au-dessous les trompettes, les cors, les hautbois, les violons, les violes et enfin les basses et bassons. Il y a dans cette disposition une certaine recherche de groupement logique par familles : d'abord les instrumenis à percussion isolée, puis la famille des cuivres, celle des bois, enfin le quatuor. La contrebasse fait par en- <lroits une parlie'indépendante des violoncelles. Les Ions des instruments transpositeurs sont nettement mentionnés. Bref, il y a une précision, un soin matériel fort appréciables. L'exemple suivant suffira pour s'en convaincre. Il est emprunté au curieux dialogue du troisième acte de Thémistncle, entre Mamlane et Xerxès, dialogue où la double modalité du chant et de l'accompagnement accuse nettement le caractère des personnages :

VIOLONS