L'ORCHESTRE EN ALLEMAGNE AVANT GLUCK

S'il nous fallait étudier les origines de l'orchestre en Allemagne antérieurement au xvii" siècle, nous nous verrions contraints de renouveler toutes les hypothèses auxquelles nous dûmes recourir en ce qui concerne le raoyenAgeetla lienaissance dans les pays latins. Evidenimenl, la musique ayant toujours tenu chez les Germains une place plus prépondérante que partout ailleurs, les documents sur les développements de cet art sont aussi plus nombreux pour leur pays que pour le nôtre. Mais, en somme, ce que nous connaissons de toutes les grandes phases de leur histoire musicale, — iulluence des croisades, rôle des minnesinger, sortes de troubadours princiers du xni<^ siècle, et des meistersinger, ces savants amateurs des époques suivantes, — ne nous confère aucune cerlilude sur le caractère de leurs orchestres archaïques. A constater les progrès de la facture des instruments de musique, des orgues notamment, pendant ces longues périodes d'incubation, nous

nous doutons bien toutefois que la musique instrumentale devait avoir chez eux plus d'importance que partout ailleurs. Et quand nous arrivons à la période où les documents littéraires, iconographiques et même musicaux commencent à nous renseigner moins parcimonieusement sur les habitudes artistiques du peuple allemand, nous constatons qu'il possédait hien plus d'agents sonores que ses voisins. Les Germains delà Henaissance, disent les historiens de l'art, avaient gardé du moyen âge une grande diversité d'instruments de musique. Celte assertion, basée sur de nombreuses estampes et sur les descriptions de fêtes, contirme les suppositions que nous développions dans le précédent chapitre relativement à l'orgie de timbres où dut se complaire la musique delà période gothique, orgie très conforme aux tendances romantiques de l'art médiéval. Mais la richesse instrumentale relative qui se conserva en Allemagne, et rien qu'en Allemagne, à travers les xvii« et xvm" siècles, est surtout remarquable parce qu'elle correspond très logiquement aux tendances sociales d'une race encline aux gioupements, et respectueuse de toute hiérarchie, même sonore. Résister au courant individualiste qui, chez les Italiens et les Français, se traduisait en musique par la déclamation littéraire et la monodie fatale aux progrès de l'orchestre, c'était préparer patiemment, avec lourdeur sans doute, mais avec sûreté, l'extraordinaire explosion d'orchestre qui, de Gluck et de Haydn à W.ic.NER et à Uicliard Strauss, devait être le suprême effort de la musique occidentale. Dans un pays où l'on aime à engendrer ensemble beaucoup de sonorités, où la musique se mêle intime-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION -im

meut il la vie corpoi'ative el s'assujellil sans peine à toule ilisciiiliiie, ou aspire fatalement à la polyphonie, pluralité de lignes (lans l'unilé lonale, et à la syniplioiii.', pluralité detinilires dans l'unité orchestrale. Il sullit d'ailleurs d'entendre par polyphonie (dans un sens un peu plus large) toule multiplicité de sons simultanés pour deviner que symidionie et polyphonie sont nécessairement connexes, lit nous verrons bientôl que, si llAE.NDELel Bach orchestrèrent plus richement que leurs contemporains de France et d'Italie, cette richesse ne dérivait pas d'un sens plus hn du coloris instrumental, loin de là, mais uniquement d'une plus grande complexité liaimonique. l'our exprimer leurs pensées, les compositeurs allemands ayant eu besoin de nombreux agents sonores, de tessiture et d'intensité diverses, il s'est trouvé que les timbres propres de ces agents ont survécu et se sont perfectionnés, sans qu'ils fussent à l'origine recherchés pour eux-mêmes. Ce qu'utilisaient Schutz ou Bach, c'était bien plus la force trombone ou la hauteur tliHe que le timbre trombone ou que le timbre fliUe. Mais ces timbres bénéhcièrent des facultés mélodiques propres au trombone et à la flûte, et le sentiment du coloris orchestral qu'un (incK et un Weber pous'^eront si loin, naquit de la sorte sans qu'on y attachât beaucoup d'importance, grâce aux exigences matérielles d'un art éminemment collectiviste.

Bappelons-nous ce qu'était la musique d'orchestre en France au début du règne de Louis XIV, la pauvreté d'une instrumentation où, timidemeid, quelques hautbois ou quelques trompettes doublaient des parties de violes, et regardons le frontispice du Ciirrus triuinphalis de Uauch, imprimé en 1648 et dédié aux empereurs d'Allemagne. L'orchestre d'anges groupés dans cette gravure, sur des nuages amoncelés, autour d'un ange organiste, qui réalise sans doute la basse continue, et de quatre anges chanteurs, se compose précisément des instrumentistes exigés par le compositeur pour l'exécution de sa musique. Quelle différence d'idéal entre les deux pays! Ici ce n'est pas seulement toute une famille de violes que forment les célestes virtuoses; on voit encore entre leurs mains une tlùle,un trombone, des cornets, un basson, douze trompettes, deux timbales, un thèorbe, qui dévide probaljlement le continuo et, pour compléter ce tintamarre, dont l'hôtel de Hanii)0uillet eût réprouvé le barbarisme, trois coulevi'ines vomissent des torrents de fumée,... car le Currua triiimphalis comportait même une partie de Cl canon obligé ». Assurément, tous ces instruments n'étaient pas emplovés simultanément, mais groupés de diverses manières ; et si ce n'est pas là l'oichestre du Crt'piiscale des Dieur, ni même celui de la Sijmphonie (nec chœurs, c'est du moins quelque chose de sensiblement plus complexe que noire musique du même temps.

Ce qui prouve, mieux que tous les raisonnements, l'impoitance attribuée en Allemagne à la musique insti'unuMilale, c'est que, dés 161.S, un compositeur qui était en même temps un théoricien distingué, Michel SciiuLz, plus connu sous son pseudonyme latin de Praetorius, publiant sur la technique musicale un grand ouvrage en ti'ois volumes, intitulé S'jnhii/m'i musicum, en consacrait entièrement le second tome à l'art orchestral ; c'esl le Th'alrum instruiueiiturum seu Sciographia. Il serait /astidieux d'analyser un tel ouvrage. Praetorics y énumère tous les genres de compositions instrumentales aux-

quels s'adonnaient ses compatriotes : d'abord, les pièces pour instruments seuls et les airs à danser de toutes sortes; puis, les ouvrages où la voix humaine se mêle aux instruments; sans faire, du reste, aucune mention de la musique dramatique. Mais, comme le dit .M. Lavoix, « il n'est pas sans intérêt de voir avec quelle précision l'emploi des instruments était réglé à cette époque ». Malheureusement, un tel examen ne saurait se faire sans entrer dans des détails nombreux. Praetorus et, il faut bien l'avouer, tous les théoriciens de l'orchestre, même ceux de nos jours, sont à peu près logés à la même enseigne, Praetorius n'expose guère dans son enseignement de principes généraux, mais plulùt des recettes et des exemples isolés : " Dans tel cas on ne peut faire ainsi, mais il faut veiller à ce que... et mieux vaudrait... » 11 est d'ailleurs à peu près impossible de procéder autrement, puisque la facture instrumentale et le choix même des timbres de l'orchestre sont purement empiriques. On peut néanmoins dégager deux points principaux du Sijntaijma de Praetorius. D'abord, la préoccupation beaucoup plus grande de la hauteur et de la force des instruments que de leur timbre proprement dit. Toute la science du vieux théoricien revient à se demander : « Cet instrument pourra-l-il monter jusque-là? n'y sera-t-il point liop criard.' ne couvrira-t-il pas la voix dans ces noies aiguës"? Cet instrument peut-il descendre jusqu'ici? n'y sera-t-il pas trop sourd? Souliendrat-il assez les voix dans ces notes graves?... " Le second point, c'est la tendance au groupement par famille. Des chœurs instrumentaux étendus et cohérents, voilà l'idéal. Idéal sans cesse contrecarré par les limites d'étendue de chaque instrument et par ses variations d'intensité aux différents degrés de l'échelle sonore. Le problème était si diflicile à résoudre que, dans ces groupements, on ne se préoccupait guère de l'expression individuelle des timbres, mais uniquement, comme nous l'avons dit plus haut, de leurs qualités de résonance, et c'était déjà faire beaucoup de chercher à ce que leschoîurs instrumentaux sonnassent bien et avec une homogénéité suftisante. Praetorius étudia consciencieusementces premières données théoriques, et nous allons voir Schutz les mettre en praliqueavec une habileté que dépasseront à peine Haendel et Bach.

Après ceci, l'on comprendra plus facilement comment et pourquoi Heinrich Schutz, en latin Sagittaurus, compositeur né eir )38o et mort en 1672, fut lin excellent orchestrateur. Schutz orchestra fort bien parce qu'il écrivit avec richesse et pureté. Elève de Jean GABRrELi, il suivit les traditions de l'école vénitienne, qui ne brillait point par la correction, mais qui visait à la nouveauté, à l'invention hardie. Il composa pour le théâtre des œuvres qui ne nous sont point parvenues, et nous le connaissons surtorrt par de nombreuses cantates écrites à plusieurs chœurs et selon l'usage de ses maîtres, avec accompagnement d'orgues et d'instruments de diverses espèces, violons, violes, cornets, trompettes, etc. Le style de ces ouvr-ages est fugué, leur écriture admirable, nettement polyphonique, chaque « partie ■> ayant son allure propre et indépendante, l'harmonie ne se trouvant constituée que par la rencontre de divers mouvements mélodiques. La basse chiffrée, que Schutz introduisit en Allemagne en même temps que Sta- Di'.LMAYER, Soutient naturellement toutrédifice sonore. Si l'on ne peut dire de Schutz, sans injustice pour ses prédécesseurs, qu'il fut le père de la musique aile-

ni;iiuli', l'ofce est du moins de ie<',omKi\tre en (lui le [iiédécesseur dii'ec-t de IUch. Sonéciiture, la manière dont ses idées sont présentées en l'oriiie d'exposition de fugue, le caractère même de ses thèmes, leur développeinenl, le style et la consli'uction harmonique, tout chez lui présage le grand Sébastien.

Si nous insistons sur ces qualités, alors que nous ne devrions nous occuper que de l'orchestration seule, c'est que, pour employer une expression nia- (héniati(|ue, cette orchestration n'est chez Schutz qu'une c fonction » de la polyphonie. Les diverses parties instrumentales suivent note pour note les

diver'ses parties vocales, violes et flûtes, cornets, trombones ou bassons renforcent et soutiennent les chants sans distinction de timbres. Quand une partie a été une fois accolée à un instrument donné, tous deux marchent ensemble jusqu'au bout, lit l'on voit ti-ès bien, dans telle Si/iriphonic sacri'e, l'accompagnement conlié 11(1 lihitum\kdeux violons o(( à deux lUUes, ou à deux lill'aii, petits cornels aigus, tandis que la basse est réalisée à l'orgue. Par endroits même, la première partie de chant se trouve doublée par des violons, tandis que la seconde l'est par un basson ou par un trombone :

H. SciiLTZ, Sijmphoiiia sacra, n" XIII :

Sinfonia

TROMBONE I -

owtTo violino alla Ottava

TROMBONE H o\\'ero Violino alla Ottava