MUSIQUE LITURGIQUE

On eût sans doute étonné plus d'un musicien vivant à l'aurore du siècle écoulé en prédisant que le Jégendaire plain-cliant, objet de l'inditTérence à peu près f,'énéiale à cette époque et comme enfoui dans la poussière des vieux missels, allait se réveiller de sa longue léthargie, redevenir un sérieux sujet d'étude pour les érudils, rouvrir peut-être l'ère des éternelles disputes entre savants et se retrouver, enfin, aussi jeune qu'à l'époque lointaine où il était toute la musique : ce miracle est en train de s'accomplir.

Musique homophone, simple ■< récitation modulée >> au temps de la primitive Eglise, nous laisse ■entendre Odon, abbé de Gluny en 926; savamment rythmée et ornée de notes, pense-t-on, avec saint Abbroisf. (340); revue et simplifiée plus tard avec saintGRÉGOiHR (540); devenue pi'u à peu par transformations successives et abréviations plus ou moins heureuses le « choral moderne » ; musique douce et expressive, calme et forte, longtemps prépondérante dans l'Europe civilisée; délaissée ensuite au profit de la musique polvphone, cette forme d'art improprement, selon nous, appelée >< plain-chant »,et qui n'a jamais cessé d'être la musique officielle de l'Eglise, est remise en honneur^.

Impassible au point de vue humain, elle possède, par sou principe constitutif, par son air de plein et tranquille repos, les caractères d'immutabilité, d'inflni, propres à sa suprême mission qui est de glorifier Dieu.

Les auteurs du moyen âge racontent à l'envL le prodigieux elfet que produisait sur les foules ce chant qui semble maintenant, à la plupart de noscontemiporains, dépourvu de sensibilité^. Sans témoigner d'une admiration exagérée pour un art auquel, néanmoins, on ne peut refuser une grande importance historique et arcliéologique, il faut reconnaître que.

1. Nous adressoDS tous nos remerciements à M. Félix liAuGEL, maitre de chapelle de Saint-Eustache, qui a bion voulu reviser cet article, (n. d. l. d.)

2. Mi-syll:tbiq»ie, modérément orné, point anti^riour (selon Jean CoTTOx) au XI" sièi-le, né s.ins doute d'un besoin de siraplific:ttion de plus en plus nécessaire, le genre de musique iippelé a plain-chant », cantus planuSf dout saint Bernard (1U91-U53), abbé de Chiirvaux, parait être le promoteur, marque, au regard de quelques-uns, le commencement de la décaclence du texte légué par Gri^xoire le Grand à la catholiciU'. Comme, d'autre part, au vii" siècle, ce même « chant de saint Grégoire », on l'a vu plus haut, n'ét^iil pas une nouveauté musicale, mais le résultat d'un,- réorganisation, d'une régularisation de la musique d'église, il peut sembler aux musiciens que la dénomination (t chant liturgique » serait mieux appropriée que toute autre aux mélodies ecclésiastiques.

3. Dans un de ses écrits, saint Ambroise dit lextuellemont ; « D'aucuns prétendent que j'ai fasciné le peuple par le charme mélodique -de mes hymnes. Assurément je ne m'en défendrai pas. Il y a là, je i'avoue, un charme de grande puissance. »

par leur simplicité même, les cantilènes liturgiques sont mieux à leur place à l'église que n'importe quel autre genre de musique.

« A la vérité, écrit Gevaert dans La Mélopée antique (Gand, librairie Ad. Hoste, 1895), une pareille musique ne produit pas les commotions soudaines et extraordinaires provoquées par la magique polyplionie des modernes; elle ne nous remue pas jusqu'au fond de l'être, faisant surgir en nous tout uu monde de sensations, d'images et d'idées. Elle se contente d'exercer un charme discret et tranquille par l'expression de quelques sentiments simples et définis : l'espérance, la foi, l'aspiration vers le ciel.

En revanche, les impressions que nous procure une mélodie homophone ne s'émoussent pas par une fréquente audition, comme cela arrive incontestablement pour la musique polyphone ; loin de s'alfaiblir, elles se fortifienl p.ir l'accoutumance et, à lu longue, nous pénètrent en entier. Le temps semble ii'avoir pas d'action sur ces courtes formules mélodiques, et cela est vrai non seulement pour l'individu, mais encore pour les quarante générations d'hommes qui les ont entendues et répétées. »

Des esprits élevés, artistes et savants, travaillent depuis un long temps déjà à rendre au chant sacré son ancien éclat; en raison des résultats acquis à celte heure, on ne peut douter que le but de ces amis de l'art religieux ne soit un jour pleinement atteint. Qui hésiterait à s'en réjouir, même au seul point de vue profane'? Le letour à la simplicité est mieux qu'un hommage platonique rendu à la Beauté : c'est une nécessité du temps présent.

Point n'est besoin d'une abondante provision de noms et de textes pour indiquer aussi clairement et aussi brièvement que possible ce qu'est le chant de l'Eglise, sa nature, son caractère, ses évolutions à travers les âges. Après tant de remarquables écrits sur la matière, la brièveté, en effet, s'impose ; pour y satisfaire, nous ne nous croirons pas tenu de suivre toujours l'ordre chronologique des temps'*.

4. Indépendamment des articles p:irus, ces dernières années, dans les revues : Musîca Sacra, de Toulouse; L'Avenir de la musique sacrée, de Paris ; Hrrur du chant grégorien, de Marseille ; Courrier de Saint-Grégoire, de Lièire ; Musicasacra, de Gand ; Musique sacrée, de Toulouse ; Revue du chant grégorien, de Grenoble; Tribune de Saint- Gervais, àe f^aris ; Itevue grégorienne, etc., les plus intéressants ouvrages de l'époque aciueile, ceux qui peuvent être considérés â bon droit comme résumant le mieux les écrits îles anciens théoriciens Sont ; Archéologie du chant grégorien, de Dom Ambo Kieni.e ; Mélo~ dies grégoriennes, de Oom J. Potbier; Le'Plain-Chant, du P. Socl- LiER ; Les Chants de la messe, de l'abbé J. Dcpoox; Etudes de science musicale, du P. ll£cnEVRE^s.; Appendice au rythme du chant dit grégorien, de Georges Hûddard (Fischbacher, 1899) ; et, du même auteur, Lct Cantilene romaine {FïscUhacher, 1905); Les Origines du chant de l'Eglise latine (1890), de GiiV.\EriT et, du même, La Mélopée antique dans le chant de l'Eglise latine (1895), que l'auteur considère comme faisant suite et complément de son Histoire et Théorie de la musique de l'Antiquité ; enfin les ouvrages de Peter Wag^eia, de Dom MocQDEREAO ; \e Cours théorique et pratique de plain-chant romain grégorien, l'Art grégorien, et les Origines du chant romain d'Amédée Gastoué.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MVSinUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOtHE

Sans doute, il devrail n'y avoir qu'à s'incliner devant lu pai'ole aiilorisée <le (iEVAKiir et, au risque de contrister les ùines délicales, pi-ofondément croyantes, qui voient du surnaturel jus(|ue dans les moindres actes de la vie religieuse, et restent persuadées que, de la première à la dernière note, le chant lilurgique est né d'un souldo de l'Ësprit-Saint, il faudrait, dis-je, se contenter d'affirmer, avec l'auteur de La Mélopée anthiue, que « les modes et les cantilènes de la liturgie catholique sont un reste précieux de l'art antique », conclusion à laquelle arrivent, du reste, ces lignes, et que (;iïvat;ht étaye de solides arguments que le lecteur ne sera pas sans vouloir connaître dans l'œuvre même de l'écrivain; seulement, comme la question des origines du chant ecclésiasiique intéresse non seulement les musiciens d'église, justement curieux des choses de leur art, mais encore nomhre d'esprits cultivés; que, d'autre part, ce chapitre consacré à un art spécial, tout en se défendant de prêter à la controverse, ne peut éluder certains laits se rapportant directement à l'histoire du chant liturgique, il a paru indispensable, dans l'état actuel des connaissances musicales, de ne rien omettre ici des choses essentielles qui ont trait à ce chant.

Dans son histvire de la musique, le Père Martini avance gravement que le premier homme, ayant reçu de Dieu une science universelle, se servait de la musique pour chanter ses louanges. Sans remonter jusqu'à Adam, on peut croire qu'avant tous les autres arts, la musique s'est trouvée mêlée aux différents actes de la vie religieuse des premiers chrétiens.

Quelles étaient alors les cantilènes qui accompagnaient les cérémonies du culle'? Sans doute les chants les plus simples, ceux qui étaient dans la mémoire de tout le monde.

Avec saint Léon (Livre sur VOraison dominicale], avec le Père Martini, les savants les plus accrédités pensent que le Psautier, le premier des livres de chant qui aient été mis entre les mains des fidèles, répète les mélodies hébraïques telles qu'elles avaient élé établies par le roi Davui et ses successeurs pour le temple de Jérusalem.

Le Psautier est appelé Liber psalmoruin dans les Actes des apùtres. Saint Augustin le nomme : Codex psalmorum, qui Erclcsix consuetudine psalterium nuncupatur.

Il est intéressant de constater que quelques-uns des chants du Psautier, ïln exitu hrai't, par exemple, qui remonterait donc à l'antiquité la plus reculée et dont J.-S. Bach, dans ses Chorals, et Camille Saint- SAiiNs, dans l'une de ses pièces [Choral) pour piano etorgue, ont donné de si belles interprétations, n'ont cessé de retentir chaque dimanche dans nos temples. D'autres psaumes qui reviennent fréquemment dans les offices ont, à différentes époques, excité l'imagination des compositeurs. On peut citer entre autres : Super flumiiKi Rabylonis, Miaerere mei Dcus, De profundis, Laudalc pucri Dominiim, Laudate Dominum omnes r/enlef, Laudale Dominum in sanctis ejus, Laiula Jérusalem Dominum, Mémento Domine David, Beati omnes, Cœli enarrant. Cantate Domino, etc. Le cantique de la sainte Vierge, Magnificat; celui de saint Siméon, Nunc dimillis, et le beau canlique de Zacharie, Benedictus Dominus Deus Israël, ont également inspiré des œuvres remarquables.

Ajoutons que le mode d'exécution des psaumes, cantiques, hymnes, etc., alternativement par le chœur et par les fidèles (d'où vient le nom de Chant alternatif), remonte aux premiers siècles de l'ère

rhrétieime ; car il n'est pas prouvé que les cantique* de David étaient chantés sous celte forme dans les synagogues juives. L'iniliative en fut prise par les grandes églises d'Antioche et de Milan, que les diverses églises d'Orient et d'Occident s'empressèrent d'imiter. Au témoignage de saint Augustin et de saint Amuroise, cette manifeslalion d'une nouvelle forme liturgique qui satisfaisait au goftt du peuple pour le chant et donnait plus de solennité au culte, a été des plus efficaces pour comballre l'arianisme. Quoi de plus imposant en ellèt, pourvuque l'allure n'en soit ni li-op lente ni trop précipitée, cjue l'exécution des psaumes, avec leurs formules musicales si simples, si caractéristiques, si populaires, les intonations des divers modes, la méditation qui vient couper heureusement chaque verset et les terminaisons si variées, et plus ou moins ornées de notes selon le degré de la fête, que nos églises font entendre chaque dimanche? Il nous est resté de ce qu'on croit être les mélodies qui accompagnaient les cantiques de David le Chant en ison ou Chant égal, curieuse et monotone psalmodie, composée de deux sons généralement à l'intervalle d'un degré qui viennent souligner la gravité ou la tristesse de certaines parties de l'office, et qu'on retrouve dans les habitudes courantes de quelques ordres religieux, entre autres la communauté des Carmélites.

D'autre part, la tradition chrétienne (saint Augustin, Epistol. CXIX, 18) veut que les premières notions du chant ecclésiatique aient été révélées aux Apôtres par Jésus-Christ et (|ue, d'inspiration divine, les disciples du Christ s'étant mis à composer des chants, les aient enseignés eux-mêmes aux fidèles. Quoi qu'il faille penser de cette pieuse légende qui rencontre, du reste, maintenant peu de créance, on ne peut, en admirant la simplicité et la force expressive des cantilènes primitives, que répéter après Jean-Jacques Rousseau : « Ce chant, tel qu'il existe aujourd'hui, n'a pu perdre encore toutes ses premières beautés... Ces modes, tels qu'ils nous ont été transmis par les anciens chants ecclésiastiques, y conservent une beauté de caractère et une variété d'affection bien sensibles aux connaisseurs non prévenus, et qui ont conservé quelque jugement d'oreille pour les systèmes mélodieux établis sur des principes différents des nôtres. » {Dictionnaire de musique.)

Ces principes relevant, quant à la tonalité, de la diatonie des drecs qui n'admettait que les degrés naturels de l'échelle des sons, avaient l'avantage d'assurer au chant, avec des assises fernfes et solides, la gravité et la noblesse dont l'en auraient privé non seulement le genre chromatique, de maniement délicat et d'effet peu sur, mais même les simples altérations modales, d'usage courant et banal'. Grâce à cette tonalité et aussi eu raison de la rythmique propre du chant liturgique, à la souplesse, àl'ahandon, à l'entière liberté d'allure dus principalement à l'absence de mesure isochrone, les mélodies sacrées sont susceptibles d'éveiller en nous des impressions de toute nature, de véritables émotions.

Qui ne se sent remué aux niàles accents du Te Dcum-,

1. On retroQTe ces qualités louâtes dans Ki plupart tios ctiansons populaires do nos vieilles provinces; de tout temps, plus ou moins ouTertcment, les composileurs en ont fait us;ige,

2. Connu dès le iv« siècle, le Te Drum est l'une des plus belles inspirations musicales de tous les temps. Ses jièriodes eidlanimées auraient, assurent quelques-uns, célébré le triomphe de Tliémistoclc le soir de Salamine. La tradition chrétienne, au contraire, en atlribue la composition spontanée, en un moment d'extase mystique, à la collaboration de s;iint Ambroise et de saint Augustin ; mais plusieurs de

aux entrainaiiles mélodies des Proses', aux hymnes dont la plupart nous viernienl de l'antiquité^; aux récits si admirables dans leur simplicité de la Préface et du Pater^; aux émouvantes « Lamentations de Jérémie » qui ont peut-être la même origine que les récits précédents; au très touchant Christus du Jeudi saint, modèle inimitable de pureté mélodique, dont le texte a malheureusement été altéré en maintes éditions; au Credo dit « des dimanches ordinaires •>, probablement très ancien, unique en son genre par la forme et l'oriizinalité de la mélodieM

Qui est incapable de comprendre la grâce, le charme des antiennes à la sainte Vierge : Aima liedemptoris, Ave Regina, Reyiiia cœli, Salve Rigiiia, d'une expression si suave^? Que dire aussi des antiennes des Heures'', dont quelques-unes sont de

■os savants ne veulent point douter que, pour les paroles comme pour la musique, cette hymne ne soit de saint Hilaike de Poitiers, mort en 367.

1, Succédant aux Ti'opes, sorte de prologue d'un usage très ancien qui préparait ;\ l'Introït de la messe, et, se substituant aui Séquences, longue vocalise qui se chantait avant l'évangile, les Proses (ainsi appelées parce que, dans le principe, les paroles n'étaient nullement versi- Gées) sont innombrables et ont toujours été populaires. Les temps anciens comme les temps modernes en ont vu éclore par milliers. (3n en doit, dit-on. l'invention à Notkek le Bienheureux qui vivait au ix« siècle. Nous ne connaissons qu'un très petit nombre de ces chants, oublies dans les bibliothèques. Les plus célèbres sont : Victtmx pascliaii laudes (m* siècle), tW'S li.aute inspiration musicale attribuée au moine Wiro, chapelain de l'einpereur Conrad ; Landes criicis lxu« sic. cic) d'Adam DE Saint- ViciiiR, dont la mélodie serait une reproduction fidèle de quelque chant antique; J/ittit ad t'iryï'ne/H, d'.ABAiLAHD ; Dies irx {\m* siècle), de Thomas de Celano; Zauda Sion, de saint Thomas d'Aquin, calqué sur le Laudes crucis, et dont il existe plusieurs variantes mélodiques. I^e chant du .S'^iônï .I/a^cr est certainement plus récent;de mèmequele ZJjCi- irie,'.i combien de compositions anciennes et modernes n'a-t-il pas servi de lit conducteur"? — 11 est regrettable que la fameuse prose Lxlahundns, dont saint tlEHNAno serait l'auteur, ait cessé de figurei- avec honneur dans tes livres liturgiques.

5. Il faut citer entre autres : Vetii Creator, infidèlement reproduit dans plus d'une édition (l'érudition moderne attribue la composition de celte hymne au célèbre îîh.vran M.vur (ix° siècle), archevêque de Mayence); Pange Uiif/ua, d'une couleur antique indéniable ; Ave maris Stella, la très poétique cantilène dèdii'e à la sainte Vierge et dont, avant nos pèlerins de Lourdes, les Croisés avaient fait leur chant de prédilection; Vexilla Itegis, chef-d'œuvre de Venantids Fuutunatus, magnifique mélodie qui a inspiré nombre de compositeurs ; Ut qneant Iaxis, l'hymne célèbre de saint Jean-Baptiste, connue de quiconque s'occupe de musique. « On connaît l'importance que la première strophe a conquise dans Ihistoire du chant grégorien et de la musique, écrit Dom Got-'RA.NGER dan^ L'Année Utltrtjique. L'air primitif sur lequel on chantait les paroles de F'aul Diacre (viii* siècle) offrait cette particularité que la syllabe de chaque hémistiche s'élevait d'un degré sur la précédente dans l'échelle des sons ; on obtenait, en les rapprochant, la série des notes fondamentales de notre gamme actuelle. L'usage s'introduisit de donner aux notes elles-mêmes tes noms de ces syllabes : ut, ré, mi, fa, sol, la. Gui d'Auezzo, par sa méthode d'enseignement, avait donné naissance à cet usage; en le complétant par l'introductioa des lignes régulières de la portée musicale, il fit faire un pas immense à la science du chant sacré, auparavant laborieuse et longue à acquérir. Il convenait que le divin Précurseur, h voix dont les accents recelèrent au monde l'harmonie du Cantique Eternel, eût cet honneur de voir se rattacher à son nom l'organisation des mélodies de la terre. »

3. Dans ses Oriijmes du plain-chant, Fétis proclama que n rien de plus beau n'a été fait pour le service divin " que ces récits venus, croit-on, de la synagogue .juive.

4. Ce très caracléristiquc Credo, qui parait relégué au second plan dans l'esLime de nos contemporains, a toujours élé un objet d'admiration pour les maîtres de toutes les époques. J.-S. Bach en a commenté la phrase initiale dans sa célèbre Messe en si mineur. D'une inspiration haute et ferme, simple et énergique, cette superbe prob'Ssion de foi est, entre les diverses cantilènes en usage, la plus digne d'être cbantéc par l'assemblée des fidèles.

5. Bien que le culte de la sainte Vierge fût en honneur dès les temps apostoliques, ainsi qu'en téraoigtient les récentes découvertes faites aux catacombes romaines, et malgré i[ue l'édition des liturgies oiariales remonte au v siècle, on ne peut assigner de date certaine à la musique de ces antiennes entrées dans la liturgie seulement après le IX" siècle ; niai-s, par leur élégant style fleuri, par leurs contours gra. cieux, elles sont sûrement de la vieille époque moyenâgeuse.

0. Offices qu'à l'imitation du Prophète-Roi. l'Eglise a institués dès l'origine à différeules heures du jour et de la nuit, et qui sont connus sous

purs chefs-d'œuvre! Comment louer les « Grandes Antiennes » 0, d'un sentiment si pénétrant, qui se chantent aux offices qui précédent la fête de Noël, où la phrase finale répète d'une l'açoii si heureuse les notes initiales du morceau !

Kntin, peut-on passer sous silence ces chants impressionnants de la Semaine Sainte et de l'Office des morts, mélodies sublimes qui n'ont cessé de faire l'admiration des siècles chrétiens!

Quoique appartenant à des âges différents, et jusqu'au xiiie siècle où se firent jour, sous le nom de dédiant'', les premiers essais sérieux de polyphonie et d'harmonie le répertoire liturgique, malgré quelques divergences de détail, est empreint d'une remarquable unité.

Car, avec Isidore de Séville, au vii'siècle, Hucbald, Hermann Co.ntract, Francon de Cologne même, et sans doute beaucoup d'autres jusqu'au xiv siècle, les séries de consonances paifaites marchant parallèlement dans de certaines conditions rythmiques qui, sous le nom d'orya^ii»! (musique mesurée en partie), émaillent les ouvrages de ces auteurs, ne forment, pour nous, qu'une harmonie des plus rudimentaires, bien que reproduisant, croit-on, l'expressive polyphonie vocale des Grecs...! .Néanmoins, ceux qui, comme Gev.\ert, ont entendu ces œuvres, réputées informes, exécutées, à titre d'essai, dans une vaste basilique, par de nombreuses voix (celles chargées de produire le chant principal — cantus firmus — formant un groupe sonore à part), ont reconnu que l'harmonie en quintes supérieures ou quartes inférieures donnait l'impression d'une imposante grandeur. Qui sait, consequemment, si l'antique organurn, que ne méprisent point, certes, tous nos contemporains, n'atteindra pas un jour, parle fait de combinaisons sonores non impossibles à prévoir, le plein développement qu'avaient peut-être entrevu les maîtres du haut moyen âge'? Les organistes ne sont point surpris de ces effets spéciaux qu'ils obtiennent de leurs instruments par la combinaison des jeux de mutation encadrés dans de nombreux jeux de fond, et qui leur sont précieux pour la clarté d'exécution des pièces fuguées.

Du genre simple au genre composé, du syllabique au fleuri, la même pensée, la même plume, en Occident comme en Orient, semblent avoir médité et écrit le texte. Comme chez les Anciens, qui avaient trouvé des formes modales particulières pour exprimer les divers sentiments de l'àme, comme chez nos grands classiques et nos coloristes modernes, qui ne font point indiiférerament se succéder les modulations, mais apportent beaucoup de soin, une parfaite

les noms de .Vatines, Landes, l'rime. Tierce, :^exte, .\'one, Vêpres, auxquels on a ajouté plus tard les Compiles qui suivent les Vêpres.

Il convient aussi de mentionner le Sa/ii(,de création moderne, qui se célèbre après les Vêpres ou après les Complies. Les Saluls peuvent avoir lieu séparément, en dehors rie tout autre office; ils sont ordinairement très suivis, se donnent quelquefois après l'un de ces sermons de charité, si fréquents dans nos grands centres, et deviennent, par cela même, l'occasion d'exécutions musicales fort recherchées.

7. Musique à plusieurs chants composés d'avance ou improvisés sur le livre (apparition du style contrapuoctique). Ces chants marchaient généralement par mouvement contraire. FnA.xcoN de Colocke, vers la lin du xii" siècle, peut être considéré comme l'un des plus habiles dêchanteurs et théoriciens de son époque. Malgré les progrès de la musique écrite et son usage généralisé, le chunt sur le livre, reste de l'ancien déchant, a survécu scientifiquement jusqu'au xvu» siècle. Depuis celte époque, et même avant, tout ce qui était destiné à une exécuUon musicale sérieuse ayant élé soigneusement noté, ce n'est que dans 1- s paroisses dépourvues d'un chœur de chant que les vieilles coutumes du chant sur le livre, entretenues par des chantres sans instruction musicale ou par des amateurs présomptueux, se sont perpétuées ànos lutrins conjointement avec les improvisations sans nom de quelques organistes.

EiSCYCtOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOinE

logique dans la ^l'adation des tonalités, on voit chez tes compositeurs lituff^iques du moyen âge, à part de rares exceptions, non seulement la préoccupation constante d'appliquerjudicieusement tel mode à telle idée religieuse, mais souvent même de traduire le mot à mot des paroles latines. Assurément, pour ces maîtres, chaque mode avait son esthétique propre; mais on en a donné des définitions tellement fantaisistes qu'il est (lillicile d'y souscrire.

C'est ainsi, si l'on en croit le célèbre Traité du chant (?r^{/one/i de l'abbé l'oissoN (xvin" siècle), que les divers mode? répondraient, d'après les anciens auteurs, aux idées suivantes :

Mi'di- ilorii-n [i" mode), échelle de ré à ré, — finale ré, dominante ta.

« Les anciens chantaient beaucoup sur ce mode, surtout les sujets qui demandaient plus de grandeur et de gravité... 11 présente d'abord une gravité mâle et pompeuse, il convient aux grandes choses; il est modeste, gai, exact, sévère, magnifique, sublime, n'a rien de trop libre ni de trop mou, et est propre à toutes sortes d'alîections... »

Mode hi/podorien (Q." mode), échelle de la à la, une quarte au-dessous du mode précédent, — finale ré, dominante fi.

« Ce mode est propre aux sujets lugubres, tristes, modestes, graves, déprécatoires, tardifs, qui expriment la misère et l'aftliction.

« On emploie aussi heureusement ce mode poui' les textes qui expriment l'humiliation, la reconnaissance et l'action de grâces; sa gravité le rendant noble et majestueux dans ses protjressions, il convient aussi aux grands sujets, tels que la constance, la .'fermeté, l'admiration, les désirs; mais tout y est toujours traité d'une manière modérée... Il est le plus bas de tous les modes. »

Mode phrygùn (.■}" mode), échelle de mi à mi, — finale mi, dominante ut.

« Ce mode est propre aux textes qui marquent beaucoup d'action, d'impétuosité, des désirs véhéments, des mouvements de colère, de fureur, d'ardeur, de vigueur, de vitesse et d'empressement. Il exprime heureusement les ordres, les commandements et les menaces. Il frappe par sa vivacité; il a des bondissements dans ses progressions, et convient aux sujets qui annoncent l'orgueil, la hauteur, la cruauté, les paroles dures, et celles qui traitent des combats spirituels ou corporels; il réveille avec plus de promptitude qu'aucun autre mode les afTections du cœur; il est pathétique; sur ce mode, on varie heureusement les mouvements de force, de grandeur, de noblesse et de douceur... »

Mode hypophrygien (4" mode), échelle de si à si, une quarte au-dessous du mode précédent, — finale mi, dominante la.

« Ce mode est bas, humble, timide, mou, langoureux, propre aux sentiments de componction, de tristesse, de plaintes, de prières, de supplication, de lamentation, de gémissements; il adoucit la colère parsa douceur et sa modestie; il est engageant, mais il prend quelquefois le haut ton du troisième qu'il imite dans les remontrances, les corrections, les admirations; il est aussi propre à la congratulation, aux récits tristes et modestes... »

Mode lydien (o" mode), échelle de fa à fa, — finale fa, dominante ut.

« Ce mode est agréable et propre à expi-imer les grandes joies. Les le.xtes qui marquent la victoire et le triomphe lui sont propres. On l'emploie aussi avec

siiciès dans les dialogues qui doivent être animés, comme il est aisé de le sentir dans le chant de la Passion; il est aussi déprécatoire, pressant et affectueux, propre à marquer la confiance. Il a ses progressions vives, animées, éclatantes; il admet en descendant beaucoup de douceur, ce qui se fait par le bémol qui est souvent nécessaire dans ce mode pour éviter le triton qui se trouverait du si au fa, et du fa au si... »

Mode hypolydien (6= mode), échelle d'ut à ut, une quarte au-dessous du mode précédent, — finale fa, dominante la.

« Ce mode est propre aux te'xles dévols, tendres, affectueux, pieux, de congratulation, d'actions de grâces, de prières, de conliance, d'invitalioii, de lamentation, de deuil, de tristesse, de commisération, de joie modérée, de douceur et d'amitié. Il joint la grandeur et la gravité à la joie et à l'affabilité. . »

Mode mixolydien (7= mode), échelle de sol à sol, — finale sol, dominante ré.

« Ce mode est propre aux grands sujets, aux grands mouvements, aux exclamations mâles, aux événements surprenants, étonnants, éclatants; il est majestueux et impératif; il excite et anime la joie, il réveille l'esprit; il s'exprime avec grandeur; ses progressions se font par des sauts et des bondissements doux et mélodieux; il anime dans le goût des choses célestes, il est admiratif, il marche avec un air de confiance, de hardiesse et de courage mâle... »

Mode hypomixoly'lien {S" mode), échelle de ré à ré, une quarte au-dessous du mode précédent, — finale sol, dominante ut.

« Le huitième mode est doux, paisible, propre pour les narrations, et a un agrément fort naturel ; il- est harmonieux, il plait à l'oreille, il est aussi assez pompeux, il n'est point trop vif; ses progressions se font avec gravité; il est aussi déprécatoire, on peut s'en servir pour les textes qui marquent le désir de la félicité ou de la gloire qu'on deuiaude avec larmes ou tremblement... Il est, disent les anciens auteurs, un mode presque universel; c'est pourquoi il est si fréquent dans les anciens livres pour les antiennes el pour les répons... »

Je me borne à ces citations, qui se rapportent, du reste, aux modes les plus usuels. Au surplus, les modes éolien (9» mode), kypo-éolien (10« mode), ionieniii" mode — en réalité 13= mode) et hypo-ionien (12° mode — en réalité 14= mode) ne donnent-ils lieu qu'à des commentaires dont le Ijrisme va s'affaiblissant, sans doute parce que ces modes ne sont plus qu'une manière de transposition à la quinte supérieure des i", 2«, o"= et 6" modes. Vu la difficulté de transposer de même façon les 2' et i" modes {phrygien et hypophrygien), avec si comme finale, pour en faire les 11= et 12= modes, — la division de l'échelle transposée (si,/'«, si et fa, si, /"fl) donnant une quinte fausse et un triton, — la règle a été de considérer ces 11"= et 12= modes comme inexistants. .Mais on voit, dans quelques livres de chant, les 3= et 4= modes élevés d'une quarte, ce qui donne lieu cette fois à une véritable transposition amenant un si bémol permanent. Cependant, quelques pièces de chant, entre autres l'antique Credo pour tous les dimanches de l'année liturgique, semblent être nettement établies sur la finale si, ce qui est une cause de gêne pour quelques plainchantistes qui n'hésitent pas à dénaturer ce Credo pour ne pas mettre en rapport indirect lefae\. le si de cette mélodie si connue, et donner ainsi tort à la théorie classique concernant le triton.

rie l'isciibacher, 190o), ce distingué musiciste n'hésite pas h indiquer la filiation, selon lui, de la liturgie clirélienne et des usages liturgiques musicaux de ces temps lointains. Cet intéressant fragment est à citer :

<< En Orient, les usages liturgiques musicaux du judaïsme se sont trouvés à la fois, et naturellement par la force des choses, tradition d'un rituel bon à conserver pour partie et fondement possible d'un développement entrevu par les organisateurs du culte chrétien en possession de ce même rituel primitif. Et ceci, grâce aux textes psalmiques restés, dans l'une et l'autre religion, le codex littéraire des textes chantés ou à chanter. Et c'est bien réellement par ce canal que les traditions musicales hébraïques ont été versées dans la pratique musicale du christianisme oriental d'abord, puis livrées par celui-ci au christianisme occidental vers le milieu du iv« siècle environ.

« Les courants d'infiltration sont connus. .Nous en fixons nous-mème trois principaux : le courant septentrional de Jérusalem vers Constantinople et la Germanie par Antioche et Césarée (de Cappadoce), d'où un courant dérivé s'est porté de Constantinople vers .Milan et Agaune (Saint-Maurice en Valais, Suisse) ; l'occidental de Jérusalem vers Home et la Gaule .Narbonnaise; le méridional d'knl'ioche vers l'Egypte et la Grande Grèce, vers la Numiilie et l'Espagne. Dans la suite, le courant germanique descendit en (jaule et jusqu'en Espai.'ne, peiidanl que les Golhs, retour de Cappadoce, apportaient de nouveaux éléments de confusion liturgique d'Orient en Italie, puis en Gaule et en Espagne, qui pour la troisième fois se trouvait visitée.

i< Puisque la suite des idées nous a entiaîné sur celte voie, donnons immédiatement, en un court tableau, l'elTei produit par cette marée montante des usages liturgiques :

Ne serait-il pas plus simple de conférer aux 11= et 12° modes l'exislence légale? D'autant plus qu'il a cessé d'être prouvé que les anciens repoussaient absolument le diabulus in musica (voir p. 2323). Terminons cette longue parenthèse en faisant observer qu'une musique qui était capable d'inspirer des sentiments, de susciter des enthousiasmes tels que ceux relatés plus haut, devait en être digne. Les beaux vestiges qui nous en restent et qui défient les siècles, tendent à le prouver.

Pendant près de quatre siècles — au Psautier sont venus s'ajouter des cantiques', des hymnes, des répons^, — la musique hébraïque, augmentée vraisemblablement de mélodies importées delà Grèce orientale, parait avoir formé le fond du répertoire liturgique.

« Peu à peu, ce qu'on put retrouver de la musique des Grecs, musique d'un caractère grandiose, en même temps que simple et populaire », mentionne Don GuERANGERdans ses Institutions liturgiques, « fut utilisé par l'Eglise qui s'appropria les mélodies graves et religieuses de cette musique. »

« Placée au confluent de deux civilisations et de deux arts (la musique hébraïque et la musique gréco-romaine), dit Dom Mocquereau dans une conférence sui l'art grégorien, l'Eglise, guidée par un tact exquis, choisit dans ces deux courants tout ce qui pouvait lui convenir. »

Ces citations des deux doctes bénédictins, non seulement réduisent à peu de chose la légende qui fait des croyants des premiers temps de l'Eglise les créateurs du chant liturgique, mais affirment l'origine juive ou païenne de cette musique qui relie l'antiquité à l'époque moderne.

C'est aussi l'avis de M. Georges Boudard. Dans son étude historique La Cantilène romaine (Paris, librai-

FILIATION DES USAGES LITURGIQUES CHRÊTIEISS Jérusalem

Anlioche

Rome

Kgyple

Grande Grèce

Rome

Numidie

Espagne

Germanie

GaulL'

Gaule Narbonnaise

Irlande

Chalon-sr-Saône Remiremont Luxeuil S^-Denis (vir s.)

Angleterre

Espagne

). Les plus connus soiil le Magnificat (ofQce des Vôpres) et le Xanc dimitti6 (office des Compiles), tous deux en l'honneur de la saiule Vierge,

2. Pièces très anciennes, de contours mélodiques soignés, avec « reprise » plus ou moins vocalisée, dont l'usage s'est maintenu, pour divers offices, dans la liturgie.

On croit ^généralement que les chanis des premiers chrétiens étaient syllaliiqiics; destinés à devenir populaires, il était nécessaire, en ellet, qu'ils fussent très simples. Cependant, celte opinion ne peut être qu'liypolhétique, et quelques érudits, dont le P. SoUL- LiEH dans son livre le IHain-chcmt, la contestent'.

Avec saint Amiiroisiî, l'un des Pères de l'Kglise latine (iv« siècle), le chant liturgique prend un nouvel essor; il se pare décidément de nombreux ornements, voire parfois d'une luxuriante abondance de notes, et le nombre des pièces musicales s'accroit. Outre le travail de cfnïonîsn/ton^ auquel il s'adoinia, ainsi que le fit plus tard saint GRÉGoiriE, on attribue à l'illustre évêque de Milan la composition musicale de plusieurs hymnes; mais rien n'est moins prouvé. Gomme tout praticien, saint Amuroise avait dû, dans sa jeunesse, cultiver la niusii|ue; cependant, quand, dans ses écrits, il fait allusion à cet art, « il ne sort guère des généralités," dit le P. Soullier. Los hymnes ambrosiennes n'empruntenl-elles pas d'ailleurs leurs formes courantes au chant lyrique des Grecs et des Romains, avec peut-être un peu plus de liberté, de richesse dans les contours'? Quelques-uns pensent, d'après un texte de saint Odon, abbé de Cluny, rappelé par Gerbert dans ses Scriplores, que les mélodies de saint Ambboise n'étaient pas d'une parfaite pureté tonale et prêtaient à \' amollissement de ht voix; mais cette assertion manque sinon d'arguments plausibles, du moins de preuves réelles.

En revanche, saint AsiRROisEeut le mérite de formuler les régies de la tonalité liturgique pour lesquelles il ne suivit pas entièrement la théorie compliquée des Grecs^. 11 n'est même pas défendu de supposer qu'au lieu des quatre séries de gammes connues sous le nom de modes ambrosiens, c'est au

1. Les psaumes d:i viiliiiius f-laicnl probablement syllabiques; mais rien no prouve que, miime sous foi"nie ()e "récitation modulée ", pour nous appuyer sur l'autorité d'Odou dk Ct.uny, la musique juive ne coniporlait pas d'ornements d'une certaine importance. Si l'Kglisc primitive a recueilli les chants de la synagogue, pourquoi n'en auraitelle pas, au tnoins en partie, gardé les ornements en eu éliminant les éléments chromatiques incompatibles avec la conception diatonique de SCS chants ?

2. Compilation, assemblage de pièces venues de tous côtés pour constituer un ouvrage. Ce terme se rencontre souvent sous la plume lies écrivains iiturgistes.

3. Dans sa Méthode raisonnée de plain-chant^ publiée en 16G7 par Dom M»iiiLLON, saint Bernard (1091-1133) expose ainsi la constitution du système ecclésiastique :

« Combien de modes'? — 11 y a quatre diverses manières de chanter, manières dans lesquelles toutes les autres sont comprises. Ces manières sont opposées l'une à l'autre et diffèrent entre elles par des propriétés diverses, mais constantes (certis).

« En elfet, la première manière, partant de sa 6nale {rè\ monte par un ton, puis par un demi-ton, et descend par un ton. Cette manière n'a que deux iinales : D [ré : i"' et 2» modes), et A {ta ; 9" et 10" modes); ces ceux notes ayant au-dessus d'elles d'abord un ton, puis un demi-ton, et sous elles un ton.

a La deuxième manière est celle qui, de saQuale (mj), monte par un demi-ton, puis par un ton, et descend par un ton. Cette manière a aussi deux finales ; E {mi : 3" et 4" modes) et B (si .■ 1 1* et it" modes : modes défectueux), auprès desquels vous trouverez naturellement !a môme montée et la même descente.

« La troisième manière est celle qui monte par deux tons et qui descend par un demi-ton. Cette manière a encore deux finales : F {fa : 5» et 6» modes) et C {ut : 13» et 14« modes), notes susceptibles des propriétés de ce genre.

« La quatrième manière monte par deux tons et descend par un ton. Elle n'a qu'une finale : G {sol : "• et 8» modes).

« De l'invention du si bémol. — Le^i bémol n'a pas été inventé pour déterminer la propriété des finales, mais pour conserver l'euphonie dans la plupart des chants, euphonie que la relation de triton contribuerait à diminuer et même à supprimer totalement. C'est pourquoi, dans n'importe (|uel mode, dès qu'il est expédient de rendre un son plus doux, on met quelqviefois (quandoque) un si bémol à la place du si naturel; mais on ne le fait qu'en passant et comme à la dérobée* i-e peur qu'il n'en résulte une confusion de modes. »

grand pontife milanais qu'on devrait l'admission des huit modes dits uréijoriensK Les lignes louangeuses que, dans le chapitre .\V du Micrologue, Giii u'Arezzo consacre au chant ambrosieii (car c'est bien de ce chant qu'il s'agit et non du chant grégorieni, passage oit le célèbre moine de Pompose eu fait » le modèle à. suivre pour composer une bonne mélodie », ne laisseraient aucun doute à ,"cet égard ■■. Saint Ambroisb a été un novateur hardi. Sans forcer l'expression on peut, avec Gevaert, lui décerner les titres de <• véritable fondateur de l'Iiyinnodie et du chant de l'Eglise latine », de « Terpandre de la chrétienté occidentale ».

Ainsi donc, dès l'époque ambrosienne, sinon déjà an 11» siècle, l'inlluence des chants orientaux qui avaient pénétré en Italie commençait à se faire sentir; elle ira grandissant et, dans les siècles suivants, la productivité musicale prendra des proportions plutôt inquiétantes.

C'est alors qu'apparail, à la fin du vi' siècle, la grande figure de Grégoire I'=^ Voulant étendre le chant de l'Eglise, le rendre accessible à tous les chrétiens, non pas seulement, comme le pensent quelques-uns, à ceux de la communauté romaine — le génie universel de saint Grégoire le Grand devait embrasser de plus vastes horizons — mais aux chrétiens d'Occident, dont les liabitudes musicales étaient autres que celles de leurs frères d'Orient et qui ne possédaient sans doute pas le talent d'exécution de ces derniers, Grégoire accomplit, en ses quatorze années de ponlilical, de o9U à 004, la tâche immense, déjà préparée d'ailleurs par ses prédécesseurs et que ses successeurs ont continuée, de réunir en un recueil intitulé Antiphonaire les chants utiles au culte, rejetant un certain nombre de ceux existants, probablement les plus récents, en remaniant d'autres, en intercalant de nouveaux calqués sur les formules antiques et qui se trouvent être les plus remarquables de la collection, bref réorganisant tout, réglant tout, en véritable législateur de la musique d'église. Si, après tant de siècles écoulés, notre époque peut encore admettre le chant de saint Grégoire, en saisir l'esprit comme elle en a déjà compris la lettre, en donner une interprétation vraiment artistique et digne de sa haute valeur, c'est à ce code musical qu'il faut recourir pour ramener le chant liturgique à ses fins séculaires"^.

4. Le système ambrosien ne comprenait que les modes impairs (!•'■, 3*, 5", 7») des finales D, K, V, G, qu'expose la méthode de sainlBtRNAHO citée plus haut, modes dont il a été parlé plus haut. Ces modes étaient nommés authentiques ou /trimilifs. Les modes pairs (2^, 4*. G^, 8") sont le résultat d'un départ .'i la quarte inférieure de ces mêmes finales

— celles-ci conservant leurs propriétés de finales — de quatre nouvelles gammes qui ont pris le nom de modes plagauxotl dérivés. La réunion de ces deux séries de gammes paires et impaires constitue le système dit ,1 grégorien ». ^luand la tessiture d'une pièce de chant embrassait à la fois rautbentii]uc et le plagalf le mode était appelé mtxte. Mais, pour faciliter l'évolution naturelle des caulilénes, les fondateurs tlu chant ecclésiastique avaient permis que la mélodie dêpass.ât d'un degré au-dessus ou au-dessoiis ï'ambitus, autrement dit l'étendue de l'échelle modale.

:>. Porté ensuite à quatorze modes, ilont deux modes défectueux (les 11» et 12»), comme le mentionne la méthode de saint Berna nu, — les six derniers sont quelquefois appelés f moiles transposes n, voir p. 2318.

— Le système ecclésiastique fut plus t.trd ramené avix huit modes grégoriens. Il est désirable que le système des quatorze modes finisse par prévaloir (voir pins haut).

0. A propos de V. Antiphonaire dont, contrairement à la croyance traditionnelle, Gkvaeut refuse la paternité k Grégoire 1"^ en cherchant à démontrer que la rédaction en est due principalement aux papes helléniques qui occupèrent le siège pontificat il la fin du mi" et au commencement du vni" siècle, opinion hardie qui a été vivement, on n'ose dire encore victorieusement combattue, l'éminent musicologue écrit éloquemmenl : « L'.Vntiphonaire romain ne constitue pas seule-

I.es sept années que saint Grégoire passa à Constantinople comme cardinal diacre, on il eLitroccasion d'étudier la musique grecque, ne lui furent sans doute pas inutiles pour mener à bien, à l'exemple de saint Ambroise;, le nouveau travail de centonisation dont il vient d'être parlé, et auquel, probablement, il avait déjà dû songer dans la cité byzantine. En même temps, pour assurer l'avenir de sou œuvre, il établit sur de nouvelles bases l'école de chanteurs fondée à Uome, à la (lu du v= siècle, par le pape Gélase. Quoique cette école n'ait pas, dans la suite, donné de résultats appréciables ' , elle n'en a pas moins servi de modèle à toutes celles qui virent le jour et devinrent ces indispensables psalletles ou maîtrises qui, pendant douze cents ans, remplirent le monde d'admirables compositeurs, d'incomparables chanteurs.

Parmi les écoles remontant à cette époque et devenues célèbres, il faut citer d'abord celle de Saiut-Gall, où le chant romain s'est le mieux conservé, et celle de Metz, écoles que vinrent réorganiser les chanteurs de la Chapelle pontiticale.UoMANus et Petrus, envoyés par le pape à. Cbarlemagne. Ratpert, Ison, les deux NoTKER, la dynastie des Ekkehard, Bernon, auteur très apprécié de recueils de chant, Tlitilo (le Vinci et le Michel-Ange de cette époque), habile dans tous les arts, et surtout Hermann Contract, qui se fixa ensuite à l'abbaye de Reichenau devenue à son tour une école marquante, furent les moines qui illustrèrent par leurs compositions ou par leurs ouvrages didactiques l'abbaye de Saiut-Gall.

L'école de Metz brilla surtout par la présence d'A- MALAiREqui, longtemps tenu eu suspicion à cause des retouches que, poui' satisfaire, dit-on, au goût des Français, il se permit d'entreprendre sur l'antiphonaire de saint (irégoire, laissa néanmoins un nom qui fait autorité.

Au IX" siècle, deux moines de génie, Hucbald et Odon, rendirent célèbres au point de vue musical les monastères de Saint-Amand,en Flandre, et de Cluny, en France.

En dehors des diverses catégories de chants dont il a été parlé précédemment, l'antiphonaire romain contient de très intéressantes et très curieuses pièces musicales, défmitivement admises dans lesofhces de l'Eglise^. Signalons les principales, à commencer par celles rangées sous la rubrique Chants propi-es, dont les paroles sont spéciales à chaque fête de l'année liturgique : V Introït éla.\l au v siècle un psaume qui se chantait en entier, précédé et suivi d'une antienne. Il se résume maintenant en une antienne d'allure solennelle, suivie du premier verset d'un psaume à formule plus ornée que les foi mules de vêpres, auquel

ment un document unique pour étudier ta transition du monde païen au monde chrétien, sur le terrain spôrial de l'art des sons. U est encore de nos jours une source vivante de véritables puissances esthétiques, oii quelques-uns reposent et retrempent leurs nerfs et leur esprit, surtendus par les effets lulgur.mls delà polypiionie moderne. Cette vitalité prodii'ieuse, qui indice un démenti péreniploire aux idées courantes sur la durée des œuvres musicales, assigne aux humbles trouvaillis de la muse chrétienne une place élevée parmi les monuments du génie humain. Les pages les plus merveilleuses de la musi(|ue du xix» siècle auront-elles encore le pouvoir d'impressionner les fibres intimes de quelques-uns de nos semblables qui vivront dans douze cents ans!" Voilà certes une refleiion propre à nous faire contempler avec une singulièrevénération les lambe:iux mélodiques qui nous^meltent en contact avec r.ime de nos ancêtres les plus éloignés. » [La Mélopée antique.)

1. Elle disparut délinitivement au xiv" siècle, lors de la translation du Saint-Siège à Avignon.

2. Dirons une fois pour toutes que les Amen qui s'ajoutent à un grand nombre de [liëces lilurfîiques offrentdes formules musicales plus ou moins étendues, selon l'importance du morceau, mflis toujours d'une grande simplicité.

on ajoute, sur le même air, le Gloria Patri qui, sauf en temps de pénitence, termine tous les psaumes. Ceraorceau se chante au commencementdela niesse^.

Puis vient le Graduel, remontant également au v" siècle; c'était la pièce artistique de la messe. Composé de deux versets tirés de quelque psaume, le premier de ces versets convenant aux voix graves, le second aux voix élevées, — souvent les mêmes voix chantaient les deux versets, — le graduel, écrit dans un mode mixte, était orné de longues vocalises que faute de chanteurs habiles ou peut-être pour abréger les offices, on a dû peu à peu supprimer. Comme' le graduel, VAlleluia, qui lui succède immédiatement à la messe, est un chant d'allégresse qui se plait à toutes les formes musicales. La vocalise appelée neume (autrement dit, chant neumé, groupes de notes coupés par des respirations) qui se déroule sur la dernière syllabe de l'interjection héhraï(|ue, était, on peut le dire, de la musique de virtuose dont il ne reste plus qu'une ligne mélodique très elfacée.

Le mot wume a plusieurs sens. 11 désigne d'abord, au masculin, les caractères primitifs de notation' signes bizarres alfectant toutes les formes, assez difficiles à déchiffrer, plus difliciles encore à rendre musicalement , puisque tel signe neumatique écrit dix fois de la même manière est traduit dilféreramenl, suivant le morceau de chant où il se trouve, et que la véritable signification expressive d'autres signes de même genre est encore à découvrir; en second lieu, le mot neume au féminin (la neume) rappelle les vocalises qu'aux xv et xvie siècles on ajoutait aux antiennes et qui ont été retranchées; enlin les suites de notes, divisées par groupes de diverse étendue, qu'on trouve surtout au second verset du Graduel et à VAlleluia de la messe, sont aussi des neumes. Dans son ouvrage Pratique de la musique, Gai'ori, à la fin du xv= siècle, recommande expressément d'émettre ces groupes « en une seule respiration ». Cette recommandation n'était pas superflue car la plupart du temps c'était le goût individuel qui' au détriment de l'unité d'exécution du chant, déci-^ dait des divisions de groupe à groupe.

« C'est, dit Gevaert, à l'époque glorieuse de la schola pontificale (viii» siècle) que le chant latin s'appropria un système de signes graphiques, les neumes, ayant pour but, sinon d'assurer la transmission exacte des mélodies, du moins de rappeler leurs contours caractéristiques à la mémoire d'un chantre sachant par cœur tout l'antiphonaire. Les signes neumatiques servent à faire reconnaître, non à faire connaître une cantilène. Aucun spécimen authentique, aucune mention explicite de ce "enre d'écriture musicale ne se rencontre avant le milieu du i.x' siècle; mais comme la nomenclature des signes est grecque, pour plus de moitié, on est amené naturellement à supposer qu'il s'établit à Rome dans un temps où l'influence hellénique dominait autour du pape, c'est-à-dire entre 680 et 730. (11 est à remarquer que la notation dite neumatique ne peut indiquer les mouvements mélodiques que dans les groupes de sons chantés sur la même syllabe.) [La Mélopée antique.)

3. D'origine apostolique, on croit que, au point de vue liturgique, la cérémonie de la messe fut réglée, à peu près comme elle existe maintenant, par saint Jean Chrysostome, Père de l'Eglise grecque, au iv= siècle. Sous le rapport du chant, les dilVérents papes qui arrêtèrent la liturgie de la messe, tirèrent de l'Ancien Testament, de l'Apocalypse ou des Epitresde saint Paul letexle des Introils. Graduels, etc.j dont ile.t [iréàentjment parlé.

Le Trait, qui dans les cérémonies graves ou tristes remplace \' Alléluia, est généialement un psaume abrégé, un peu moins chargé de notes que le graduel. L'0/fcrtoirf était iincieniiement une aniieiine très développée, d'un style imposant, grave et doux, et d'une réelle importance musicale. De nombreuses abréviations en on fait une antienne de dimension ordinaire, assez généralement sans grand relief mélodique et qu'en beaucoup d'églises on remplace par une pièce d'orgue.

La Voimmt'iiiun, primitivement un psaume, est devenue une antienne d'une facture simple, dans le genre des antiennes des vêpres.

La plupart de ces chants, de rythme libre, ont encore une couleur antique assez prononcée. Quoique ayant subi, en entrant dans l'antiphonaire, des remaniements plus ou moins importants et plus tard, au coui-s des siècles, des changements notables, de véritables mutilations, ils n'en sont pas moins encore, dans leur ensemble, d'une belle tenue. A partir du XI» siècle, soit que la polyphonie rudimentaire d'alors y ait contribué, soit que de chanter en tiainant fût devenu une habitude, ces u chants propres », ainsi que ceui qui vont être mentionnés, ont pris une allure calme, unie, un peu grave, qui a l'ail englober à tort, selon nous, sous le nom générique de « plain-chant», tout ce qui forme le chant de l'Eglise, que ce chant plonge sans conteste dans l'antiquité, ou bien qu'il ait glissé dans un archaïsme conventionnel, ou même encore qu'il soit né d'hier.

Parmi les diverses corruptions du chant ecclésiastique écloses au cours des siècles, le Plain-Chunt musical, qui llorissait au xvii'^ siècle et dont la vogue a été de longue durée, ne possédait aucune des qualités qui constituent le chant traditionnel de l'Eglise. Outre que le mode mineur y étale ses grâces nonchalantes, on n'y retrouve plus les contours mélodiques qui caractérisent non seulement le chant régularisé de saint Grégoire, mais même celui abrégé de saint Bernard (voir page 231a). A cette conception hybride, décorée du nom de " plain-charit », on a ajouté le mot musical, qualificatif pour le moins incompréhensible, les cantilènes liturgiques étant de la musique et souvent même de fort belle musique. Pourquoi les auteurs qui ont imaginé ce chant n'ont-ils pas cru devoir l'intituler plain-chant (puisqu'ils tenaient au mot) antitraditionnel; 11 est vrai que, pour eux, ce plain-chant nouveau genre était simplement de la musique religieuse d'un caractère "rave, qui avait cette particularité de n'être point prisonnière entre des baries de mesure.

Les écrivains sérieux n'ont cessé de protester contre ces essais de rajeunissement du chant ecclésiastique dus à l'influence croissante de la tonalité et des idées modernes. Retenons, entre autres, les lignes suivantes de J.-J. Rousseau, point suspect de tendresse excessive à l'endroit des choses religieuses, et qui écrit dans son Dictionnaire de musique : « On peut dire qu'il n'y a rien de plus ridicule et de plus plat que ces plains-chants accommodés à la moderne et modulés sur les cordes de nos modes : comme si l'on pouvait jamais marier notre système harmonique avec celui des modes anciens, qui est établi sur des principes tout différents... Loin qu'on doive porter notre musique dans le plain-chant, je suis persuadé qu'on gagnerait à transporter le plain-chant dans notre musique; mais il faudrait pour cela beaucoup de goût, encore plus de savoir, et surtout être exempt de préjugés. »

Que n'a-t-il toujours été aussi bon... conseilleur, l'auteur du Devin de village!

Les chants de l'Ordinaire de la messe, appelés « chants communs » parce qu'ils font partie de toutes les messes chantées dans l'année, sont, dans l'ordre où ils se présentent à l'olfice : le Kyrie, longue litanie primitive dont on n'avait conservé au iV siècle que trois invocations qui ont été portées au nombre de neuf par saint (inécoiRE. La musique authentique de cette prière, ainsi que celle du Gloria in excelsis Deo qui lui succède à la messe, est celle des « fêtes simjdes » du répertoire liturgique. Le Credo qui se chante après l'évangile est une des pièces capitales de l'office (voir ci-après). Le Sanctus se confondait anciennement avec la Préface et était chanté par tous les fidèles sur le même air que celleci. Il n'a eu, croit-on, sa musique propre qu'à partir du x" siècle. Quant à l'Agnus Dei, il se chantait déjà au viii" siècle.

Pour en revenir au Credo, faisons remarquer que, quoique de date relativement plus récente, — fvi' siècle pour l'Espagne, ix" pour la France et l'Allemagne, xi" pour Rome et l'Ilalie, — cette profession de loi a été dotée de la très simple et très belle mélodie antique dont il a déjà été parlé, et que, par une de ces aberrations dont l'histoire de l'Art n'oll're que trop d'exemples, l'on ne trouve plus digne d'être entendue que les dimanches ordinaires.

L'ensemble de ces chants constitue ce que, en langage de composition musicale, |on appelle une « messe ». Le Credo n'en l'ait pas toujours partie; par contre, on y voit quelquefois figurer un ou plusieurs des chants dits « propres ». Tandis que, dans la musique religieuse non liturgique, les messes se comptent par centaines, chaque époque s'étant fait gloire d'en produire, le répertoire des lutrins n'en possède qu'un nombre restreint; et encore, dans ce nombre, quelques-unes ayant été écrites à l'usage spécial de tel ou tel diocèse par des compositeurs plus ou moins versés dans la science du chant ecclésiastique, ne se trouvent-elles avoir avec les cantilènes sacrées qu'une parenté éloignée. Il va sans dire que les messes les plus remarquables du répertoire liturgique sont les plus anciennes; les diverses éditions diocésaines de chant les reproduisent.

Qu'après tout ce qu'il vient d'être dit de saint Grécoire et de l'antiphonaire, le système musical qui porte le nom du grand réformateur ait été ou non imaginé par lui, — il n'a laissé aucune indication à ce sujet, — la question est de peu de conséquence; d'en disputer peut paraître oiseux : l'œuvre est là !

Mais à saint Grégoire et, encore une fois, aux papes qui l'ont précédé, comme à' ceux qui lui ont succédé et qui, tous, ont contribué à l'édification de cet œuvre, il est juste d'associer les auteurs du moyen âge qui, dans la suite, l'ont complété et ont ajouté à sa splendeur : Théodulphe, évêque d'Orléans sous Louis le Débonnaire, qui nous a laissé l'admirable Gloria Unis du dimanche des Rameaux; le roi RoiiERT et ses remarquables Répons, en général d'un caractère élégiaque; Léon II et son intéressant travail sur la psalmodie et les hymnes ; Maurice de Sully, auteur du fameux Libéra me de l'Office des morts; Réginon de Prum, Rémi d'Auxerhe, Fulbert de Chartres et ses expressives antiennes en l'honneur de la Nativité delà sainte Vierge; Hucbald, Hermann CoNTRACT, Odon DE Cluny, Gui d'Arezzo, dont il est bon de rappeler les noms parmi ceux déjà cités au cours de cette étude.

écrits rigoureusement dans la tonalité ecclésiastique. Triompher d'une technique compliquée, de combinaisons architecturales parfois bizarres, était Jeu d enfant pour les maîtres de cette époque. Prétendre que, conformément à la cantilène primitive, l'art pur, l'invenlion naturelle, la grâce ingénue rrgnent' souverainement dans leurs compositions religieuses, serait téméraire; mais, aux dépens de la libre mélodie antique, des œuvres élevées et d'un sentiment profondément expressif sont nées de cet effort de la pensée des anciens maîtres.

ItÉoi.NON, à la fin du ix« siècle, Gui d'Arezzo, au commencement du xi«, ^aint Bernard au su", ne signalent-ils pas des altérations aussi bien dans la structure modale des chants que dans leurs contours mélodiques? Ils écrivent des traités pour en combattre les pernicieux effets, et s'élèvent en même temps contre l'interprétation défectueuse du texte traditionnel. Nous venons de voir que, dans les nouvelles pièces, le xin« siècle reproduit tant bien que mal les mélodies antiques ; il se fait pardonner ainsi, dit dom Gléranger, les dérogations que, d autre part, il impose aux régies consacrées. Mais au xiv siècle, les altérations se répandent de plus en plus; les mélodies sacrées subissent le caprice des exécutants, la fantaisie de quiconque connaît un peu de musique. Comme toujours, la tyrannie des savants cherche à imposer ses lois, et la huUe Docta Sanctoritm (1322) du pape Jean X.XII vient à propos jeter le désarroi dans le camp des innovateurs. Ce célèbre document, qui résumait les griefs des théoriciens et

Tous ces auteurs de cantilènes liturgiques, et les nombreux anonymes qui ont augmenté le patrimoine musical de l'KglIse, loin de viser à l'originalité, à l'individualité, qualités auxquelles, après de longs siècles, leurs successeurs paraîtront tenir essentiellement, écrivaient généralement à l'instar des anciens, sur des données traditionnelles que leur imagination d'artiste amplifiait, transformait.

De là, cette parfaite homogénéité des mélodies sacrées dans l'expression variée de la même pensée religieuse, spectacle qu'on pourra également contempler plus lard dans les œuvres, en apparence monotones, des musiciens de la Renaissance'.

Ce rayonnement de la musique liturgique ne dura point; le xni= siècle en vit les dernières lueurs avec le Lauda Sion et le Dies irx! Car, à part un assez grand nombre de Proses ou Séquences de cette époque^ dont la franchise du rythme surtout a fait le succès, les pièces musicales en prose répètent les formules connues et — faut-il le dire? — assez souvent mal appropriées au texte latin et aussi mal appliquées sur ce texte. Nous verrons plus loin, très succinctement, ce que, jusqu'à notre époque, les siècles suivants ont produit en fait de musique liturgique. Mais au moment de constater l'apparition, sérieuse cette fois, de la musique polyphone, en progrès constant drpuis VOriiaïuim d'IlucBALD, il est nécessaire de signaler les fissures qui vont se multipliant dans l'édifice grégorien.

Je n'irai pas jusqu'à affirmer (comme le fait dans son Mémoire sur la vie et les œuvres de Palestrina le savant abbé Baini, maître de la Chapelle pontificale, vers 1830), que <( les chants chargés ou ajoutés depuis le xiii" siècle jusqu'à l'époque actuelle, sont stupides, insignifiants, fastidieux et grossiers »; sans être un iconoclaste en musique, on peut trouver le tableau un peu noir. Mais il est évident que, sous la poussée du temps, par la force des choses, la nécessité des circonstances, et avant même que la polyphonie ne se filt imposée à l'admiration générale, l'intégrité de la cantilène sacrée était déjà profondément atteinte.

Pour écrire ses motets en forme canonique ou ceux à antiennes superposées (dans une antienne à la sainte Vierge, Nicolas Gomrert, au xvi» siècle, fait marcher ensemble les antiennes Salve Rrgina, du I" mode. Aima Redrmploris, du V" mode, Ave Rcijlna et ïnviolata. du VI« mode), l'école du contrepoint vocal, en pleine évolution, ne se gênait nullement pour dénaturer la libre mélopée grégorienne, non seulement en donnant aux notes des valeurs arbitraires, sans même tenir compte des exigences prosodiques, mais en altérant la tonalité elle-même, altération d'où est née d'ailleurs notre musique à deux modes. Cependant, on voit encore, au xvi'= siècle, des motets — tel le célèbre 0 Jcsu Christe de J. Van BERCiiEa —

1. Un maître très personnel/quc n'elVrayaient point les aphorismes, Cliarles GouNort, disait : o On n'apprend bien que ce que Ion sait. » Cette pensée ne peut-elle s'appliquer aux maîtres de tous les temps, et particulièrement aux auteurs liturgiques, originaux naturellement, sans le vouloir, traduisant en toute simplicité, en toute sincérité, ce qu'ils avaient en eux et perlectionnant sans cesse « ce qu'ils savaient », sûr moyen de le mieux » apprendre»'?

2. On trouve souvent dans les anciens manuscrits, entre l'Introït et le Graduel, et sans préjudice de la Séquence, pièce de facture poétique, une Prose (suite de versets non rimes, voir plus haut) ayant pour objet d'exprimer les principaux traits de la vie du saint dont on célèbre la fête. Il ne faut donc pas confondre la Prose avec !a Séquence, bien que les livres modernes aient substitué une pièce qu'on appelle Prose aux anciennes Séquences, dont quelques-unes — celles de Pâques et de la Fête-Dieu — ont été conservées. Ce sont les plus belles.

condamnait les nouvelles habitudes, ne put triompher de l'engouement général pour tout ce qui s'éloignait des choses du passé, et le xv"^ siècle subit passivement les errements des siècles précédents.

Les copistes de celte époque ne sont d'ailleurs pas étrangers à la ruine d'un chant qui, transmis de mémoire durant plusieuis siècles, s'était conservé à peu près intact. Soit insuffisance d'instruction ou manque de goût, négligence ou lassitude, ces artisans d'erreurs, qui ne disparaîtront qu'avec le six"^ siècle, se trompent de lignes, confondent les modes, ajoutent, retranchent, sont pris de terreur en présence du diaboliis in musical qu'ils cherchent à éviter par de maladroites modifications des formules courantes, en un mot amènent un tel désordre « qu'à partir du xvi» siècle, on ne rencontre plus que très peu de livres contenant la phrase grégorienne conforme aux anciens manuscrits. » (Abbé Jules Bo.nhomme, Principes d'une véritable restauration du chant grégorien, 1837.)

Ne peut-on croire aussi que, dans la suite, une des causes de la dégénérescence du chant liturgique a été la question des quantités de l'accentuation latine que, depuis le concile de Trente et pour complaire aux érudits de la Renaissance, on a cru nécessaire d'introduire dans les livres de chant? Les profonds remaniements mélodiques au.xquels ces nouveaux accents ecclésiastiques, conformes à la

3. Seule la succession /'n, si — !e triton ou diabolm inimtsicaAes anciens — se faisant entendre directement dans le cliaut, était rejetée par les théoriciens du moyen Age. Relié par les sons iuterniédiairesioi

et !a (comme dans la série ascendante ou descendante fa, sol, la, si

si, la, sol, fat, le triton n'a jamais été déclaré hérésie ; mais pour que cette relation douteuse pût, sans blesser l'oreille, se faire accepter, il fallait que les deux notes extrêmes de la série en question fussent suivies l'une ou l'autre de leur voisine supérieure ou inférieure. Cette doctrine des modes ecclésiastiques, longtemps contestée, est maintenant appliquée dans les bonnes éditions de chant, d'où ont été défiDÎtivement exclus l'inadmissible fa diise et souvent l'inutile si bémol voir la Méthode de saint Beruard).

iloctriiio des classiques latins, ont donm'' lieu, n'ont pas été sans porter une sérieuse atteinte au chant do saint Cirégoire.

Au temps de saint finÉGOinE, dit en substance 'l'Ii. Kisard, les règles des anciens Honiains sur l'accentuation de la prose latine, parlée ou chantée, étaient lellenient oblitérées pai' suite de l'invasion des barbares, qu'il fut impossible à l'illustre pontife d'y ramener le texte du chant liturgique. Tandis que les hymnes de l'anliquité catholique étaient subordonnées aux quantités de la prosodie, les Proses paraissent, au moins en partie, avoir subi les lois de l'accentuation latine. Plus:"tard même, ou compose certaines pièces liturgiques en vers latins — comme, |iar exemple, Y Aima Redemptoris — dans lesquelles le chant était alTranclii de toute espèce de quantité ; au grand nombre de notes qui surmontent les syllabes, on reconnaît facilement les morceaux de ce genre. La Science et la pratique du Plain-chant de dom Jl'51ilh.\c donne abondamment, d'après les anciens auteurs, les règles concernant les accentuations latines. Quant aux accents dits d'éijlise, il faut en distinguer sept qui, dans le chant ecclésiastique lies épitres, évangiles, leçons, etc., nécessitent des inllexions différentes de la voix. Les voici, d'après le Dictionnaire de plain-chant de Joseph d'Ortigue : 1° l'accent immuable, lorsque la voix reste toujours sur le même ton ; 2° l'accent moyen, quand on abaisse la voix d'une tiprce sur une syllabe; 3° l'accent grave, quand la voix tombe d'une quinte ; 4° l'accent aigu, qui a lieu lorsque, après avoir abaissé la voix d'une tierce sur quelques syllabes, on reprend le premier ton ; li° l'accent modéré, quand, après avoir élevé la voix d'une seconde sur quelques syllabes, on reprend le premier ton; 6" l'accent interrogatif pour exprimer une interrogation : on élève la voix d'une seconde pour la dernière syllabe; 7" l'accent final, quand la voix tombe d'une quarte sur la dernière syllabe d'une pièce liturgique.

A la suite des décisions du concile de Trente renouvelant les anathèmes de Jea.n XXII, les idées se tournèrent du côté d'une réforme du chant liturgique. En collaboration avec son élève Guidetti, Pales- TRiNA accepta, en 1.^79, la mission de restaurer ce chant. S'agissait-il alors, à l'aide des différents livres en usage, de livrer un texte simplifié et acceptable partout, ou bien de retrouver le vrai chant de saint Grégoire? Toujours est-il qu'après de laborieux tâtonnements, Palestrina abandonna ce travail. Guidetti, y ayant renoncé pareillement, donne, pour son compte personnel, en 1582, le Dircclorium chori qui eut beaucoup de retentissement. Ce ne fut qu'au siècle suivant, en lOU-, que parut l'édition dite niédicéenne désirée depuis longtemps, et qui passait alors pour refléter la pensée palestrinienne, ouvrage d'une valeur contestable, fruit des méditations de Felice Anerio et de Francesco Soriano, où l'on ne retrouve, quand elle existe, qu'une ligne grégorienne tronquée et qui, en raison même des abréviations qui furent son principal mérite, fut jugée la meilleure de toutes celles parues à cette époque, sans en excepter l'édition vénitienne de 1380 (édition Lichtenstein), dont les abréviations mieux comprises, si l'on peut s'exprimer ainsi, ne nuisaient généralement pas trop au sens musical.

De moins en moins goûté, puisqu'il n'en existait plus que des tronçons, le chant ecclésiastique auquel, surtout à Home et en Italie, on préférait la musique religieuse courante, n'était cependant pas tout à fait

délaissé en France. On peut même dire que le mouvement janséniste qui amena, en beaucoup d'églises, une réforme de la liturgie, fut l'occasion d'une activité rare dans la production musicale; mais il faut ajouterque la secrète ambition de greffer sur le vieux chant romain une sorte de jeune musique gallicane ne donna qu'un chaut hybride dont il ne reste heureusement rien. La plupart des auteurs de ces indigentes rapsodies écloses aux xvn= et xviii" siècles ne paraissent pas avoir eu la moindre notion des règles les plus élémentaires du chant ecclésiastique'.

Toutefois, il faut tirer de pair la Messe impériale de LuLLY, d'un agréable effet mélodique, et les cinq messes de Dumont pour lesquelles il ne serait point juste de se montrer sévère, puisque l'auteur les intitule : Messes en plain-chant musical. Celle du « premier ton >>, dite Messe royale, est restée populaire. Ecrite en ré mineur (les éditions de l'époque et celles parues au commencement du xix° siècle portent des dièses aux cadences de finale et de dominante), cette messe n'a rien perdu de sou caractère solennel et pompeux en se voyant privée de ses notes sensibles dans nos éditions de chant contemporaines; on peut même dire qu'en entrant bon gré malgré dans le giron grégorien, elle a gagné plus de noblesse et de majesté. Les Hénédictins eux-mêmes, qui ont si bien servi la cause du chant ecclésiastique en édifiant cet admirable monument : la Paléographie musicale, n'ont point hésité à introduire la Messe royale de DcMONT, ainsi transformée, dans leurs livres de Solesmes.

D'autre part, les abbés Chastelain, Poisson, Lebeuf, Guillaume Nivers, auteur d'une édition abrégée dont la vogue dure encore, Martin Gerbrrt, etc., et enfin dom JuMiLiiAC, s'adonnèrent à des travaux d'érudition ou à des essais de restauration liturgique que la science moderne, après en avoir largement profité, a laissés loin derrière elle.

Le xix» siècle, tout à l'antiquité, à la science, aux recherches historiques, à la renaissance religieuse qui a suivi la lîévolution, ne devait pas tenir la musique ecclésiastique en dehors de ses investigations. Nul doute que les questions intéressant cet art, et qui ne peuvent être traitées utilement que par des musiciens instruits associés à des liturgistes, hommes de goût et de science, ne reçoivent tôt ou tard une solution satisfaisante. Sous ce rapport, au début de cette étude, nous constations les importants résultats acquis à ce jour. On peut donc espérer la résurrection d'un art simple et beau, image frappante de l'Idée religieuse immuable an milieu des perpétuels changements de ce monde, et qui, tributaire de l'antiquité, a peut-être contribué à sauver la musique des anciens d'un oubli total. Si l'érudition contemporaine n'a pu encore faire le jour complet sur la signification rythmique et expressive de l'écriture neumatique, du moins, en cherchant à en pénétrer les secrets, est-elle arrivée à rétablir la ligne mélodique des chants anciens et à déterminer d'une façon précise la tonalité de la musique liturgique.

1. n Tout le raoude a entrepris de composer, dit l'abbé Poisson dans son Traité thiiorique fit pratique du ptain^chaiil appelé tjrègoinen (1750). On a vu jusqu'à des maîtres d'école qui n'ont pas craint d'enlrer en lice. Parce que leur profession les entretient dans la pratique du plain-cliant, et qu'en elTet ils le savent ordinairement mieux chanter que les autres, ils si? sont niiilos aussi de composer. N'cst-il pis étonnant que les pièces de pareils auteurs aient été adoptées par des personnes qui, sansdoule, n'étaient pas si ignorantes qu'eux?... »

Il n'est pas inipossiljle, non plus, que l'avenir souscrive aux réflexions suivantes qu'inspire à M. Georges HouDARD le caractère particulier du chant lilurgique, à savoir : « que la tradition musicale s'est faite en sens inverse; que le fleuve musical hébraïque s'est divisé, à une époque à fixer, en plusieurs branches formant delta et portant les noms de byzantine, copie, arménienne, russe même, grégorienne, milanaise, syrienne, la plus importante de toutes, génératrice de la plupart des autres; que le style original seul a

résisté à tous les agents de désagrégation; que le style est hébraïque et qu'il s'est conservé dans la culture musicale de toutes confessions chrétiennes à l'insu des peuples eux-mêmes, comme un témoin de la filiation des pratiques religieuses qui rattachent le passé au présent, sans solution de continuité. »

Ces lignes, ainsi que le tableau ci-dessous, dont l'intérêt ne peut échapper au lecteur, sont extraits de La Cantitène romaine déjà citée.