OBOE DA CACCIA II
VIOLINO I.
VIOLINO II.
VIOLA
TENORE
ORGANO e CONTINUO
fe
fîîi II r 7 J J J J j7] i' - ^-J?J J J J J J^ ■/
Mein Herz !
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
;■ JjjjjjJj'^
p B î P p i; P'il l^g P t T Ni^^
dem die gan zeWelt bei Je su LeLden gleichfalls lei det.
die
êT
8252 ENCYCLOPÈniE DE LA MVSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
TC
djjjjjJji ■. =^ââ.
?} y^p 11 Juji^^np j' ,gr"^v ,rfe
Sonne sich in Trau er klei -det, der Vorhangreisst, derFeIszer
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
Bi
^r^^I^MrJj^^^^JJjJ^J^J-
faut
die Erde beht
die Gr'àber
.Nous pouniunsmullipUei les exemples deces coin- | nore, sa personnalité en un mol s'alliinie ne-leiiicnt
lunaisons. Bach utilise ainsi Ions les instruments dont il dispose, et le caractère même de chaque agent so-
J.^Voici maintenant la composition des deux orchestres de la Passion selon saint Mathieu :
ESC.YCLOI'fi.niE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
lÎM H. /.(! Viisxinn ^l'iov siiiiil Mathieu
Coro I.II.
Flaulo Ik'aversoI.II.
Oboe I.
Oboel
Viokno I.
Violino II.
Viola Soprano
Alto
lenore
Basso^
Organe e Continue
Flauto Iraverso LII.
©boc l. I
Oboe II. {
VioliiK) i. t
ViohnoII.f
Viola Soprano
Alto Tenore Basse
Organo e Continue
Tî i^ y ^
Der du den Tem pel Gol ies zer.
. 1T î 1T ]T îî ^flî
Der du den Tem pel CkDt tes zer
V D P g P MU
Der du den Tem pel Got tes zer.
Der du den
rr r u^ ^io
^^N^-fj^
^^■^llj^' Cj^^
jtfj-[3 ^j;C^
^ ^ rr r r ^^^^^
Der du den Tempel Gottes zerbrichst,und bau
est
ini'^iM.i'ppc-ihiin'Mî V r'r^r f r rff i^
Der du den Tempel Gottes zerbrichst,und bau
est
rnrTf PC [1 fi l' r PI" " rrr r ^ ^ rrr "
Der du den Tempel Gottes zerbriohst,und bau
est
Der du den
Tem. ..pel Got-tes zerbrichst, und bau
,■ rn :
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
Premier orchestre.
Klùte lruversli''i-c proriiuTC.
Kiùle traver-tiiTe deuxième,
llaulbois premier.
Hautbois douxiéme.
Violons preiniiM's.
Violons deuxièmes.
Premier chieur (soprano, allô,
ténors. Lasse.
fiambes.
Orgaiw et coiUiiiuo.
Deuxième orchestre.
FI lit c travorsièrc priMnière.
KliUe Iraversière deuxième.
Hautbois premier.
Haulb lis deuxicmo.
Violons premiers.
Violons deuxièmes.
Deuxième chœur (soprano, allo
ténors, basse).
Gambes.
ûrgano et continua.
Celte disposition spéciale permet à Bach de traiter cliacun des chœurs avec son orclieslre parliciilier. Les clueurs el les orcheslres dialogueul. Ils ont parfois dans l'ensemble une tàclie pai ticulièie. Parfois aussi, dans la symphonie, les deux orcliestres s'unissent. Ue ce S3'stt'me, lî.^cu a tiré les plus heureuses combinaisons. L'ensemble en lui-même ne peut oITrir nue coloration orcliestrale très vive, mais la variété naît des combinaisons et des alternances chorales el instrumentales, ou de l'appui et de la large touche momentanée d'un orchestre sur l'autre. Les instruments à timbres spéciaux, comme les hautbois d'amour el de chasse, les gambes n'apparaissent que dans les accompagnements de soli, etiaremenl dans les ensembles.
Les chœurs (chorals) à découvert sont soutenus à l'unisson de chaque partie par les llùles, liauibois et premiers violons pour les soprani, seconds violons pour les alli, violes pour les ténors, oigne et contiauo pour les basses.
iNous retrouvons, dans cette œuvre, pour l'accompagnement des suli chantés, la même recherche et la même variété dans le choix des instruments. Deux flûtes et continuo. Deux hautbois d'amour. L'n quatuor de bois : deux llùles et deux hautbois de chasse dialoguant avec le chœur. Hautbois solo dialoguant avec la voix, l'orchestre et les chœurs. Deux iiautbois scandant avec les accords de l'orgue un récitatif de ténor.
Premier violon concertant avec le quatuor. Deux llùtes, les violes de gambe et l'orgue. Deux hautbois de chasse, le violoncelle pizzicato.
Un procédé une fois établi pour un récitatif, le même procédé sera appliqué immédiatement dans l'air qui suit.
Bach semble se servir de ces effets instrumentaux comme d'un clavier d'orgue dont il ne change les registres qu'avec un nouveau morceau. La formule d'accompagnement est toujours une broderie en contrepoint ou canonique sur le chant, l'orgue se réseivant exclusivement la partie harmonique. L'instrumentation, dans le courant d'un moiceau, ne se modilie point, et la variété ne vient que de la différence des moyens employés dans les divers morceaux d'une même œuvre.
Nous donnons encore deux exemples de l'orches- Iration de B.^ch.
L'un d'eux, emprunté à la FerialNalivitatis Chrisli, est un ensemble où entrent en jeu les trois trompettes, les timbales, les flûtes, les hautbois el le quatuor (p. 2257).
L'autre exemple, tiré de laFe)'ia//iYa<iiv(a((sC/()'is<i, olTre, avec la légère el délicate sinf'oiiia du début, un modèle de dialogue de timbres entre la première flûte et les piemiers violons, la deuxième llùteetles seconds violons avec la famille des hautbois d'amour el de chasse p. 2260).
Ln résumé, H.^e.ndel, homme de théâtre, avail plus
que Kacu l'occasion de tiailer et de concevoir l'orcheslie iléi-oratif. Il en a donné quelques impressions (dans ./îi/e.s César notamment). Mais l'orchestre proprement dit, le jeu des timbres, le pittoresque naissant de la fusion d'iuslrumenls divers, l'orchestre traité en instrument polyphone n'esl pas encore né. L'instrumenlalion de ces deux grands hommes est monotone, lourde, monochrome, elle est à parti pris, à compartiments, à tiroirs, à registres, comme l'orgue. Et elle ne pouvait être autrement. Nous ci'oyons l'avoir assez montré.
Gluck va éclairer la lanterne splendidement. C'est avec lui que naîtra le coloris musical, cependant que, dans le domaine de la musique pure, Haydn, en créant la symphonie, découvrira la vraie forme de la polyphonie instrumentale autonome, organisme nouveau, jeune et souple dont nous ne connaissons pas encore probablement les avatars suprêmes.
