MUSIQUE DIDACTIQUE

Gorgheggi e Solfeggi per Soprano {Vocalises cl solfèges pour rendre la voix agile et apprendre à chanter selon le goût moderne). — Paris, Pacini éditeur, 1827.

GiusEPPB RADICIOTTI, 1913.

IirSTOfRE DE L.l MrSfQCE

XVIII<^ ET XIX" SIÈCLES. — ITALIE Sfil

LES ROSSINIENS D'ITALIE

Début du XIXi^ siècle.

Coccia (Carlo) naquit à Naples le 14 avril 1782, fils de Micoias, violouisle renommé. Entré à l'à^'e de 10 ans au Conservatoire de la Madonna di Loreto, il y appril en outre le clianl et le clavecin, le contrepoint de' Fenaroli et la composition de Paisiello.

A l'âge de 13 ans il composait déjà quelques morceaux pour le clavecin, et Paisiello, bien plus son ami et son protecteur que son maître, le lit nommer accompagnateur au piano du roi Joseph Bonaparte pour la musique de chambre.

A 23 ans il voulut s'essayer dans le genre mélodramatique, mais la farce II malrimonio per Icttcra di cambio (le Mariage par lettre de change), donnée au Valle de Kome (14 nov. 1807), fut si mal accueillie qu'il fut sur le point d'abandonner le théâtre. Pourtant l'été de l'année suivante il se représenta au théâtre Nuovo de Florence, avec l'opéra bouli'e il poêla fortunato (le Poète heureux), qui fut suivi par Uequivoco 0 Le vicende di Martinaccio (l'Equivoque ou les vicissitudes de Martinaccio) (Bologne, Marsigli, carn. 1809) et par Voylia di dote c non di mot/iie (l'Envie de la dot et non de la femme) (Ferrara, Th. communal, carn. 1809). Au théâtre San Moisè de Venise il donna : Laveritii nella bwjia (la Vérité dans le mensonge) (aut. 1809), Matilde (carn. 1810) et / solitari (les Solitaires, aut. 1810), opéras qui ne manquent pas de mérites et qui eurent quelque succès; dans celte saison il eut comme camarade Rossini, un débutant plus jeune de dix ans et qui entrait au théâtre avec une pièce heureuse, une farce, dont le sujet était identique à celui choisi par Coccia pour son premier ouvrage. 11 eut les honneurs de la Fenice pour son premier opéra sérieux. Il sogno verificato ^le Rêve effectué, carnaval 1812) et toujours dans cette ville il mit en scène \' Arrinhetlo (S. Moisè, 9 janv. 1813), La donna selvinjijia (la Femme sauvage) (S. Benedetto, été 181 3), qui plut beaucoup, et IlCrescendo{le Crescendo) (S. Moisè, carnaval 1813-14).

Il écrivit Carlotla e Werther pour le théâtre degli Infuocati de Florence (aut. 1814) et Evelina pour le théâtre Re de Milan, donné en même temps que Euristea o l'arnor generoso (Eurysthée ou l'amour généreux), carn. 1814-lo au théâtre delà Fenice.

Pour le théâtre de S. Benedetto également à Venise il composa Clotilde (8 juin 1815), opéra qui fut bien accueilli et qui fit le tour des théâtres d'Ilalie et de l'étranger. Selon l'exemple de Mayr, l'auteur fit participer les chœurs à l'action dramatique d'une façon complète, innovation qui produisit un excellent effet.

Avec l'opéra bouffe I begli uni di cilla (les Beaux usages de la ville) (théâtre de la Scala, 11 octobre 1815), lui furent ouvertes les portes du plus grand théâtre de Milan, et avec Medea (Médée) le théâtre Regio de Turin (carn. 1813-16). Il revint au théâtre Valle de Rome avec Rinaldo d'Asti (Renaud d'Asti) (17 février 1816), mais l'opéra ne plut pas; dans ces mêmes jours précisément et dans la même ville, Rossini triomphait avec le Barbier de St'ville.

Après l'opéra Elelinda (1" juillet 1816) au théâtre San Benedetto de Venise, il en présentait un autre, Fayel, au théâtre degli Infuocati de Florence (automne 1817), opéras suivis Aa Donna Carilen. représenté à Gênes (Sant' Agostino, carnaval 1817-18) et dandina, in Torino (Claudine à Turin) (carnaval 1819), au théâtre S. Moisè de Venise.

Il quitta l'Italie pour se rendre à Lisbonne, où il donna sur le théâtre San Carlos de cette ville VAtar (carn. 1820), La fcsla délia rosa (la Fête de la rose) (automne 1822), Mandane (carnaval 1822) et Elena e Coslantino (Hélène et Constantin) (carnaval 1823).

Il se rendit ensuite à Londres, et comme l'étude des classiques l'avait rendu toujours plus maître de son art, sa réputation de savant musicien s'en accrut, et il fut nomm-é professeur d'harmonie à l'Académie de musique. Nommé directeur au Ring Theater, il y donna, dans l'été de 1827, Maria Sluarl, avec Giuditta Pasta comme principale interprète.

Après avoir amélioré son style et donné plus de développement à l'harmonie et à l'instrumentation, il revint ensuite en Italie et fit représenter son opéra bouffe L'orfano délia selva (l'Orphelin de la forêt), à la Scala (13 nov. 1829), opéra qui fut bien accueilli. Ses opéras désormais ne furent exécutés que sur les premiers théâtres italiens. 11 donna au théâtre de la Fenice de Venise Rosmimda (carn. 1829); au San Carlo de Naples, Edoàrdo di Scozia {Edouard d'Ecosse), qui est une œuvre réussie (printemps 1831); il revint à la Scala avec son dernier opéra bouffe Enrico di Montfort (Henri de Montfort) (12 nov. 1831) et avec Caterina di Giiisa (Catherine de Guise) (14 fév. 1833), opéra considéré comme le chef-d'œuvre de Coccia et qui fut accueilli avec grand enthousiasme. 11 donna de nouveau à ce théâtre San Carlo La figlia deW arcicre (la Fille de l'archer) (hiver 1834), qui fut plus tard remis en musique par Donizetti et qui dans les deux cas fut reçu assez froidement par le public, puis Marsa (été 1833). La Scala de Milan joua La solitaria dcllc Asturie (la Solitaire des Asturies) (6 mars 1838), et deux années après Giovanna II regina di Napoli (Jeanne II reine de Naples) (12 mars 1840).

Son dernier ouvrage pour le théâtre fut II lago délie fate (le Lac des fées) au théâtre Regio de Turin (carn. 1841).

En 1836 il fut nommé directeur de l'école de chant et inspecteur de la musique à l'Académie philharmonique de Turin, et pendant les quelques années qu'il resta à la tête de cette institution il sut montrer la plus féconde activité.

En 1840, Coccia devint directeur de la célèbre chapelle du Dôme de Novare, poste occupé autrefois par Neri, Generali et Fino, et à ce moment par Mercadante, qui fut nommé directeur au Real coUegio (collège royal) de Naples.

il abandonna alors définitivement le théâtre pour se consacrer entièrement aux compositions religieuses, dans lesquelles, s'il fit preuve d'expérience et de savoir, il ne sut pas respecter le véritable caractère

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION X AIRE DU COXSERVATOinE

de la musique sacrée tel qu'il esl compris de nos jours; ilsacriTia plutôt au mauvais poûtde sou temps. C'est pour ce motif sans doute qu'il en lira néanmoins de grands honneurs! Coccia mourut à Novare aussi paisiblement qu'il avait vécu, le 13 avril 1873, à l'âge de 91 ans, eu pleine possession de son intelligence. Ce fut un artiste de grand savoir, qui s'appliqua particulièrement à ce que la musique correspondit touiours à l'expression des paroles; de sorte que ses travaux furent jugés pleins de raison et de méthode. Dans ses opéras toujours mélodieux et parés de molifs pleins de grâce et de séduction, le développement des morceaux est calme et clair, et l'accompagnement instrumental est toujours ingénieux et soigné.

Mais, comme tous les compositeurs ses contemporains, il ne put se soustraire à l'influence de Rossini, et dans ses ouvrages, à partir de 1820, on y voit la préoccupation d'imiter le style du grand innovateur.

Il écrivit 37 opéras — en moyenne un par an — et un grand nombre d'hymnes et de cantates. Son genre est plutôt le genre bouffe, car seulement dans les derniers temps il s'adonna au sérieux. Dans ce domaine il suivit les traditions de l'école napolitaine, en employant des rythmes vifs, des mélodies spontanées, naturelles et dans le style du bel canto. Et certainement il aurait été le continuateur de Cimarosa et de Paisiello si le monde musical n'avait été complètement bouleversé par l'apparition de Rossini, que Coccia eut constamment à son côté, comme terrible compétiteur, pendant tout le cours de sa carrière.

Paganini (Nicolô), né à Gènes le 18 février 1784, montra tout enfant des aptitudes musicales extraordinaires qui en firent en peu de temps un virtuose exceptionnel. Jouant déjà du violon à l'âge de six ans, il écrivit à huit ans sa première sonatine pour cet instrument, et à neuf composait des variations sur la Carmagnole.

Ces heureuses dispositions furent secondées par Paganini père, qui conduisit le petit prodige à Parme, lui faisant donner des leçons de violon par Alessandro Rolla et de composition par Ghirelli, qui avait été maître de Paër.

Paganini resta à Parme jusqu'en 1797 et commença bientôt à se produire dans les principales villes de la Lombardie et de la Toscane, établissant dès lors sa réputation et préparant sa merveilleuse carrière, longue suite de triomphes et d'enthousiasmes renouvelés dans toute l'Europe; alternant le travail intense avec des périodes de long repos; convainquant les incrédules par la magie de son art, dans lequel il n'eut pas de rivaux; luttant contre les envieux et les calomniateurs, qui firent courir à son sujet les plus étranges légendes, que semblaient justifier sa maîtrise extraordinaire et sa vie parfois désordonnée el mystérieuse.

Son exécution, à vrai dire, faisait naître la sensation du merveilleux, par la facilité avec laquelle il savait vaincre toutes les difficultés réputées insurmontables et par les effets singuliers qu'il savait tirer de son instrument.

Mais nous n'avons pas à parler de Paganini comme exécutant, si ce n'est pour mentionner qu'il excella surtout dans l'exécution de ses propres compositions musicales plutôt que dans les o!uvros de Corelli, 'Vivaldi, ïartini, Pugnani et Viotti. Et considérant ce grand artiste seulement comme compositeur, nous rappellerons que toutes ses œuvres ne sont pas parvenues jusqu'à nous, et que certaines publiées sous

son nom sont apocryphes ou transcrites d'après l'audition, d'autant plus qu'il avait pour règle déjouer toujours de mémoire, et ne se munissait que des parties d'orchestre des instruments d'accompagnement.

Parmi ses premières compositions on rappelle une Sccna amorosa (Scène amoureuse), qui constitue une sorte de duo entre la première et la quatrième corde du violon, et les variations célèbres; les Sorcières (le Streghe), dont le thème principal est extrait du ballet de Sûssmayer II noce di Bcnevento (le Noyer de Denevento), donné à la Scala de Milan au printemps de 1813.

Sou premier opiis consiste en 24 caprices pour violon, qui constituent autant d'exercices pour cet instrument.

Mais bien plus importants sont ]ei huit Concertos de violon avec accompagnement d'orchestre, parmi lesquels ceux en 7ni [• et en si mineur. Ce dernier contient le célèbre rondo de la clochette.

Viennent ensuite douze Sonates pour violon et guitare, instrument pour lequel, à une certaine période de sa vie, il s'était pris d'une grande passion; neuf Quartetti pour archets et guitare; quelques Sonates pour viole, des duetti pour violon et violoncelle, le fameux Mouvement 'perpétuel, une sonate militaire pour la quatrième corde. A tout ceci il faut ajouter les nombreuses variations qu'il écrivit pour les morceaux les plus heureux des opéras de Rossini, — dont il était l'ami intime depuis 1814, — les vingt variations sur le carnaval de Venise, celles sur Vlhimne anglais et d'autres sur des airs populaires, ainsi que les soixante sur l'air Baruccaba. qui peuvent être considérées plutôt comme des études.

Dans toutes ces compositions et surtout dans les Concertos, qui brillent par la nouveauté des idées, Paganini se montra compositeur de grande valeur, unissant à l'élégance de la forme la richesse de l'harmonisation et la recherche d'ell'ets dans l'accompagnement instrumental.

11 mourut à Nice, consumé par la phtisie, le 27 mai 1840, âgé seulement de 36 ans, laissant un patrimoine important à son fils naturel, Achille.

Carafa (Michèle Enrico), second fils de Giovanni,

des princes de Colobrano et duc d'Alvito, et de ïeresa Lembo, depuis princesse de Caramanico, naquit à Naples le 17 novembre 1787.

Rien que destiné à la carrière des armes, on ne négligea pas, dés son enfance, de lui faire étudier la musique, pour laquelle il avait de grandes dispositions.

Il eut comme premiers maîtres l'organiste Fazzi et le professeur d'harmonie Ruggi.

Ses premiers essais furent une opérette, // Fantasma (1801) (le Fantôme), représenté sur un petit théâtre d'amateurs à iS'aples, deux Cantates exécutées chez le prince de Caramanico, et il Prigioniero (le Prisonnier), opéra de genre mi-sérieux (1805).

S'étant rendu à Paris avec sa mère, il continua d'étudier la composition avec Cherubini et le piano avec Kalkbrenner. 11 écrivit l'opéra en un acte la Muslcouumia (1806) (Musicomanie). Après s'être marié (1808) il retourna à Naples, où il poursuivit ses éludes avec Fenaroli.

Les vicissiludes du temps et le désir de sa famille lui firent reprendre le service militaire en qualiti: d'officier au service du roi Joacliini Mural : il prit part à la campagne de Russie, et sa conduite lui mérita des décorations et un titre do noblesse.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

En 1814, ne voulant pas reconnaître le nouvel ordre des choses, il l'entra dans la vie privée et se consacra de nouveau à la musique. H Vascello d'Occidcnle (le Vaisseau d'Occident), représenté au théâtre del Fondo (14 juin 1814), eut beaucoup de succès et fut suivi par la Getosia corrella (la Jalousie corrigée) (th. Fiorentini, ISia), arrangée ensuite en un acte sous le titre Mariti, aprite ijliocchi (Maris, ouvrez les yeux). Désirant aborder le genre sérieux, il composa l'opéra GahrieUa di Vergy pour le théâtre del Fondo, qui fut mis en scène le 3 juillet ISI6, chanté par la Colbrand, par Nozzaii et par David. Accueilli avec grand enthousiasme, il fut redonné les années suivantes. Plusieurs morceaux eurent pendant longtemps une grande vogue à iNaples, enti'e autres un duetio pour deux ténors, qui ne put être surpassé par Mercadante ni par Donizetti, lorsque l'un et l'autre mirent en scène le même sujet, quelques années après.

Suivirent Jfigenia in Taurldc au théâtre San Carlo de Naples (printemps 1817) ; Adèle di Lusiijnano à la Scala de Milan (27 sept. 1817); Bcrenico in Sirid (Bérénice en Syrie), de nouveau au San Carlo (29 juillet 1818) ; et Elisabetta en Derbyshire, ossia il Caslello di Fotht'rinijh<i!i (Elisabeth en Derbyshire ou le château de Fotheringhay), à la Fenice de Venise (carn. 1819) pour les débuts de la célèbre Fodor.

11 présenta l'année suivante au même théâtre // Sacrifleio d'Epittelo (carn. 1820) (le Sacrifice d'Epictète), puis / DueFigai'o (les Deux Figaros) à la Scala (Gjuin 1820).

Tous ces opéras, représentés sur les principaux théâtres et plus ou moins bien accueillis, acquirent au noble compositeur une grande renommée.

Désireux d'obtenir également les suffrages du public français, il alla à Paris et donna avec succès sur la scène de l'Opéra-Comique Jeanne d'Arc (10 mars 1821), remarquable par la beauté de ses mélodies et par son élégante orchestration.

De retour en Italie, il donna, à Rome, La capricciosa cd il sokldto (la Capricieuse et le Soldat) à l'ApoUo (26 déc. 1821); mais cette partition n'obtint qu'un succès d'estime.

Cet opéra fut suivi par Tnmerlaiio, qui devait être représenté à Naples, mais qui resta inédit. Après 11 solitario (le Solitaire), donné à la salle Favart de Paris en 1822 (17 août), il écrivit de nouveau pour Rome Eufemio di Messi7ia. qui parut à l'Argentina (26 déc. 1822), mais, sans doute à cause des défectuosités de la mise en scène, l'accueil fut plutôt froid.

Carafa, qui était jaloux de la préférence accordée à Rome aux œuvres de Donizetti, en ressentit un tel dépit qu'il jura de ne plus revenir ni à Rome ni à Naples.

Abufar ossia la Famiglia araba (Abufar ou la Famille arabe) fut représenté au théâtre de Porta Carinzia à Vienne (print. 1823), et les journaux en firent beaucoup d'éloges.

Il donna encore à Paris le Valet de chambre, pièce en un acte (1823), bien a.ccaei\\ie ■,VAtiberge supposée (1824) et la Belle au bois dormant (1824) à l'Académie royale de musique; il Sonnambulo (le Somnambule) à la Scala de Milan (13 nov. 1824); Gl' Ilalici e gii Indiani (les Italiens et les Indiens) au San Carlo (4 oel. 182b), et il Paria (le Paria) à la Fenice de Venise (4 fév. 1826).

S'étant fixé définitivement à Paris, il composa, après la partition en un acte il Sanijarido (19 mars 1827), l'opéra Masaniello (27 déc. 1827), que l'on peut

considérer comme le chef-d'œuvre do Carafa, et qui se serait maintenu longtemps au répertoire si la Muette de Portici, écrite sur un sujet analogue par Auber, n'était venue le détrôner.

Viotella û Gérard do Nevers (Opéra-Com., 7 oct. 1828) fut jugé une œ.uvre négligée, dont une seule mélodie, grâce aux variations de llerz, devint populaire; de l'opéra Jenny (26 sept, 1829) on ne conserva qu'un rondo. Le Nozie di Lammcrmoor (les Noces de Lammermoor), écrit pour la célèbre Sontag, fut représenté, mais sans succès, sur le théâtre Italien de Paris le 12 déc. 1829; par la suite la Lucia de Donizetti fit oublier l'opéra de Carafa.

11 écrivit VAiiberge d'Auraij en collaboration avec Hérold (Opéra-Comique, Il mai 1830). Le Livre de l'/iermitc (Opéra-Com., 12 août 183!) et les Prisons d'Edimbourg (id., 20 juillet 1833) subirent un échec immérité. Ces opéras contenaient des passages dignes d'être mieux appréciés.

Les derniers opéras de Carafa furent : Une Journée de la Fronde ou la maison du rempart (1833) et la Grande Duchesse (Opéra-Com., 16 nov. 183.'j), renfermant quelques beaux morceaux, clûturèrent, avec Thérèse, sa carrière théâtrale.

Devenu citoyen français (1834), il fut élu membre de rinstitut-(1837), directeur du Gymnase musical militaire (1838-18o3) et professeur de contrepoint et décomposition au Conservatoire de Paris (1840-58).

Caral'a fut un des amis les plus intimes de Hossini, bien que la gloire de son formidable collègue ait nui sans cesse à la bonne réussite de ses ouvrages. Il s'occupa de la traduction française de Semiramide (Sémiramis), il en écrivit les récitatifs et les ballets et en régla la mise de scène au Grand Opéra en 1860.

Il mourut à Paris à l'âge de 85 ans, le 26 juillet

On reproche à Carafa d'avoir écrit ses ouvrages avec négligence et trop de hâte; s'ils avaient été plus soigneusement travaillés, polis et revus, ils lui auraient valu une plus grande renommée que celle à laquelle il parvint. Dans tous ses opéras il y a des parties qui révèlent un beau talent et un goût très fin. Ses mélodies étaient souvent pleines de charme, mais les nombreuses réminiscences et l'imitation notoire de ses contemporains, et surtout de Rossini, furent la cause principale de ses insuccès; quelquesuns, à dire vrai, étaient injustifiés et dus aux antipathies qu'il s'était attirées en répandant des jugements peu flatteurs sur les qualités des musiciens français contemporains.

Vaccaj (Nicola), né à Tolentino le 16 mars 1790. Il était le dernier des trois enfants de Giuseppe Maria, docteur en médecine, et de Colomba Longhi. Il fit son instruction à Pesaro, où sa famille était établie, et montra dès l'enfance un vif penchant pour la poésie; il écrivit des drames et des tragédies dont l'une eut l'honneur d'être représentée.

Il acquit ses premières notions musicales à Pesaro, à l'âge de 13 ans, puis il se rendit à Rome pour y étudier le droit (oct. 1807); mais il ressentait une passion si vive pour la musique, qu'abandoiniant les codes il se mit à apprendre le contrepoint avec Jannacconi et reçut le diplôme de maître de la Congrégation et Académie de Sainte- Cécile (23 octobre 1811). 11 alla ensuite à Naples se perfectionner dans la composition théâtrale, et eut comme professeur particulier Paisiello, qui, après lui avoir confié la composition de quelques parties secondaires de ses

ENCA'CLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTinNNMRE DU CONSEnVATOinE

travaux, lui donna enfin à mettre en musique une Cantate (décembre 1814), qui fut son premier succès et qui lui ouvrit les portes du théâtre.

Deux mois après (18 février 181o), Vaccaj faisait représenter au tliéàlre Nuovo de Naples i Solitarii di Scozia (les Solitaires d'Ecosse), poésie de Toltola, opéra mi-sérieux, qui fut bien accueilli. Cet ouvraf:;e avait la saveur mélodique et la manière de Paisiello; mais dans l'opéra Malvina (8 juin 1816, p. Rossi) et dans Llipo d'Ostenda (Loup d'Ostende) (17 juin 1818, p. Merelli), qu'il écrivit pour le théâtre de San Benedetto de Venise, il apparaît clairement que les formes, les lignes et les elTets propres de Rossini se sont imposés àl'esprit de l'auteur, bien que cette imitation soit faite sans trop de servilité et avec une certaine indépendance de stj'le.

Et il donna des preuves de ce style particulier et expressif dans les ouvrages suivants : Pietvo il Gravide 0 un ûeloso alla tortura (Pierre le Grand ou un Jaloux à la torture), écrit pour le théâtre Ducal de Parme (17 janvier 1824, p. Merelli); dans la Pastorella feudataria (la Bergère feudataire), son dernier opéra mi-sérieux, composé pour le théâtre Carignan de Turin (18 sept. 1824, p. Merelli), et dans le mélodrame sérieux Zadig e Astartea, par lequel il aborda la scène du San Carlo de Naples (21 février 1823, livret de Tottola), partitions qui obtinrent l'accueil le plus favorable , et qui passèrent applaudies sur les principaux théâtres de l'Italie et de l'étranger.

Mais son œuvre la plus heureusement inspirée et qui obtint la meilleure fortune fut, on le sait, son opéra de Juliette et Roméo, mélodrame de Romani représenté au théâtre Canobbiana de Milan le 31 octobre 1823, et dont le succès fut complet dès la première soirée.

Cet opéra reçut un coup mortel cinq années après, lorsque apparurent les Capuleti e Montecchi de Bellini ; mais il en survécut le troisième acte, substitué, par un caprice de la Malibran, à l'acte correspondant de Bellini. A part l'incohérence de cet accouplement hybride, il est certain que le troisième acte de Vaccaj, heureuse synthèse de l'œuvre entière, fut jugé un chef-d'œuvre, à cause de la fusion intime de la musique et du drame, où celle-ci déploie une extrême richesse de sentiment, de couleur et une grande variété d'expression. Cet acte fut loué par Rossini, qui assurait qu'il assignerait à Vaccaj une pltLce éclatante parmi les compositeurs du plus grand renom.

Blanca di Messina, donnée au théâtre Royal de Turin (20 janvier 1826, poème du comte Piossasoo) en présence de Victor-Emmanuel, réussit pleinement. Le Precipizio o le Fucine di Norcegia (le Précipice ou les forges de Norvège) (16 août 1826, paroles de Merelli) fut moins bien accueilli à la Scala de Milan. Sa Giovanna d'Arco (Jeanne d'Arc, 17 février 1827, livret de Rossi) obtint un meilleur succès au théâtre de la Fenice, de Venise, scène pour laquelle Vaccaj avait, de 1817 à 1821, composé la musique de trois ballets.

Il revint à la Scala avec un Saladino e Clotilde (4 février 1828, livret de Romanelli), mais l'ouvrage déplut par ses longueurs excessives et l'absence de nouveauté. Vaccaj se releva de cet insuccès en écrivant un Saùl pour le San Carlo de Naples, où il remit en scène sa Jeanne d'Arc refaite en grande partie.

Ce Saiil (11 mars 1829, paroles de Romani) fut jugé un travail fort savant, mais n'eut pas une longue existence.

11 quitta l'Italie (octobre 1829) et se rendit d'abord à

Paris, ou Rossini, avec son Guillaume Te//, avait conquis tous les esprits, puis à Londres. Il resta trois ans dans cette ville, se vouant complètement à l'enseignement du chant et à la composition de musique de chambre. C'est alors qu'il écrivit sa fameuse méthode de chant, laquelle, par sa forme nouvelle et sa valeur didactique et artistique, obtint un succès extraordinaire. Nous faisons remarquer ici que Vaccaj était l'un des professeurs les plus renommés de son temps ; sa méthode était réputée parfaite, et il fit un grand nombre d'élèves.

Rentré en Italie, il se maria avec Giulia Puppati, de Bologne (août 1833), de laquelle il eut trois fils. Après s'être tenu si longtemps éloigné de la scène, il écrivit l'opéra Giovanna Grai/ (Jeanne Gray) sur le libretto du comte Pepoli, pour le théâtre de la Scala, chanté par la Malibran (23 février 1836); cet ouvrage fut applaudi, mais jugé sévèrement par la presse.

Il occupait à Milan la place de vice-censeur au Conservatoire de musique (nov. 1836). Lorsque Basili partit pour Home, il fut nommé censeur à sa place (1838).

Attiré de nouveau par la scène, il donna Marco Visconti au Regio de Turin (27 janv. 1838, p. Toccagni), auquel on reprocha son manque d'originalité, la Sposa di Messinaaa théâtre de la Fenice (2 mars 1839, p. Cabianca), qui, bien que chanté par la Unger, par Ronconi et Moriani, ne plut pas à cause de la monotonie de la musique dont il avait revêtu ce triste sujet.

Le dernier des 16 opéras écrits par lui (tous de genre sérieux à l'exception de quatre parmi les premiers de genre mi-séiieux) fut Virginia, donné avec succès à l'Apollo de Rome (14 janvier 1845, p. Giuliani), alors que se levait, avec Verdi, un nouvel espoir de l'art musical italien.

Trois ans après (le 6 août 1848) Vaccaj mourait à Pesaro, où il s'était retiré depuis quelque temps. Il n'avait pas encore soixante ans. Donizetti élait mort depuis quatre mois à peine.

Vaccaj avait une connaissance approfondie de la voix et de l'art du chant. Ses opéras sont basés surtout sur la mélodie, dont la source était chez lui heureuse et abondante. Il soignait le développement de la phrase de façon à rendre complet ce qu'on appelle le discours mi'lodique; son chant était fleuri, embelli et plein de difficultés, soutenu à peine par l'accompagnement orchestral. Sa manière de phraser et son sentiment di'amatique semblèrent, dans ses premiers ouvrages, devancer son temps; plus tard il resta peut-être en arrière du progrès de l'art.

Il parut un peu faible dans l'instrumentation, et fut accusé de négliger les récitatifs; mais il montra des dispositions particulières pour les ensembles à plusieurs voix et pour les chœurs, écrits d'une main assurée et experte.

Il écrivit aussi de nombreuses romances de salon. des cantates et de la musique religieuse. Il lit preuve dans celle-ci d'une grande science, et la composition de sa Petite messe l'a fait considérer comme le précurseur de Rossini.

Coppola (Pietro Antonio), né à Castrogiovanni (Sicile), le 11 décembre I7'.)3. Son père, Giuseppe, était Napolitain, et sa mère, Kelice Castro, Sicilienne. Son père, compositeur théâtral de renom, qui avait été nommé en IT.io maître de musique et direc^leur du théâtre de Catane, se fixa dans cette ville et y resta

HISTOI/iE DE LA MUSIQUE

jusqu'à sa mort(l826).Coppola commeiif'a à apprendre la nuisiqup à l'àtre de 7 ans, puidé par son frère aîné l'rancesco et à l'insu de son père, i[ui voulait faire de lui un avocat. A l'ige de 12 ans il composait déjà quelques petits morceaux : ce fut alors que son père consentit à devenir son maître et à lui donner des leçons de contrepoint et de fuiiue.

Il commença très jeune à donner des leçons de clavecin dans les premières familles de sa ville natale, cl la tradition dit même (pie parmi ses premiers élèves il compta Rellini.

Il remplaça son père à la diiection du théâtre communal, de ISIO à 1832, et c'est alors qu'il donna son premier opéra // Piylio bundilo (le b'ils proscrit) 1 18 nov. 18251, qui eut un certain succès et qui l'ut suivi trois ans après par Acitille in Sciro (Achille à Scyros), u'uvre qui fut aussi très favorablement accueillie et reprise les années suivantes. .Mais une ceilaine indépendance de caractère lui avait aliéné les sympathies de l'aristocratie calanèse, l'envie et la jalousie lîrent le reste. Son troisième opéra, Avtala d'Arag'jna, fut accueilli froidement; il abandonna alors Catane et se rendit à Naples (1832), où l'heureux succès de son opéra AcItilU à Scyros au théâtre San Carlo, ouvrage qui avait été loué par Rossini, liaimondi et Doni/.etti, lui valut le poste de directeur de ce théâtre même, vacant par suite du départ de Rainiondi, qui avait été nommé directeur du Conservatoire de Palernie.

Quelque temps après, l'imprésario du théâtre Valle traitait avec Coppola pour qu'il écrivit un ouvrage sérieux. Le librettiste 1res connu Jacopo Ferretti fournit alors au maître le même sujet que déjà Paisiello avait mis en musique, un demi-siècle auparavant, Xina o In Pnzza per ninore (IVina ou la Folle par amour). La partition fut représentée au théâtre Valle, le 14 février 1835, avec Speck, David et liovere pour interprètes.

Le succès fut extraordinaire le premier soir, et l'opéra déclaré un chef-d'œuvre par la beauté des mélodies, par l'enchaînement des idées et par l'ingénieuse facture de ses morceaux. A ces mérites l'on pouvait cependant opposer la bruyante orchestration et l'imitation du style rossinien.

Dans la même année 1835, Nina était joué sur 16 théâtres, et tandis que Donizetti avec Lucin, Belliui avec i Purittnii, acquéraient une renommée plus grande, et que Persiani avec Inès di Castro donnait de grandes espérances, Coppola était déclai'é l'émule de Bellini et son successeur probable. Cet opéra fil le tour de tous les théâtres d'Italie, d'Europe et d'Amérique, accueilli partout avec un égal succès, et l'éditeur Lucca en retiia près d'un million.

Coppola donnait bientôt à Turin ijH lllinesi (les Illinois), Regio, 2i; déc. 1835, et comptait une nouvelle victoire. 11 se rendit ensuite à Vienne et présentait au Kartnerthor Thealer la Festa délia Rosa (la Fête de la rose) (29 juin). Ce nouvel ouvrage eut également un succès enthousiaste.

Après avoir collaboré avec Donizetti, Pacini, Mercadante et Vaccaj dans la Cantate exécutée à la Scala de .Milan (17 mars 1837) en l'honneur de la Malibran, il écrivit pour le théâtre de la Canobbiana la Bella Céleste degli Spadari, print. 1837 (la Belle Céleste des Spadari), opéra mi-sérieux, qui plut et qui fut représenté dans d'autres villes.

// Postidlione [le Postillon) (6 nov. 1838, à la Scala), de genre boull'e, fut aussi très applaudi. 11 se rendit ensuite à Lisbonne (1830), où, après

avoir mis en scène sur le théâtre Royal ses plus récents opéias, il fit représenter son nouvel ouvra"e Giovnnna I", reginii di Napoli (Jeanne l", reine de .Naples) (Il ocl. 1840). Le chaleureux accueil fait à ses partitions le fit nommer directeur à vie de ce théâtre, pour lequel il écrivit Inès de Castro, représenté le 26 décembre 1841. Quelque temps après, désirant rentrer en Italie, il dut renoncer à sa charge et se rendit à Rome, où il donna au théâtre Valle ('/ Folletto (le Lutin) (18 juin 1813), opéra boult'e qui eut un succès médiocre. 11 écrivit ensuite pour le théâtre Carolino de Palerme t'Orfami Cuelfa (l'Orpheline guelfe), opéra sur un sujet tragique, et Finijal (1847), qui fuient tous deux très applaudis.

Parmi les morceaux remarquables contenus dans le premier ouvrage il faut citer une marche funèbre.

Reparti pour Lisbonne (1850) et réinstallé à la place qu'il avait quittée 7 ans auparavant, il fait représenter sur ce théâtre Royal plusieurs de ses opéras et il en écrit un nouveau pour le théâtre Larangeiras sur un liliretto portugais, l'Anello di Salomone (l'Anneau de Salomon) (23 juin 1853).

Cette même année il refuse la place de professeur au Conservatoire de Palerme qui lui était olierte, et après un court voyage à Catane (1865), pendant lequel de grandes fêtes lui furent données, rentré à Lisbonne, il compose pour le théâtre du comte Farrobo trois grands opéras en portugais et un en français, en outre de quelques vaudevilles dans les deux langues.

A l'âge de 75 ans, Coppola épousait une veuve portugaise de laquelle il avait ileux fils. En octobre 1871, il abandonnait définitivement le Portugal et allait s'établir à Catane, où il s'occupa à retoucher ses derniers opéras, comme Giovanna et la Bdla Celeste. Coppola prit part à la cérémonie du transfert des cendres de Bellini à Catane en composant, alors qu'il avait déjà atteint l'âge de 81 ans, une Cantate, un Chœur et une messe de Rfquieiii qu'il dirigea en personne (sept. 1876). Peu de mois après, c'est-àdire le 13 novembre 1877, il mourait paisiblement, laissant beaucoup de musique de chambre, de la musique sacrce, des Si/uiphonics et un Oratorio : Malatia cincitore (Matathiâs vainqueur).

Pacini (Giovanni), né à Catane le 11 février 1796, fils de Luigi et d'Isabella Paulillo. Son père, artiste de renom, avait chanté sur les principaux théâtres d'abord comme ténor, puis en qualité de buffo (comique). Il aurait voulu faire de son fils un danseur, mais la répugnance qu'il montra pour cet art le décida à l'envoyer à Bologne (1808) étudier le chant avec Marches!. Le petit Pacini monlra de telles dispositions pour la composition que son maître l'achemina vers l'étude de l'harmonie et du contrepoint, l'envoyant ensuite à l'école du père Mattei. Comme il avait une belle voix de soprano, il tint en 1809 le rôle d'un ange dans l'opéra Gedeone de Pavesi ; mais ce premier début sur la scène fut peu heureux.

Il alla ensuite à Venise étudier avec Furlanetto, et vers la fin de 1812, ayant terminé ses études, il donna au théâtre Santa Radegonda de cette ville son premier essai, la farce Annetta e Lucindo (au t. 1813). Pacini avait alors 18 ans'.

Ce travail fut suivi par d'autres opéras bouû'es,

1. Dans la lisle des opéras do Pacini ré.lii;,-e par Salvioli c4 parue dans la Gnzette musicide de Milan de 187i; ip. ils et suiv.), on indique comme premier ouvrage de l'acini un /)oii Pomponio, boulTc, sur des paroles de Paganini, et resli: inédit.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MfSIQVE ET DICTION. \' AIRE DE CO.VSEIiVATOIIiE

comme VEscavazione del lesoro (l'Extraction du trésor), la Biillerina ruagiratrice (la Danseuse enjôleuse), l'Ambizione dcliisa (l'Ambition déçue), gii Sponxali dei SUfi (les Epousailles des Sylphes), Bellina vcdovn (Beltina veuve), Roiina (Rosine), Chiarina (Clairette), Vlngenua (l'Ingénue), /( Mntvimonio per procura (le Mariage par procuration), Dalla beffa il dhinganno (Après les moqueries le désenchantement), Il Cnrnevale di Milano (le Carnaval de Milan), Piglia il mondo corne viene (Prends le monde comme il est), représentés entre 1814 et 1817 sur les théâtres de Pise, Florence, Milan et Venise, où ils n'eurent qu'un succès médiocre.

Avec Adélaïde e Comingio (Adélaïde et Cominge) (théâtre Re de Milan, carn. 1818), il abandonnait le genre fleuri et cherchait à donner plus d'expression à la mélodie et plus de simplicité à l'harmonisation. La Sacn-dotessa d'Irminsid (la Prétresse d'irminsul), pour le théâtre Grande de Trieste (printemps 1818), fut son premier ouvrage du genre sérieux, suivi par Atala pour le théâtre Nuovo de Padoue. Le succès de ces ouvrages lui valut d'être admis à écrire pour le théâtre de la Scala, où, en automne de la même année, il présentait il Barone di Dolsheim (le Baron de Dolsheim), qui fut favorablement accueilli. Après la Spoia /'ed-'/e (l'Epouse fidèle), qui eut du succès au théâtre S. Benedetto de 'Venise (carn. 1819), il revint à la Scala avec (7 Falegname di Livonia (le Menuisier de Livonie) (aut. 1819), qui ne plut pas, et avec Vallace o l'eroe Scozzese (Vallace ou le héros écossais) (carnaval 1820), qui, au contraire, fut plus apprécié que Bianca e Faliero de Rossini, qui avait précédé l'opéra de Pacini.

La Schiava di Bagdad (l'Esclave de Bagdad), au Carignan de Turin (aut. 1820), la Gioventii d'Enrico V (la Jeunesse de Henri V), au Valle de Rome (carn. 1821), et Cesare in Egilto iCésar en Egypte), à l'Argentina de Rome (carn. 1822), furent très applaudis.

Entre temps, Pacini avait été nommé maître privé de la chapelle de la duchesse de Lucca et s'était établi à Viareggio, où il avait pu se faire construire une maison.

11 revint h la Scala avec /a Vestale {carn. 1823), qui réussit parfaitement; mais Teinistoclf, à Lucca (automne 1823), ni Isabella ed Enrico (Isabelle et Henri), aussi à la Scala (print. 1824), n'eurent pas le même sort.

Alessandro nelle Indie (Alexandre aux Indes) fut monté au San Carlo de Naples (aut. 1824). Cet opéra eut un succès retentissant et lui procura l'occasion d'écrire pour la même scène VArnazilia (juillet 1825), augmenté deux ans après, en deux actes, pour Vienne, et son heureux Ullimo Giorno di Pompei (Le dernier jour de Pompei) (nov. 1825).

Bien qu'il ne se fût pas encore émancipé de l'imitation du style rossinien, Pacini essaya dans cet ouvrage d'introduire quelques formes nouvelles de mélodies, d'apporter plus de soin dans les morceaux concertants.

Ce grand succès lui valut avec Barbaja un engagement de 9 ans, d'après lequel il devait diriger les théâtres administrés par cet imprésario, composer deux opéras par an et mettre en scène les spectacles, moyennant une rétribution mensuelle de deux cents ducats (840 fr.), logement, nourriture et voyages payés, etc., c'est-à-dire aux mêmes conditions déjà faites à Rossini.

En cette année 1823 il s'était marié avec une jeune napolitaine, Adélaïde Castelli.

L'opéra bouli'e la Gelosia corretla (la Jalousie corrigée!, donné à la Scala (print. 1826), ne déplut pas. Niobc. au San Carlo, chanté par la Pasta et par lUibini(nov. 1826), fut accueilli avec enthousiasme, mais le succès de cet opéra fut dépassé par celui qu'obtint Gli Arabi nelle Gnllie (les Arabes dans les Gaules (Scala, carn. 1827), interprété par David et la Favelli, dont la partition fut bientôt sur tous les théâtres, et qui parut à Paris, en 1854, modernisée par l'auteur.

Le succès, qui ne sourit pas à Margherita d'Inghilterra (Marguerite d'Angleterre) (San Carlo de Naples, 18271, accueillit au contraire I Crociati a Tolemaide (les Croisés à Ptolémaïs), écrit pour le théâtre Grande de Trieste (aut. 1827). Pendant qu'il composait i Cavalieri di Valenza (les Chevaliers de Valence) (Scala, print. 1828), il eut la douleur de perdre sa femme, qui lui laissait deux filles et un fils. Ce dernier mourut aussi la même année.

Dans le Taiismano ossia la terza Crociata in Palestina (le Talisman ou la troisième croisade en Palestine) (Scala, print. 18291, il essaya de donner plus d'importance au genre déclamatoire et plus d'unité à la composition. Suivirent i Fidanzati nssia il Conte di Chester (les Fiancés ou le Comte de Chester) (San Carlo, aut. 1829), assez bien accueilli; mais par contre l'opéra Giovanna d'Ai'co (Jeanne d'Arc) (Scala, carême 1830) fut sifflé!

Entre temps il s'était rendu à Paris pour y donner son Ultimo Giorno di Pompei (le Dernier Jour de Pompei), mais les trois journées de juillet retardèrent l'ouverture du théâtre Italien, et il dut repartir sans avoir pu assister aux représentations de cet opéra, qui fut jugé très sévèrement par la critique française.

Le théâtre Apollo de Rome, restauré par son propriétaire, fut inauguré (le 15 janvier 1831) par il Corsaro, nouvel opéra de Pacini, qui n'eut qu'un succès d'estime. L'année suivante Ivanohe (carn. 1832) réussit, à la Fenice de Venise.

Après une petite opérette, il Convitato di pietra (le Convive de pierre), exécutée en petit comité à Viareggio, il écrivit trois autres opéras pour le San Carlo de Naples , gli Elvezi ossia Corrado di Tochenburgo (les Helvètes ou Conrad de Tocchenburg), Fernando duea di Valenza (Fernand, duc de Valence) et Ircnc di Messina, donnés respectivement dans les mois de janvier, mai et novembre 1833. Bien qu'interprétés, le premier par la Ronzi, et le dernier par la Malibran, ils n'ajoutèrent rien à la gloire de l'auteur.

Il commençait à éprouver un sentiment de découragement, sentant qu'il ne pouvait plus désormais rivaliser avec Bellini et Donizetti, plus avancés dans la voie de l'art. Avec son 43* opéra, Carlo di Borgogna (Charles de Bourgogne), donné à la Fenice (carn. 1835), sans succès, Pacini, ainsi qu'il le dit lui-riiême, clôtura la première période de sa carrière artistique, commencée 22 ans auparavant sous les plus heureux auspices.

Il s'adonna alors à l'enseignement, créant à Viareggio un Lycée-Pension pour l'étude de la musique, organisant un orchestre et faisant construire un théâtre (1835). Il publia, pour l'usage de ses élèves, un abrégé de l'histoire de la musique, un traité de principes élémentaires d'harmonie et un traité de contrepoint. Le Lycée fut transféré ensuite à Lucca sous la protection du duc Carlo Lodovico et dirigé par Pacini jusqu'à la fin de sa vie. Il en sortit des compositeurs et des chanteurs distingués.

fUSTOfRE DE LA MUSIQUE

XVIIIo ET XIX" SIÈCLES. — ITALIE ,Sf,7

Après plusieurs années pemlant lesquelles Pacini ne composa que de la musique sacrée (Messes, psaumes, etc.), deux opérettes boulles jouées à Viareggio, Brilezza e Citor di j'evro (Beauté et couir de fer) et la Foresia di Ih'fmanstadl | la Forêt d'IIermansladl) et un oratorio, il se sentit repris par le désir d'essayer de nouveau du lliéàtre. Il lit sa rentrée dans la carrière mélo-dramatique avec h'iirio CainUlo, représenté à l'Apollo de Rome le 2(5 décemlire 1840. Dans cet opéra l'auleur voulut s'éloigner des formes suivies dans le passé. 11 fut accueilli assez froidement, mais avec Saff'o (Sapho) (.San Carlo de Naples, aut. 1840), Pacini put enfin se vanter d'avoir produit son chef-d'œuvre.

Celte œuvre traduit avec une grande force d'expression et par des mélodies pleines d'inspirations le contraste des passions qui conduisent le drame. Variée, colorée, avec des récitatifs soigneusement écrits, avec un final magistralement développé, elle fut jugéi? comme une production profondément méditée et savamment élaborée. Suffo reçut un accueil enthousiaste à Naples et dans bien d'autres villes où cet opéra fut représenté jusqu'à ces dernières années, et souvent interprété par des artistes de renom.

L'année suivante il donnait à Naples simultanément L'iwino del mistero (l'Homme du mystère) au théâtre Nuovo, et la Fidanzata Corsa (la Fiancée corse) au théâtre San Carlo (aut. 1841), ce dernieiopéra très bien accueilli. Si le Duca d'Alba , à la Fenice (carn. 1842), ne fut pas applaudi. Maria Tudor d'Inghilterra (Marie Tudor d'Angleterre) fut au contraire très apprécié au théâtre Carolino de Palerme (carn. 18431. Luisetla ossia la Cantatrice del Molo (Louisette ou la chanteuse du Môle), opéra bouffe, fut représenté au théâtre .\uovo en automne de la même année, tandis que Medea (Médée) était joué au théâtre Carolino, et fut jugé par le public du temps comme le meilleur de ses opéras.

L'Ebrea [la. Juive), donné à la Scaia (carn. 1844), fut peu apprécié, mais les deux ouvrages qui suivirent : Lorenzinode' Medici, àlaPenicede Venise (carn. 184b), et il Btiondclmonte (print. 1845), à la Pergola de Florence, furent plus heureux.

Il en fut de même pour Stella di Napoli (Etoile de Naples) au San Carlo laut. 1845), laRpcjina di Cipro (la Reine de Chypre) au Regio de Turin (carn. 1846), et la Merope, redonnée au San Carlo dans l'automme

Avec la Rcrjina di Cipro il revint un peu à sa première manière; mais dans Merope il cherche à s'éloigner des formes habituelles en suivant l'action scénique et en exprimant musicalement les passions diverses et les ditl'érents types des personnages, en laissant pourtant toujours dominer la mélodie.

Le théâtre Regio de Turin vit encore le malheureux opéra Ester d'Enrjaddi (carn. 1848), et la Fenice de Venise applaudit Allan Cameron (carême 1848), au milieu de l'enthousiasme que suscita à cette époque la délivrance de la ville du joug autrichien.

L'année suivante, Pacini perdait sa seconde femme, Maria Albini, qui lui laissait une petite fille; bravant le mauvais sort, il s'unissait peu après en troisièmes noces avec Marianne Scoti, dont il eut deux autres filles et un fils, Louis.

Pour les théâtres Nuovo et San Carlo de Naples il composa la Zaffira (aut. 1851) et Malvina di Scozia (Malvine d'Ecosseï (carn. 18521. Il Cid, donné à la Scala (carn. 1853;, ne plut pas, et Lidia di Bra-

bante (Lydie de Rrabant), au Carolino de l'alernie (prinl. 1853), Itomilda di Proieiiza (Romilda de Provence) (aut. 1853), au théâtre San Carlo, et la. l'uiiizione (carn. 1854), à la Fenice, eurent également peu de succès.

Après s'être rendu à Paris pour assister à la représentation de son opéra remodernisé, rjli Arabi nelle Gallie, Pacini écrivit Manjlicrita l'iistcrla pour le San Carlo de Naples (carême 1856), que l'auteur dit être son quatre-vingtième ouvrage, etqui échoua; suivirent Torrisinondo, donné au même théâtre (carême de 1858), et trois opéras composés pour les théâtres de Rome : il Saltimbanco {le Saltimbanque) (th. Argentina, print. 1858), qui plut et qui eut plusieurs représentations dans plusieurs villes; Gianni dlNislda (Jean de Nisida) (id., aut. de 186l}),'qui eut beaucoup de succès, et il Mulaltiercdi Toledo (le Muletier de Tolède) (Apollo, print. ISOl).

Les derniers opéras do Pacini, écrits lorsqu'il avait déjà atteint sa soixantième année, sont : il ISrlfei/or, à la Pergola de Florence (aut. 1861); Don Dirgo di Mendoza, à la Fenice de Venise (carn. 1867), et Berta di Varnos (Berthe de Varnos), donné au San Carlo (print. 1867); ces deux derniers étaient composés depuis quelques années.

A la fin de cette année même, le 6 décembre, Pacini mourait à Pescia et était enterré dans l'église del Monte, près de cette ville.

D'un tempérament très vif, travailleur nfatigable, il fut doué par la nature d'un talent et d'une facilité extraordinaires pour la composition. Parmi ses 90 œuvres théâtrales onze ne furent jamais représentées; ce sont : Don Pomponio, 1813 ; /' Virtuosi di teatro. 1817 (les Virtuoses de théâtre), la Bottei/a di caffé. 1817 (le Café) ; — gli Illitiesi, 1818 (les Illinois) ; — il Rinnegato portoghese, 1832 (le Renégat portugais) ; — Alfrida, 1848; — l'Assedio di Leida, 1852 (le Siège de Leida); —Rodrigo di Valenza, 1853 (Rodrigue de Valence); — la Donna délie isole, 1854 (la Dame des îles); — i Portoghesi nel Brasile. 1856 (les Portugais au Brésil); — Carmelita, 1863; — Nicolo de' Lapi, 1855. Ce dernier fut seulement représenté au théâtre de la Fenice de Venise en 1873. L'on doit ajouter à celte liste six Oratorios : lltrionfo dclla retigione, 1838 et 1847 (Le triomphe de la religion); il Trionfo di Giuditta, 1854 (le Triomphe de Judith); — Santa Agnese, 1857; — la Distruzione di Gerusalemme . 1858 (la Destruction de Jérusalem) ; — et il Carcere Mamertino, 1867 (la Prison Mamertine). — Dix-sept Cantates et Chœurs, des Symphonies, parmi lesquelles la Sinfonia Dante, très connue;quartetti, musique sacrée, romances, articles littéraires, biographies, discours, plans, et enfin les Mémoires de sa vie.

Au début de sa carrière il s'appliqua de préférence aux opéras de genre comique; on compte parmi ses œuvres boudes et mi-sérieuses 33 partitions, dont dix farces; il préféra ensuite le genre sérieux, surtout à partir de 1840.

Cette production incessante, qui dura pendant nn demi-siècle de vie artistique, fut parfois préjudiciable à la qualité du travail. Il écrivait à la hâte, sans retouches ni corrections, et il n'avait pas l'haljitude de refondre dans de nouveaux opéras les meilleurs morceaux de ceux qui n'avaient pas été applaudis, parce que, disait-il, cela lui coûtait autant de transcrire un ancien morceau que d'en écrire un nouveau. Saffo ne lui demanda que 28 jours de travail. 11 eut la mauvaise fortune de se trouver toujours en parallèle avec de formidables compétiteurs, d'aliurd

ENCYCLOPÉDIE DE LA MCSIQUE ET DICTIOSNAIRE DU CONSERVATOIIiE

Rossini, puis Donizetti et Bellini, et en dernier lieu YerJi. Ne possédant pas une originalité de style très marquée, il ne chercha qu'à suivre le goût du public dans ses préférences, lui sacrifiant souvent sa propre personnalité. Il soigna particulièrement la partie vocale, visant comme but principal à la recherche de nouveaux motifs et des Cabalettes. 11 reconnaît luimême qu'il négligeait la partie insirumentale. Il fait cependant preuve d'un véritable talent dans les morceaux à grand effet, dans les finales, dans les ensembles concertants.

Ses derniers ouvrages, qu'il soigna davantage, sont réputés comme étant des œuvres d'art et d'étude, si ce n'est d'inspiration, et il y tint compte aussi des progrès de l'instrumentation.

Conti (Carlo), né àArpino le 9 octobre 1796. Il était fils de Luigi et de Maria Ruggeri. Son père le destinait à l'étude de la médecine, mais sa passion pour la musique fit qu'on l'envoya au collège de Saint- Sébastien à Naples (nov. 1812), où il eut pour maître Furno, puis Tritto et Fenaroli, et enfin Zingarelli. Il se perfectionna dans l'instrumentation sous les conseils de Mayr, alors de passage à Naples.

11 tira d'utiles enseignements de l'étude des œuvres des anciens maîtres napolitains et de celle des compositions de Bach, Mozart et Haydn.

Comme il était d'usage, il donna son premier opéra, de genre bouffe, au petit théâtre du collège. Le tnippe ■in Franconia (les Troupes en Franconie), représenté vers la fin de 1819 et qui fut bien accueilli. Dés cet ouvrage, il s'appliqua à s'inspirer du style rossinien dans ses principales caractéristiques et demeura par la suite un des plus fidèles imitateurs du grand maître. La seconde partition, La pace desiderata (la Paix désirée) (automne 1820), fut donnée sur le théâtre Kuovo avec un égal succès. Ayant fini ses études et quitté le collège (nov. 1821), où il avait eu la bonne fortune d'être le sous-maître de Rellini, Conti écrivit Misantropia e Pentimento (Misanthropie et Repentir) 14 février 1823) et 11 trionfo délia giustizia (le Triomphe de la justice) (10 janv. 1824), toujours pour le même théâtre, et avec succès. Il présenta ensuite à Rome, au théâtre Valle, L'Innocente in peyiijlio ossia Hartolomeo délia cavalla (l'Innocent en péril ou Rar- Ihélemy de la cavale) (10 sept. 1827). On remarque au second acte de cet opéra un morceau concerté à 8 voix.

Gli Aragonesi a Napoli (les Aragonais à Naples), au théâtre Nuovo (29 décembre 1827), eut un succès persistant, mais il n'en fut pas de même dix ans après à la Scalade Milan, où cette œuvre fut très critiquée.

L'opéra Atexi, commencé par Conti et terminé par Vaccaj, à cause d'une grave maladie du premier, ne plut aucunement (San Carlo, Napoli, 6 juillet 1828).

Mais il sut bientôt prendre sa revanche avec Olimpia (Olympie) donné sur le même théâtre laut. 1829) et qu'on juge la meilleure de ses œuvres théâtrales pour la spontanéité des idées, l'élégance du phrasé, pour l'ampleur des chœurs et des finales, pour sa t(;chnique savante et son instrumentation savante et soignée. Cette partition accrut la réputation de Conti et le mit au niveau des meilleurs compositeurs de son temps.

Il eut alors un traité avec le théâtre de la Scala de Milan, sur laquelle il fit représenter une (iiuvanna Shore (31 octobre 1829), mais cet opéra n'obtint qu'un succès d'estime, en partie par la faute du libretto.

Conti fut chargé linsuite de mettre en musique

une Cantate de Matfei pour l'inauguration du bustede Vincenzo Monti au théâtre des Filodranimatici de .Milan. Cette mission avait été déjà confiée â Rossini,. qui n'avait pu s'en acquitter â cause du mauvais étal de sa santé.

Après cela il composa une grande quantité de musique de chambre, Symplionies, Concerti, Cantates, et beaucoup de musique religieuse, dans laquelle, dit Florimo, le caractère de piété et la solennité du chant s'unissent à l'égalité du style et à la fidèle expression du texte.

Il délaissa la carrière théâtrale et se retira dans son pays natal pour jouir de la large existence que lui assurait sa situation de famille aisée, accrue par un riche mariage (1832). Néanmoins il suivait toujours avec intérêt le mouvement théâtral. 11 resta dans son pays jusqu'au début de l'année 1846, lorsqu'il fut appelé, sur la proposition de Mercadante, directeur du collège de San Sebastiano, au poste de professeur décomposition et de contrepoint, emploi abandonné,, huit années auparavant, par Donizetti.

Conti avait une telle compétence dans son art que Rossini le tenait pour le premier maître de contrepoint de son temps en Italie. Il remplit cette charge pendant 15 ans avec un zèle infatigable, adoptant une méthode d'enseignement personnelle, et faisant des élèves distingués, parmi lesquels Philippe Marchetti.

En 1858 il voulait s'éloigner du collège, mais, Mercadante ayant été frappé de cécité complète, il reprit sa place quatre ans après pour seconder ce dernier dans la direction de l'institut.

11 y resta ainsi jusqu'à la fin de sa vie, bien que tourmenté par une longue maladie qui le conduisit au tombeau, à Arpino, le 10 juillet 1868.

Conti cultiva avec goût et savoir les belles-lettres, il fut membre de nombreuses académies, parmi lesquelles l'Institut de France, Académie des beaux-arts,, section de musique, comme membre correspondant en sa qualité d'étranger.

Il fut surtout très versé dans le contrepoint. Il resta toujours, comme il a été dit, un des plus fidèlesimitateurs de Rossini, différant en cela des grands maîtres ses contemporains qui surent s'en éloigner. Si ses idées musicales ne sont pas originales, son style est correct, recherché, impeccable. Les chantssont développés avec clarté et bien conduits et ne sont pas dépourvus de sentiment. Les voi.t sont bien placées et accompagnées par une instrumentation riche et élégante.

Mercadante (Francesco-Saverio), né à Naples le 26 juin 1797, de Giuseppe et de Rusa Ria. Il passa les premières années de son enfance à Altannira, pays d'origine de ses parents, mais il fut reconduit à Naples en 1808 et placé au Conservatoire dclla Picta dei Tui'citini. lly apprit d'abord le violon', puis, ayant fait preuve de grandes dispositions pour les hautes études, il fut placé aux écoles d'harmonie et de contrepoint dirigées par F'urno et Tritto. En 1816 il commença Tétudede la composition avec Zingarelli, et ce fut sous sa direction qu'il composa deux oucertztres qui méritèrent les éloges de Rossini (1S18). Pendant son séjour au Consei'vatoire, c'est toujours lui qui à l'orchestre dirigeait les ouvrages qu'on exécutait sur le petit théâtre de cette institution. Après avoir écrit une Cantateel plusieurs autres compositions de chambre et de genre sacré, il obtint l'autorisation de faire représentersur le théâtre San Carlo un opéia sérieux, VApotcosi di Ercole (l'Apothéose d'IIci'culc) (19 août

jirsTornE de la }frsrQaE

ITALIE sr,!)

1819), qui, chanté par la CoUiran, la Pisaroiii et par Nozari, reçut un accueil llalteur.

Sorti (lu Conservatoire, il donna à Naples deux partitions, Violenza e coxlanzn (Violence et constancel, ouvrage mi-sérieux, sur le Ihéiàtre Nuovo (carn. 1820), •et Anacrconle in ^nmo (Anacréon ù Sanios), au San Carlo (été 1820). Il se rendit ensuite à Home et lit entendre au théâtre Valle II f/i'toso rnvvcdiilo (le Jaloux désabusé) (oct. 1820), et sur le théâtre Argontina, Scipione in Cartnginf (Scipion àCartliaj^e) (26 déc. 1820). Tous ces opéras lurent bien accueillis par le public.

Marin Stuni-da, au théâtre communal de Hologne (print. 1821), réussit peu, mais Elisn e Chnutio. a Va Scala de Milan (30 oct. 18211, poésie de Muniaiielli, exécuté par Lablaehe, Doiizelli et par la Belloc, obtint un très grand succès. Cet opéra, dont les niélodiesé'taienl agréables, lafacture régulière et l'orchestration soignée, lut représenté pendant longtemps sur les théâtres d'Italie et de l'étranger et valut de grands éloges à son auteur, qui fut classé parmi les maîtres de son temps.

Il composa ensuite Andronico pour le théâtre delà . Fenice de Venise (carn. 1822), et Adèle ed Emerico osaia il Posto iihbandonalo (Adèle et Emeric ou le poste abandonné) (21 sept. 1822) et Amlelo (llamlet) (26 déc. i822i pour la Scala; mais ces opéras n'eurent pas le même succès que celui qui accueillit Didone abl/nndonata (Didon abandonnée) au théâtre Uegio de Turin (carn. 18231. Gli Sei7i (les Scythes) (18 mars 1823), Costanzo ed Ahnerisca. au San Carlo (22 nov. 1823) elGli amici di Siracusa (les Amis de Syracuse) à Home (th. Argenlina, 7 févr. 1824) obtinrent peu de succès. Ayant été sollicité d'écrire pour le théâtre Karnthnerthor de Vienne, il se rendit dans cette ville cette même année et, après y avoir fait représenter son opéra Elifta e Clnudio (juillet), il en donna trois autres nouveaux : Donilice |18 sept. 1824), le Nozze di Teleiwico e d'Antiope (les Noces de Télémaque et d'Aiitiope) (o nov. 1824) et il Podestà di Burgos o il Signaidel villnggio (le Podestat de Burgos ou le seigneur du village) (20 nov. 1824). Ce dei-nier plut, mais la critique allemande fut peu favorable au jeune compositeur, lui reprochant sa trop évidente imitation du style rossinien et le peu de soin apporté à ses ouvrages.

Rentré dans sa patrie, il donna au théâtre Regio de Turin Xilocri (déc. 1824), au théâtre San Carlo de Naples Ipermestra idée. 1825), et en même temps à la Fenice de Venise Brode ossia Marinnna (Hérode ou Marianne). Sur ces mêmes scènes il présentait deux mois après un ouvrage d'une heureuse inspiration, Caritea rcgina di Spagna (Caritea, reine d'Éspaguel (21 février 1826, p. de Pola), qui fut bien accueilli et pendant plusieurs années joué sur de nombreux théâtres.

Vinrent ensuite Ezio. de nouveau pour Turin (th. Regio, carn. 1827|, et (7 Monlanaro (le Montagnard) pour Milan (Scala, 16 avril 1827), qui n'ajoutèrent rien à sa réputation.

Mercadante s'éloigna à ce moment d'Italie pour se rendre dans la péninsule ibérique, engagé comme ■compositeur et comme directeur. A Madrid il lit représenter } due Figaro (les Deux Figaro) (1827?) elFrancesca di liimini (1828"?).

A Lisbonne il mettait en scène Adriano in Siria (Adrien en Syriel (th. San Carlo, carn. 1828), et Gabriella di Vergij (id., 8 août 1828) : à Cadix il donna La rappresaglia (Les représailles) (1829) et une farce: Don Chis'ciotte (Don Quichotte) (18291. Il écrivit encore

pour Lisbonne l.a testa di bronza (la Tête de bronze) (1830), ouvrage qui plut beaucoup et qui fut représenté ensuite en Italie.

Rentré dans sa patrie, il se rendit à Naples, oi"i il lit représenter au théâtre San Carlo Zaira (31 aoCit 1831 1, qui eut un succès médiocre, mais il fut plus heureux avec son opéra'/ Narnianni a Pnrigi (les Normands à Paris), composé pour le théàlr(> Regio de Turin (7 févr. 1832, p. Romani). Dans cet ouvrage il fit preuve de plus d'indépendance de style en modiliant sa premièi'o manière, tiop esclave des formules de Rossini. / Narina.nni furent suivis par plusieurs autres opéras qui passèrent avec diflicullé, comme hmnlia ossia Amore e Marte (Ismalia on Amour et Mort) (27 oct. 1832); il Conte d'Esse.c (le Comte d'Essex) (10 mars 1833), donnés à la Scala; Emma dAntiochia (mars 1S34), à la Kenice de Venise; Uggero ilDnnese (Ogier b^ Danois) (été 1834, Bergame); laGioventiidi Enrico V (la Jeunesse de Henri V) (2a nov. 1834) de nouveau à la Scala ; Francesca Donato ossia Corinto distrutla (Françoise Donato ou Corinthe détruite) au Regio de Turin (carn. 1835).

Appelé à Paris, il écrivit pour le théâtre Italien t Bi iganti (les Brigands) (22 mars 1836), mais cet ouvrage encore n'eut qu'un succès d'estime. Un an après il mettait en scène à la Scala il Giuraniento (le Serment) (11 mars 1837, p. de Rossi). Cet opéra, qui remporta un succès extraordinaire et dont la vogue fut rapide, marque un point important dans la carrière artistique de Mercadante et fut le début d'une période brève, il est vrai, mais très brillante, pendant laquelle il écrivit ses meilleurs ouvrages.

L'on peut dire qu'avec le Giuratnento Mercadante affirmait sa nouvelle manière de composer, par son style dramatique plus accentué, par l'orchestration plus fouillée, par la façon dilTérente employée dans le développement et dans Vensemble des voix. Il fit aussi des innovations dans la forme des cadences, dans la durée des morceaux, en donnant plus d'ampleur aux ensembles et aux finales.

A Venise, où il alla ensuite, il écrivit le Due illustri liivali (les Deux illustres Rivales) (10 mars 1838), pour la Fenice, et poursuivit, avec cet ouvrage, la transformation de son style. Il eut à cette époque le malheur d'être atteint d'une ophtalmie et de perdre un œil. L'opéra Etcna de Feltre, représenté au San Carlo de Naples (26 déc. 1838), n'eut pas un grand succès, mais avec il Bravo, ouvrage heureux et bien fait, donné à la Scala (9 mars 1839, p. Rossi), il obtint un véritable triomphe, et l'opéra fut joué environ quarante soirs de suite.

Au théâtre de la Fenice de Venise il fit représenter (carn. 1840) la Solitaria délie Asturie ossia la Spaipia ricuperata (la Solitaire des Asturies ou l'Espagne reconquise), suivi à peu de mois do distance par un travail des plus importants,/'/ Vesl(de. Cette paitition, qui vit le jour au San Carlo de Naples, le 10 mars 1840 ip. Cammarano), obtint un succès colossal et est une des plus connues de Mercadante. Personne ne savait mieux que lui reproduire à la scène des faits empruntés à l'histoire romaine, par la noblesse des lignes, par cet ensemble do grandeur qui était la caractéristique de son style.

Mercadante, qui en 1833 avait succédé à Generali comme maître de chapelle de la cathédrale de Novare, fut appelé en 1840 à diriger le collège de musique à Naples. Il fut préféré, étant Napolitain, à Donizetti, déjà professeur de composition dans cette institution et faisant les fonctions de directeur depuis

ENcrcmpÉniE de la musique et DicrwwAinE du cnysERVATniiŒ

la mort deZingarelli (1837). Donizetti, prévoyant qu'on lui refuserait sa titularisation délinitive, s'en était évité l'ali'ront en démissionnant dès le 1" octobre 1838. Sous son nouveau chef, le collège perdit son ancienne splendeur et s'achemina rapidement à la décadence. Mercadante fut accusé de négliger l'éducation musicale des jeunes gens qui lui étaient confiés, les laissant privés d'aide et d'encouragement et ne stimulant, ni par l'enseignement, ni par l'exercice, ni par l'émulation, le développement de leurs dispositions et dons naturels.

Continuant à composer pour le théâtre, il donna au San Carlo (/ Pwscritto (\e Proscrit) (4Janv. 1842); au Regio de Turin, il Ucggenle (le Régent) (2 févr. 18i3), et au théâtre Nuovo de Naples, Leonora (o déc. 1844), qui fut fort applaudi. 11 composa ensuite // Vascello di Gama (184ri) (le Vaisseau de Gama) et gli Orazi e Curinzi (les Horaces et les Curiaces) (10 nov. 1846), tous deux pour le théâtre San Carlo. Ce dernier opéra reçut à Naples un accueil triomphal, mais il n'en fut pas de môme sur les autres théâtres de la péninsule, où il fut jugé sévèrement.

La Soala de Milan représenta encore un de ses opéras, dans cette année même, où les luttes généreuses pour conquérir la liberté avaient éprouvé profondément cette ville : la Schiara Saracena o il Campo dei crociiUi (l'h'sclave sarrasine ou le Camp des croisés) (26 déc. 1848). Ce fut le dernier ouvrage que Mercadante écrivit pour des théâtres autres que ceux de Naples, sa ville natale, où tous ses autres opéras furent représentés. Ce furent: Meden {[" mars lSbl),.S/((/î)'« (8 janv. 1853), sur le théâtre San Carlo; Violetta (10 janv. 1833), au tliéàtre Nuovo; il Pelagio (12 févr. 1837), de nouveau au San Carlo, et ytr^rùitH, composé en ISiJl, mais qui, interdit par la censure, ne vit le jour qu'en 1806 (7 avril), quand l'auteur était déjcà depuis quatre ans complètement aveugle.

Mercadante mourut le 7 décembre 1870, laissant un nombre considérable de compositions, car dans sa longue carrière artistique, qui dura presque un demi-siècle, il composa, outre 60 œuvres théâtrales, environ 20 ouvertiire.i à grand orchestre, de nombreux liymnes, des Crintales, beaucoup de musique de genre sacré, de la musique vocale de chambre et des fantaisies pour instruments.

Toute cette énorme production ne put cependant assurer à Mercadante, dans l'histoire de la musique, une place prépondérante parmi ceux. qui aidèrent au progrès de cet art.

Il n'eut pas le don précieux de l'originalité, mais un talent d'assimilation, et son style llotta toujours entre le style de Bellini et le style de Donizetti.

A force d'art il dissimula le manque d'imagination, provoquant plutôt l'admiration que le plaisir. La connaissance qu'il avait des voix est notoire, et ses chants sérieux et difficiles sont accompagnés par une harmonisation recherchée. Travaillant l'instrumentation plus que ne l'avaient fait ses prédécesseurs et ses contemporains, il réussit à se distinguer dans cette partie, bien qu'il eût le défaut d'exagérer les sonorités éclatantes.

De ces qualités, auxquelles il faut joindre le sentiment dramatique très développé chez lui, il donna de grandes preuves dans ses œuvres, toujours correctement écrites et dans lesquelles il conserva la tradition de la bonne école italienne.

Mais dans tous les domaines où il aurait pu facilement tenir la première place, il fut vaincu facilement par le génie naissant de Verdi, qui marque glorieuse-

ment la synthèse, l'évolution et la fin du cycle fécond auquel Rossiui a donné son nom.

Donizetti (Gaetano), le dernier des quatre fils d'Andréa et de DomenicaNava, naquit le 29 novembre 179", dans un faubourg de la ville de Bergame appelé Borgo Canale.

A l'âge de neuf ans, Gaetano commença ses études musicales à l'école des enfants pauvres fondée par Gian Simone Mayr à Bergame. Ce maître, homme de savoir et d'excellent cœur, favorisa de toute manière et avec une affection plus que paternelle les débuts de son jeune élève dans la carrière musicale, jusqu'à ce que sa réputation artistique fût bien assise. C'est à lui indubitablement que Donizetti doit sa position.

Mayr, pressentant l'heureux avenir de son élève, auquel il avait appris le clavecin, le chant et les éléments du contrepoint, l'envoya au lycée musical de Bologne fondé depuis peu, afin qu'il put se perfectionner dans la composition, guidé parle Padre Mattel, alors directeur.

La famille de Donizetti était si pauvre (son père, autrefois tisserand, était portier au mont-de-piélé) que, Mayr, pour subvenir aux frais de voyage de Bergame à Bologne, dut prendre l'initiative d'une souscription publique; il assura que si l'on mettait le jeune homme dans les conditions qui lui permissent d'achever son instruction, il en résulterait un honneur pour la patrie, tout faisant supposer qu'il deviendrait un compositeur distingué.

Donizetti resta à Bologne de novembre 181o à janvier 18 18, et produisit pendant ce temps quelques compositions du genre sacré, une opérette boufl'e en un acte, i Piccoli Virluoxi. ambidanli (les Petits Virtuoses ambulants), exécutée en 1818 à l'école de Mayr à Bergame, et plusieuis morceaux pour piano. Après un court retour dans la ville natale, il se rendit pendant quelques semaines à Vérone, auprès des époux Ronzi de Begnis, sans en retirer grand avantage.

Sur un libretto de Merelli, il composail alors son premier opéra, Enrico di Borgogna (Henri de Bourgogne), qu'il parvenait à faire représenter sur le théâtre San Luca de Venise, le 14 novembre 1818', et le faisait suivre d'une farce, la Follia (la Folie), donnée au même théâtre le 15 décembre. Ensuite il mettait en scène au Saint-Samuel de Venise lo Czar dcllc Htissic o il FalegwuM d,i Liconiii (le Czar de Russie ou le Menuisier de Livonie) (26 décembre 1819, paroles de Bevilacqua), et l'année suivante, c'est-à-dire dans le carnaval 1820-21, il se rendait à Mantoue pour oll'rir au théâtre Vecchio le Nozze in Villa (les ÎSoces à la Campagne) (paroles de Merelli).

C'était au moment où triomphait Rossini, et les premières tentatives du jeune compositeur formées sur les modèles du grand Pesarais ne devaient certainement pas produire une grande impression sur l'âme des spectateurs. Néanmoins lo Czar dcllc lUtssie fut repi'ésenté de 1823 à 1827 à Bologne, Vérone, Padoue, Venise et Spoleto.

Mais où le talent de Donizetti commença à se faire remarquer et son nom à acquérir quelque notoriété, ce fut au théâtre Argenlina de Uonie, sur lequel fui donné Zoriiidr di (iranalii (Zoi'aïde de Grenade) (28 janvier 1822, Merelli), interprété par le célèbre Donzelli et par M. K. Momhelli. L'opéra eut un Iriuniphe inattendu et retentissant et procui'a à son auleur un conlrat avec le théâtre Nuovo (aujourd'hui Hcllini) de

1. I.a lisle lies np^M'as u tli corrigée ilaprùs des recherches i|U(! j'ai l'iiiLes soigiicuseiiicnl.

niSTOIHF. DE LA MVSIQUE

IVaples, sur lequel il donna la Zingani (la lîoliémienne) (12 mai, ToUola), redonné pendant 28 soirs conséculifs.

.Dans la même année il coni|)Osail une farce pour le théâtre del Fondo, la Letteni (moiiimn (la Lettre anonyme) (29 juin, Genoino), et arrivait à donner finalement, le 26 octobre, un ouvraije important à la Scala de Milan, Chinra c Serafina o il IHvula (Claire et Sérapliine ou le Pirate, llomani), assez mal accueilli. De letourà Naples au printemps de Tannée 1S23, il écrivit pour le théâtre San Carlo une Canlale arcadique en un acte, Aristca (30 mai, Schmidl), et Alfredo il tiriindc (All'red le Grand) (2 .juillet, Tottola); et, pour le théâtre Nuovo, // fortunato iniianno (Tlirreur heureuse) (3 sept., Tottola). Ayant passé de nouveau un contrat pour les théâtres de Uome, il y redonnait, après de nombreuses modilications.au théâtre Ar^'entina, y.oniide di Gniiuiia [~ janvier 18211, et au Valle l'Ain neir iinbariizzo (le Gouverneur dans l'embarras) (4 février, Kerretti).

Le premier opéra, chanté par Donzelli et par la Pisaroni, ne retrouva pas l'enthousiasme qui l'avait accueilli deux années auparavant; le second, interprété par Tamburini, Monelli, la Mombelli et Tacci, plut au contraire beaucoup et fut repris maintes fois par tous les théâtres italiens pendant 30 ans au moins. Heparti pour>aples, il y donnait VEinilia di Liverpool (Kmilie de Liverpool) au théâtre Nuovo (2S juillet 1824, Checcherini), et une Canialc, i Voli dei Suddiii (les Vœux des sujetsi (6 mars 182o, Schmidt,) pour l'avénenient au Irône du nouveau roi de Naples.

En avril de l'année 182b il se rendait à Palerme comme directeur d'orchestre du théâtre Carolino, où, parmi les autres opéras, il mit en scène la Vestale deSpontini. Ce fut pendant son séjour là, pendant le carnaval de 1826, qu'il écrivit pour ce théâtre l'.Alalwi- in Granata (janvier), la farce il Castelh degli invatidi (le Château des invalides) et une Cantate pour le vice-roi de Sicile.

Il écrivit ensuite à Naples VElvidn (6 juillet 1826, Schmidt), donné au théâtre San Carlo pour l'anniversaire de la naissance de la reine, et y redonnait i'Aldhor. Etant allé à Rome, il y donna au théâtre Valle VOlivo e Paarjuale (7 janvier 1827, Kerretti). Accueilli d'une façon médiocre par le public, cet opéra lit pourtant dans la suite le tour des théâtres d'Italie et de l'étranger.

Il lit représenter au théâtre Nuovo de Naples Otto mesi in due ore (Huit mois en deux heures) (13 mai, Gilardoni); dans la même année il donnait au Fondo il Boiyomastro di Saardam (le Bourj^mestre de Saardam) (19 août, Gilardoni) et une farce, au Nuovo, le Convenienze c le Invonvenienzo teatrali (les Convenances et les Inconvenances théâtrales) (21 novembre), sur un libretto écrit par lui-même. Le grand succès qu'y obtinrent ses ouvrages lui valut un contrat avec l'imprésario bien connu Barbaja de Naples, auquel il devait fournir douze opéras nouveaux en trois ans. Donizelti devint également directeur du théâtre Nuovo, réussissant à réaliser un gain de mille francs par mois, ce qui était assez important pour cette époque.

Le \" janvier 1828 il donnait au San Carlo l'Esule di Borna ossia il Pruxcritto (l'Exilé de Home ou le Proscriti. Pour l'inauguration du théâtre Carlo Felice de Gênes (7 avrili, il écrivait un Hymne roijul (Homani), et sur ce même théâtre, en collaboration avec le meilleurlibretliste de ce temps, Romani, il présentait Alina ossia la Ilegina di Gokonda (Aline ou la reine

de Golconde) (12 mai), qui est aussi le meilleur opéra qu'il eftt écrit jusqu'alors.

Le 1"'- juin de la même année il épousait une charmante jeune lille, Virginia Vasselli, d'une famille romaine aisée, fille et sœur d'avocats distingués. 11 en eut trois enfants dont l'un, Philippe, vécut peu de jours, du 29 juillet au 11 août 1829, et les autres (mars 1836 et 13 juin 1837) morls-nés.

Les sept opéras qui suivirent la lieyinadi Golronda furent représentés sur les théâtres de Naples. Le Fondo eut Giiinni di Calais (Jean de Calais) (3 août 1828, (iilanloni) et la farce il (iiovedi grasso (le Jeudi gras) (26 décembre 1828, Gilardoni). H l'aria (le Paria) (12 janvier 1829, Gilardoni), remanié ensuite dans Anna liolcna et dans Taxso; il Caslcllu di Kenilworth (le Château de Kenilworth) (6 juill. 1829, Tottola), furent représentés au San Carlo. La farce t Vazzi prr progetlo (les Fous par projet) (7 février 1830, Gilardoni), de nouveau au Fondo ; le mélodrame sacré (/ Diluvio iiniversate (le Déluge universel) (28 février 1830, Gilardoni) et VLnelda dei Lumberlazzi (o septembre 1830, Tottola), au San Carlo.

Tous ces opéras reçurent un accueil médiocre et n'ajoutèrent rien ci la renommée du compositeur, qui, pour rendre hommage au goût du temps, avait montré ju^squ'à présent ne pas vouloir s'éloigner de l'imitation des formes rossiniennes, et il était si imprégné du style du grand maître qu'il avait su introduire dans ï'Assedio di Corinlo (l'Assaut de Corinthe) une cabalettade sa propre composition si parfaitement réussie qu'elle semblait sortie de la plume même de Rossini.

Mais à partir de son trentième opéra, Donizelti, stimulé par l'exemple de Bellini, cessa de suivre liossini,et son style commença à prendre une empreinte personnelle.

Avec Anna Bolena (Romani), opéra sérieux destiné au théâtre Carcano de Milan, il se révéla comme un nouvel espoir de l'art musical italien, et son œuvre, bien qu'écrite en peu de semaines, révèle chez l'auteur une grande fécondité d'idées, une écriture spontanée et sûre, aguerrie par un exercice continu. Cet opéra commença la réputation artistique de Donizetti. Cela démontre combien un public sévère et ayant une éducation musicale sert à affiner le goûl d'un compositeur, surtout si celui-ci est inspiré par un bon libretto. C'est ainsi que plus tard, pour se produire à Paris, il fut amené à soigner singulièrement la partie harmonique et instrumentale de ses œuvres.

Francesca de Faix (Françoise de Foix) pour San Carlo (30 mai 1831, Gilardonii, la farce la Ronianziera e rUomo nero (la Romancière et l'Homme noir) pour le Fondo (été 1831, Gilardoni), et la Faiista (Faustine) pour San Carlo (12 janvier 1832, Gilardoni-Donizetli) parurent sur les théâtres napolitains sans aucun succès avant qu'il composât Vgo Conte di l'aiigi (Hugues comte de Paris) (13 mars 1832, Romani); et pour la Canobbiana ce bijou d'opéra bouli'e qu'est ÏElisir d'aniore (l'Elixir d'amour) (12 mai. Romani), dans lequel la fraîcheur, la simplicité des mélodies, s'uiussent à une peinture fidèle de l'ambiant et à une charmante variété de rythmes.

Après Sancia di Casiiglia au San Carlo de Naples (4 novembre 1832, Salatinoj, on entendait au Valle de Rome il Furioso neW isola, di Sa)i Domingo (le Furibond dans l'île de Saint-Domingue) (2 janvier 1833, Ferretti), accueilli avec grande faveur par le public. Cet opéra fut donné pendant six ans sur plus de soixante-dix théâtres et contient un finale peu

E^vcrcLOPÉnin: de r.A musique et nrcTiowÀiRE nr coxsEnvATorriE

inférieur à celui du laineux quinletto de Lucin. Lu Priiisina, à la l'erfçola de Florence (17 mars 1833, Uomani), obtint le même accueil. Torquato Tasso (livret de Kerretli), dont le sujet avait été choisi par l'auteur même, n'eut au contraire qu'un succès d'estime; la parlition représentée au Valle de Home (le 9 sepl. 1833) sembla longue et monotone, et l'intérêt musical parut diminuer pendant le cours des actes; néanmoins cet opéi'a, confié à Ronconi qui en avait fait une véritable création remarquable, fut représenté pendant plusieurs années sur les théâtres d'Italie et de l'étranger.

Lucrèce Borgifi (Romani) parut le soirdu 20 novembre 1833 sur le théâtre de la Scala, à Milan. Sur la composition de cet opéra il avait couru une légende. L'on racontait que le libretto avail été confié à Mercadante, mais que celui-ci, frappé d'ophtalmie, pour ne pas priver la direction d'un opéra promis, se serait adressé à Donizeiti, qui, par amitié envers son collègue, en aurait écrit la musique très rapidement. Cette légende n'avait aucun fondement, ainsi que cela a été démontré par les biographes de Donizetli.

L'opéra ne reçut pas un bon accueil, et ce fut seulement lorsque la boccabadati voulut l'e.xhumer que l'on en découvrit les mérites. L'œuvre commença alors sa tournée triomphale, bien que le libretto dût subir des transformalions variées à cause de la censure politique des divers Etats en lesquels l'Italie était alors divisée. Rosinonda d'InghiUerra (Rosemonde d'Angleterre) (26 février 1834, Romani) n'eut à la Pergola de Florence qu'un médiocre succès. De même Maiia Stuarda (Rardare), écrit pour Naples et changé après la répélilion générale en Giovanna Gray (Jeaime Gray),et en dernier lieu en BuondeliiioiUe (Salatino), n'eut pas une heureuse fortune (18 oct. 1834). Suivit Gemma di Vergy à la Scala (Ridera) le 20 décembre 1834, mais cet opéra, quoique riche en mélodies et d'une facture élégante, ne satisfit pas le public, peutêtre parce qu'il manquait d'unité dans la conception et de précision dans la forme.

Pendant ce temps Rossini, qui jouissait d'un heureux repos à Paris et ressentait pour Donizeiti une grande estime, comme il le démontra plus tard en lui confiant la direction de son Stabdl Mater, à sa première audition en Italie, l'avait invilé à venir à Paris, où il lui faisait ouvrir les portes des théâtres. C'est ainsi que sur le théâtre Italien, le 12 )nars 183o, eut lieu la première représentation de Marina Faiicro, avec Giulia Grisi, lUibini, Tamburini et Lablache, tandis que Rellini, également â Paris, y hasardait /es Puritainx. Faiiero obtint un chaleureux succès, et la presse, tout en formulant sincèrement ses critiques sur l'ouvrage, ne ménagea pas ses éloges à l'auteur.

Cette même année, étant retourné en Italie, Donizeiti donnait Liicia di Lcunmcrmoor au San Carlo de Naples (20 septembre 183b, Cammarano). Le succès fut si extraordinaire que l'auteur on demeura profondément ému. Pendant qu'il écrivait Delisnrio (Rélisaire), il perdit son père (9 décembre); ce dernier mélodrame, représenté à la Fenice de Venise (4 févr. 1830, Cammarano), fut accueilli avec un vif enthousiasme. Quatre jours après il perdait sa mère, et une couche prématui'ée mettait la vie de sa femme en danger.

Ayant été chargé à ce moment de l'enseignement de l'harmonie el du contrepoint au conservatoire de Naples, il s'était établi dans cette ville, ayant acheté une maison d'habitation et possédant voiture et chevaux.

Pour Naples il écrivait encore deux farces, vers et musique, // Campanello (la Clochette) (l''"' juin 18301, au bénéfice de quelques acteurs pauvres, et Uelhj (24 août), représentées toutes les deux sur le théâtre Nuovo, et un opéra sérieux, l'Asxedio di Cnlaix (le Siège de Calais) pour San Carlo (10 novembre, Cammarano). Pia de' Toloijiei (Cammai'ano) fut donné le 18 février 1837 à l'Apollo de Venise; les applaudissements accordés à ces deux derniers opéras ne furent qu'un hommage à la réputation de l'auteur.

Dans cette année, si funeste à l'Italie, qui vit le choléra faucher de si nombreuses victimes dans ses principales villes, Donizetti perdit sa jeune femme |30 juillet), d'une fièvre scarlatine à la suite d'une

couche malheureuse. Il l'aimait tendrement et fut

profondément frappé de ce malheur. Dans le transport de la douleur il écrivit les vers et la musique d'une romance pleine d'inspiration, E' inorla (Elle est morte). Le souvenir de la disparue fut toujours présent à sa mémoire, et les lettres émouvantes qu'il écrivit alors à ses parents témoignent de l'exquise bonté de son cœur. Dans cette triste période fut écrit lioberto Devcreux, destiné au San Carlo de Naples : l'ouvrage eut un franc succès (15 novembre 1837, Cammarano), bien qu'il péchât parune certaine monotonie; au contraire. Maria di Riidenz, donné à la Fenice le 30 janvier 1830, Cammarano), ne reçut qu'un froid accueil.

Ces années furent, à j nste raison, appelées, par un de ses biographes, les aimées tristes. Donizeiti, qui après la mort de sa femme avail laissé sa demeure de Naples, vil encore s'évanouir son espoir de succéder à Zingarelli dans la direction du Conservaloii'e; ce fut Mercadante qui fut nommé plus tard. Donizetti donna alors sa démission de professeur, et le !<:■• octobre 1838 il quitta Naples plein de secret découragement et vint à Paris.

L'année suivante, son Giaiini di Parigi (Jean de Paris) (Romani), mélodrame bouffe donné à la Scala de Milan le 10 septembre 1839, tombait sans espoir de se relever. Mais cet opéra mettait fin à cette obscure période de sa vie artistique, qui marque comme un arrêt de ses facultés créatrices. Avec la Fille du Régiment commençait, au contraire, pour lui la phase la plus brillante de ses productions, dans laquelle désormais l'on compte souvent des chefs-d'œuvre. Accueilli à Paris avec le plus sincère enthousiasme, il mil en scène ses meilleurs opéras et donna la Fille du Régiment à l'Opéra-Comique (1 1 février 1840, Saint- Georges et Bayard), où elle fut très applaudie.

Au milieu de nombreuses contrariétés et après de longs renvois, il donnait deux mois après à l'Académie royale de musique, avec Duprez rauque et Massol ayant un bras en écharpe, les Martyrs, opéra qui n'était autre que Polyeucte déjà écrit pour Naples en 1838 et défendu par la censure, mais convenablement augmenté et refait pour la scène française. La partition (10 avril, Scribe) obtint un grand succès, bien que jugée par Berlioz (qui pourtant faisait l'éloge de l'instrumentation) un Credo en quatre actes.

Dans la même année et au même théâtre il présenta un auti'O grand opéra, la Favorite (2 décembre 1840, Royei'et Vaëz), jadis Ange de JVisi(<rt. émerveillant le public parla complète transformation de son génie et par un ouvrage dont la forme choisie el noble, l'unité de conduite et l'élaboration instrumentale s'unissaient au charme dos mélodies originales et touchantes.

En 1841 il écrivait le dernier opéra pour Rome,

jusTOfiiE DE /,.( mrsiouE

Adclia ( l{om,iui-M,irini\ représenté au lliéfitre Apollo, le U lévrier; mais l'immense attente du public fut déçue. Ku ce temps il composa un Mi^'^rcn' à quatre voix poui- en faire hommage au souverain pontife, composition qui, modllîée eu partie, constituait quelques aimées plus lard un nouvel hommage, cette fois, à l'empereur d'Autriche.

Apres Marie PmlilUi, représenté le 26 décembre de la même année 1841 à la Scala, il fut appelé à écrire un opéra poin- le théàlre de Porta Carin/ia à Vienne, et, stimulé par cette commande ilatleuse, il écrivit un chef-d'œuvre dans lequel le sentiment et le brio s'unissaient de la façon la plus spontanée et la plus naturelle. Linda de Vhdmounix (19 mai 1842, Uossi) eut un succès extraordinaii'e, et l'impératrice ollrit elle-même une couronne de lauiier à l'auteur, qui obtiiit égaleinent la place avantageuse de maître de la chapelle impériale et des conceils de la cour.

A Lindii de Cluimonnix succéda Don Vnuquale. écrit en onze jours et représenté au théâtre Italien de Paris (4 janvier 1843), où il obtint un nouveau triomphe. La verve, la fraîcheur de celte musique renfermant des morceaux d'une exquise facture, en font un mélodrame éternellement jeune.

Etant retourné à Vienne, il y donnait un opéra dramatique, Murin dl Rokan (o juin 1843, Caminaranol, dont la première exécution, au tlié.\tre de Poiia ('inùi;i>(, constitua un des événements les plus mémorables du temps.

Mais déjà les premiers symptômes de la maladie cérébro-spinale qui le conduisit prématurément au tombeau commençaient à se manifester. Les fatigues endurées à Paris pour son grand opéra Dom Sébaxlicn (Académie royale de musique, 13 novembre 1843, Scribe) et les diftîcultés contiimelles soulevées par la direction pour la mise en scène de ses ouvrages (aussi pour son opéra déjà ébauché en 1841, le Duc d'Aile, et qui ne parvenait pas à voir le jour) finirent par l'exténuer. U n'assista pas aux représentations de Catei-hvi Conutro (Catherine Cornaro) données au San Carlo de >"aples (12 janvier 1844, Sacchero), et l'opéra n'eut pas de succès.

La maladie, entre temps, faisait son œuvre, et son intelligence s'était désormais éteinte. Son corps et sa volonté étaient inertes. Dans l'espérance qu'une cure ralionnelle pourrait peut-être vaincre le terrible mal, il fui enfermé à 1 asile des aliénés d'ivry. Il y resta de féviier 1846 à juillet 1847. Hecondiiit chez lui et assisté affectueusement par ses parents, il fut, vers octobre, transporté dans sa ville natale. Là son esprit agonisa pendant six autres mois, jusqu'au 8 avril 1848, jour de sa mort. Quelques mois après (30 novembre), grâce à un ami indiscret et intéressé de Donizetti, l'on représenta l'oli/eiicte tel qu'il était rédigé avant que son auteur le transformât en les Mnrtijrs. En 18;)3,au Lyrique de Paris (31 décembre), on reprenait EUsiibellii 0 la Figlia del Pivciitlù (de Leuven et BrunswiU), un tardif remaniement de Otto Mesi in due ore. En 1860, dans la même ville on donnait Rita (Opéra-Comique, 7 mai, Vai'z), que les biographes assurent avoir été écrit en 1840.

En 1869, au San Carlo, on entendait GahrieUa di Veigy .2'.i novembre, Tottola), prépun' pour .N'aples depuis 1827; et finalement à l'Apollo de Home, le 22 mars 1882, on mettait en scène le iJuca d'Alba ( Scribe, Zanardiui), opéra qui avait été destiné à l'Académie royale île musique de Paris, dont l'exécution, relardée d'un commun accord entre Donizetli et le directeur Pillet, avait été définitivement arrêtée par

la maladie de l'auteur, puis par sa moit. La pailition fut com[ilétée et instriimenlée par Matteo Salvi,ami de Donizitti, mais cotte exhumation malheureuse ne piiiivait rien ajouter à la renommée de Doiiizetti.

Le génie de Donizetli était composé d'une très grande fadlili et d'une puissance d'assimilation extraordinaire, qui expliquent en partie son incroyable l'écoudité. En oll'et, en moins de trente ans il put achever soixante-dix œuvres Ihéàtrales, en composant jusqu'à quatre en un an, y faisant alterner la gaieté des opéras boulfes et les mélodies avec les accents romanesques ou dramatiques des grands opéras, les légèi'es et sentimentales romances de salon, où il est incomparable, avec les mélodies douces et sévères du Miserere, de VAw Maria et du lieriuieiii. ICntre temps il aili'essait de nombreuses lettres à ses amis en les parant d'c.rprcsxion!: dex dialcclcx romain, napolitain, lombard, selon la patiie de ceux-ci, les écrivant parfois en vers, qui coulaient spontanément de sa plume comme le prouvent les librelli du ('aaipanelto, de Betly, de FuuKfa et d'autres compositions destinées à ses amis.

Il soignait en outre particulièrement le choix des sujets et le développement du libretlo et assistait assidûment à l'exécution de ses ouvrages, à la perfection de laquelle il tenait beaucoup. Enfin, il fut souvent obligé de retoucher et de remanier ses pi'opres partitions, ajoutant ou enlevant des morceaux selon les exigences de la scène ou le caprice des chanteurs.

Dans ses opéras il faut admirer la justesse, la mesure et la conduite régulière et parfaite des morceaux, la sûreté et l'expérience avec laquelle les etl'ets vocaux sont traités. Dans les trios, dans les quatuors et dans les conccrtati, les dilféreiites voix procèdent chacune mélodiquement pour son propre compte, avec une clarté et un naturel merveilleux. Sa main est presque toujours heureuse dans l'équilibre et dans le coloris orchestral ; dans ses derniers opéras la partie technique est toujours 1res soignée, rinsti'umentation en est riche et polyphoniquement traitée.

Il est difficile de décider si Donizetli excella davantage dans les opéras btsulfes ou dans les opéras sérieux. Si dans les premiers la gracieuseté et la variété des rythmes s'unit à la fraîcheur de la mélodie, dans les seconds le sentiment dramatique est toujours très élevé, et les passions sont exprimées avec des accents vraiment humains. Ses chants sont animés d'élans qui trouvent facilement le chemin du cœur, et l'auteur était secondé en cela par ces sublimes interprètes de la mélodie qui rendirent célèbre à cette époque l'école italienne. Dans la puissance d'émouvoir il est, après Bellini, supérieur à tous ses contemporains. Si dans le choix des mélodrames il n'eut pas de prédilection quant au genre, il chercha pourtant à s'éloigner des sujets conventionnels habituels, et tanldans les arguments historiques que dans les romantiques, il porta hardiment sur la scène des passions et des senUments répondant mieux aux réalités de la vie, en y faisant apparaître l'amour poussé jusqu'au suicide ou au crime.

Il ne fut pas un novateur, et il parut même avoir toujours pour but de llatler les habitudes et le goût du public; mais, n'ayant pas le courage de briser les formes stéréotypées du mélodrame contemporain, il s'ell'orca d'apporter du nouveau dans les formes mêmes. Dans ses opéras on rencontre parfois des réminiscences d'autres ouvrages (souvent les siens), des morceaux et des scènes de caractère monotone,

E\'r.rc.LOPÉDJE DE f.A MUSIQUE ET Dfr.TW\.\ArnE DU COXSERVATOrRE

de facture négligée ou triviale; mais ces défauts se retrouvent rarenn-nt dans la partition destinée aux tliéàtres où l'auteur savait trouver un pulilic plus avancé dans le proirrès de l'art et des critiques plus cultivés et plus sévères.

Du reste, ce fut un artiste consciencieux et enthousiaste de son métier, comme ce fut un homme d'un naturel profondément honnête et hon. D'un caractère sympathique, admirateur ardent du beau sexe (certains, à tort, voulurent attribuer sa fin prématurée à cette admiration poussée trop loin), il ne connut ni l'orgueil ni l'envie, il fut simple et atl'ectueux avec ses amis, se montrant généreux, et Jamais exclusivement préoccupé de ses propres intérêts matériels.

Le temps, qui met toute chose à sa place, a rendu justice à ses œuvres, et, en ensevelissant dans l'oubli les médiocres, nous a conservé les meilb-'ures.

La dixième partie des œuvres de Donizetti survit encore aujourd'hui, après trois quarts de siècle, et, pendant de nombreuses années, VElisir d'amore, Lucrezia Bon/ia, Lucia de Lammermoor , la Fille du régiment, la Favorite, Linda, Don Pasquale, nous procureront encore de sincères jouissances.

Fioravanti (Vincenzo) naquit à Rome le b avril 1799. Il était lils du fécond et réputé compositeur romain Valentino Fioravanti (l'auteur des célèbres Canlatrici villane, Les chanteuses villageoises) et d'Angela Ai'omatari. Son père, sans doute peu satisfait de sa propre condition, voulait le diriger vers l'étude de la médecine, et à cet effet l'avait placé chez des amis dans sa ville natale. Vincenzo, sentant en lui la plus irrésistible vocation pour la musique, voulut, à l'insu de ses parents, prendre des leçons |181d) auprès du vieux Jannacconi, qui avait été le professeur de son père; il s'acharna tellement à l'étude que l'application excessive qu'il y apporta fut, à un moment, sur le point de lui faire perdre la vue. La chose étant venue à la connaissance de son père, celui-ci s'irrita d'abord, puis finit par instruire lui-même son fils et le perfectionner dans l'art de la composition.

Vincenzo débuta heureusement sur le minuscule théâtre de San Carlino de Naples avec l'opérette boulfe Pukinelta muiinaro (Polichinelle meunier), 1819. L'année suivante il donna au théâtre Valle, à Home, la Contadina fovlunala (la Paysanne fortunée) (23 novembre 1820), qui plut également.

S'étant marié à une jeune fille romaine, il eut la douleur de la perdre quelques mois après.

Ce malheur le tint éloigné de la scène pendant plusieurs années. Il y revint avec l'opéra Hobimon Cruaoê, représenté au théâtre Nuovo de Naples en 1828 (carnaval), où il obtint un bruyant succès.

Il écrivit encore le Sarcofago seozzese (le Sarcophage écossais) pour le théâtre de la Fenice de Naples, Il Suppoxfo spo.s-o (le Mari supposé) pour Turin (1828), et Colombo alla nmperta delk Itidie (Colomb à la découverte des Indes), de nouveau poui' la Fenice (1829).

S'étant fixé à Naples, il donnait aux différents théâtres de cette ville la Conquisia dd Mexxico (la Conquête du Mexique) (théâtre Nuovo, 1829), hi Povtentosa xcimmia dcl Brasite cou Pukimila (le Prodigieux Singe du Brésil avec Polichinelle; (idem, carn. 1830), Il Follelto innamoralo i le Lulin aniouieux) (théâtre de la Fenice, ISIil), l'opéra sérieux II Cicvo delMolo (l'.^veugle du Mfile) (th. Nuovo, carême 1834), / due Vapofali-{\es deux Caporaux) (idem, cai'éme 1831)), et illiilonio di Pulcinella dagli sludi di Padova

(le Retour de Polichinelle des éludes de Padoue) (id., 27 déc. 1837). Ce dernier ouvrage contient des morceaux tout à fait réussis, et le succès fut tel qu'il fut donné sur plusieurs théâtres pendant longtemps, après qu'on y eut changé le personnage de Pulcinella en celui de Columella et en y ajoutant d'autres morceaux, parmi lesquels le fameux chœur des ,1/rt//i (des Fous) et un terzetto au deuxième acte. Celui-ci et son Don Procopio sont les ouvrages les plus populaires et les plus heureux de Fioravanli.

La même année il avait aussi composé la Fii/lia del fabbro (la Fille du forgeron i pour le théâtre San Benedelto de Venise, où il avait oblenu du succès.

A cette époque (16 juin 1837/, il perdit son père.

Ayant été nommé organiste à la cathédrale de Lanciano, il se rendit dans cette ville et y resta quatre ans, y faisant représenter I Vecchi biiylali{\es, Vieux bafoués) (1839) et composant deux oratorios, Snla et II Saciificio di Jrfte (le Sacrifice de Jephté).

Etant retourné habiter Naples, il continua à fournir aux théâtres de nombreuses opérettes boudés, la plupart avec le personnage de Pulcinella (Polichinelle), opérettes presque toujours fanatiquement accueillies, mais qui rapportaient peu de gain et ne franchirent jamais les scènes parthénopéennes. On vit donc ainsi la Lnrva (le Fantôme) (1839), la Dama e lo Zoccolaio (la Dame elle Sabotier) (hiver 1810), Vnmatrimonio in priyionc (un Mariage eu prison) (1842),!/ notaio d'Ubeda (leNotaire d'L'bedal (1843), laLotleria di Vienna (la Loterie de Vienne! (1843), pour le Ih. Nuovo. Non tutu i malti sono allô spedale (1843) (Tous les fous ne sont pas à l'hùpital), pour le petit théâlre la Fenice, et (îli JÀnijari (les Bohémiens) , de nouveau pour le théâtre Nuovo (1844).

Sur le théâtre Mauroner de Trieste, parut dans l'été de 1844 le Don Procopio, un recueil de morceaux de divers auteurs réunis par le fameux comique Carlo Cambiaggio et dont le plus grand nombre de pièces avaient été fournies par Fioravanti. Celte partition fut vite populaire, et le public l'accueillit partout avec plaisir. Suivirent sur les théâtres de Naples d'autres nombreuses opérettes bouffes, comme Una rivista al campo (Une revue au camp) (théâtre de la Fenice, 1843), Il Parrucchiere e la Creataia (le CoilTeur et la Modiste) (carnaval 1846) et Pnldnella e la Fortuna (Polichinelle et la Fortune) (carnaval 1S47), pour le théâlre Nuovo, et sur cette scène, après l'insuccès de X. Y. Z. 0 il Iliconoscimento (la Recorniaissance), au théâtre Carignano de Turin (20 octobre 1846), il donna encore Amon' e Disinganno (Amour et Désenchantement) (hiver 1847), Un Imbarazzo pcr la Padrona e la Carueriera (Un Embarras pour la maîtresse et la servante (1848), laPirala (la Corsaire) (carn. 18491, Pulcinella e la sua famiglia (Polichinelle et sa famille) (été 1830), Annella di Porta Capuana (été 1834). Les derniers ouvrages que l'on connaisse sont : Jacopn lo scortichino (Jacques l'écorcbeur) (théâtre de la Fenice de Naples, septembre 18r>5) et il Signor Plpino (monsieur Pipinol (théâlre Nuovo, carn. 1836).

Les diflicnllés de l'existence poursuivirent Fioravanti surtout pendant les dei'iiiêres années de sa vie. Il ne parvint qu'à obtenir la place do directeur de l'Ecole de musique attaché au llcalr Albcrgo dcipovcri, avec de tr-ès faibles appointements, et où pourlant il lit des élèves de valeur', ])ai'mi lesqiri'ls d'Arienzo.

Il mourut à Naples, le 28 mar's 1877, dans une profonde misér'e.

Continuant l'œuvre de son pèr'e et suivant sa propre impulsion, Fior'avanli cultiva exclusivement le genre

HISTOIRE HE LA Ml'SlQl'E

comique, prenant pour base les formes dominantes de l'école rossinienne. Mais, pour la plupart, ses partitions, plus improvisées que réllécliies, ne franchirent pas les théâtres qui les avaient vues naître.

Quoiqu'il fulbi'aucoup moins savant que Hainiondi, il fut pourtant pour lui un sérieux rival, dans celte ville et sur ces théâtres où régnait en souverain le vaudeville, genre qu'un public enthousiaste protégeait avec une ferveur telle qu'elle fiisail le fanatisme.

La musique de Kioravauti, fruit d'une verve prompte et vive, était toujours brillante, agréable et d'etl'et immédiat; mais si le goût comique dont elle était imprégnée semblait parfois chàlié, il était le plus souvent baroque, incorrect et trivial.

Son œuvre et principalement celle de ses imitateurs contribua à la décadence de cet opéra bouffe qui fut vraiment la création et l'honneur de l'école napolitaine.

Persiani (Giuseppe) naquit à Recanali lo 11 septembre 1799. Fils du violoniste Tommaso l'ersiani, il était encore enfant lorsque son père lui apprit à jouer du violon. Ayant perd,u à l'âge de quinze ans son père et sa mère, il fut obligé de gagner sa vie et parcourut plusieurs villes, jouant dans les théâtres, jusqu'à ce qu'il se décidât à aller à Naples (1820) afin d'apprendre la composition au collège de San Sebastiano comme élève e.xterne, sous la direction de Tritto et de Zingarelli.

Trois ans après, afin d'aider davantage ses sœurs, qu'il n'avait pas voulu abandonner pour suivre Hossini à Vienne, il quitta le Conservatoire et devint chef d'orcbeslre à Cerignola, mais il y resta peu de temps, car vers la fin de 1824 il se rendit à Rome.

Voulant s'essayer dans la carrière de compositeur théâtral, il écrivit l'opéra boufl'e Piglia il mondo coine vicne (Prends le monde comme il est) et parvint à le faire représenter au théâtre de la Pergola de Klorence (carnaval i82o-26). Le succès flatteur qu'il obtint encouragea Persiani à en préparer un autre pour le même théâtre, l'Inirnico i/cnero.so (l'Ennemi généreux) (17 octobre 1826), qui plut beaucoup.

Après un oratorio, Abiijciille, exécuté en petit comité à Rorae (6 décembre 1826), il composa en peu de jours Attila in Aquileia (Attila dans Aquilée), destiné au théâtre ducal de Parme, où cet opéra tomba complètement (.■?! janv. 1827), peut-être aussi à cause de la comparaison avec II Crociato (le Croisé) de Meyerbeer, qui l'avait précédé.

Il se releva au théâtre de la Pergola, avec Danao re d'Argo {Danaùs roi d'Argos), travail rétléchi et consciencieux (juin 1827), qui commença sa réputation. Le petit musicien vagabond était tout à coup devenu un compositeur célèbre. Bien que son style imitât celui de Rossini, de Bellini et de Donizetli, Persiani fut sollicité d'écrire pour les premières scènes d'Italie.

Pour le théâtre la Fenice de Venise, il composa alors Grt.s?o)ie di Foix (Gaston de Foixl (26 déc. 1827), et pour la Scala de Milan II Solitnrio (le Solitaire) (26 avril 1820). Mais ces deux opéras n'obtinrent qu'un médiocre succès. Il fut plus heureux avec l'Eiif>mio di .l/es.fina, exécuté au théâtre ducal de Lucques (20 sept. 1829); néanmoins fos^fni^uio in Arles (Constantin à Arles), au théâtre de la Fenice (carn. 1829- 30), tomba à son tour.

Dans l'intervalle, Persiani s'était marié (1830) avec la fille du célèbre ténor Tacchinardi, du nom de Fanny (1812-67), qui débuta à Livourne en 1832 et qui fut

une cantatrice incomparable pour l'étendue et l'agilité de la voix.

La froideur avec laquelle avaient été arcucillies ses dernières pai'litions ari-èta penilant quelque temps Persiani dans la carrière entreprise et l'engagea à apporter plus de soin à sa prochaine œuvre. Celle-ci fut lues di Castro, qui, confiée à la Malibran, à Uupre/. et à Porto, fut représentée au théâtre San Carlo de Naples (janvier 183o), obtenant un succès extraordinaire, qui se renouvela aussi dans d'autres villes : et en ellet Inès do Castro, dans le cours de huit années, pai'ut sur quarante théâtres, parmi lesquels ceux de Paris et de Londres.

La partition fut maltraitée par Felice Romani dans un article peu sincère; en etl'et, si elle présente des défauts, comme le manque d'unité dans le style, la conduite peu régulière des moi'ccaux, l'abus d'ornements dans le chant et la trivialité de quelques cafcftlettes, elle est remarqualile par sa vérité di'amatique dans les récitatifs, par l'heureuse inspiration de beaucoup de mélodies et par la juste interprétation des plus intéressantes situations scéniques.

Exécuté par sa femme (une des plus ferventes coopéralrices des succès de Persiani) sur le théâtre Italien de Paris, en 1839, l'opéra fut accueilli avec un tel succès qu'il procura à Persiani un traité pour cette scène.

Il y donna II Fantasma (le Fantôme) (14 déc. 1843), bien accueilli par le public et par la critique, bien qu'il ne brillât pas par l'originalilé. Trois années après il donnait iOrfana Savoia.rda (l'Oi'pheline savoyarde) au Circo de Madrid (été 1846), mais sans succès.

L'art musical avait subi une lente mais constante transformation. Dans ses travaux Persiani ne s'était jamais départi de l'imitation de la plus ancienne manière de Donizetti, employant une orchestration trop simple et abusant de la virtuosité dans le chant. Cela ne pouvait plus intéresser.

Il alla à Londres, où il ouvrit un nouveau théâtre italien (1847) faisant concurrence à celui dirigé par Lumley; mais l'entreprise fut désastreuse. La voix commençait en outre à abandonner la Fanny, qui chanta pour la dernière fois à Saint-Pétersbourg, en novembre 18ol. Les époux revinrent à Paris, se consacrant à l'enseignement de la musique.

Persiani, qui à sa haute intelligence imit toujours un noble caraclère, mourut à Neuilly-sur-Seine le 13 août 1869, veuf de sa compagne depuis deux ans.

Bellini (Vincenzo) naquit à Catane le 3 novembre 1801. Il était l'ainé des sept enfanis de Rosario et de Agata Ferlito. Son grand-père Vincenzo et son père étaient également des musiciens de quelque valeur, le premier compositeur et le second directeur d'orchestre, et de l'un et de l'autre il reçut sa première éducation musicale.

D'une intelligence précoce, à l'âge de sept ans il composait un Salve Regina et un Tantum enjo. Il continua tout enfant à composer de la nmsique sacrée et de chambre, et à l'âge de 18 ans il fut envoyé au Collège Royal de musique de San Sebastiano de Naples (depuis S. Pietro a Majella), aidé par une subvention annuelle que lui fournit la municipalité de Catane. Admis en juillet 1810, il y eut pour maître d'abord Furno et Tritto, puis Zingarelli, directeur de l'institution. Il y fit de rapides progrès, obtenant une place gratuite au Conservatoire (1820), et plus lard y fut nommé sous-maître (1824). Des compositions pour

Exr.yr.LOPÉniE de la mvsique et dictionnaire dv conservatoire

divers instruments, de la musique religieuse, des cantates, des symphonies, sont là pour attester de son activité.

Selon l'habitude du collèce, on exéculait publiquement sur un petit théâtre spécial, pendant le carnaval, des ouvrages mi-sérieux, mi-boulTes, chantés par les pensionnaires eux-mêmes. Pendant le carnaval de 1823, Zingarelli confia à Bellini la composition d'un opéra en trois actes, choisissant un l.ibretto de Tottola, Adehon e Salvini, déjà mis en musique par Valentino Fioravanli. L'opéra, chanté par les condisciples de Bellini (12janvier), dont un était déguisé en femme, eut un succès siheureux qu'il fut répété plusieurs fois. C'est l'unique ouvrage de Bellini qui contienne des rôles de genre comique, pour lequel, âme passionnée et portée à l'élégie, il n'éprouvait aucune disposition. De là provient évidemment l'imitation du st3'le rossinien qu'on remarque dans cet ouvrage.

Plus tard, deux ou trois fragments en provenant furent introduits par l'auteur dans d'autres opéras. D'après une convention avantageuse existant entre la direction du collège et l'imprésario du théâtre San Carlo, celui-ci était tenu de mettre en scène, dans une soirée de gala, une cantate ou un opéra en un acte écrit par le meilleur élève du collège même, auquel il devait en outre fournir le livret et donner une récompense en argent.

Ce fut à Bellini qu'échut cette tâche très recherchée pour la soirée de gala du .30 mai 1826, et par exception il put accomplir une œuvre de plus grande envergure.

Le libretto, écrit par Domenico Gilardoni en deux actes, avait pour sujet Carlo duca d'Ayrigento (Charles duc d'Agrigente), litre changé plus tard en Bianca e Fernando, et en dernier lieu en Bianca e Gernando, parce que le nom du roi de Naples ne pouvait paraître sur le théâtre.

L'opéra eut comme interprètes la Méric-Lalande, Rubini et Lablache, et remporta un succès supérieur à toute attente, méritant les applaudissements spontanés du souverain et procurant à l'auteur une subite popularité.

Donizetti affirmait dans cette occasion que l'ouvrage était très beau, » même trop beau » !

L'auteur, bien que pas encore tout à fait émancipé de l'imitation rossinienne, commençait déjà à dessiner sa piopre personnalité.

L'opéra de Bianca, redonné deux ans après (7 avril 18281 pour l'inauguration du théâtre Carlo Felice de Gênes, en présence du roi de Sardaigne, fut refait presque à moitié et reçut comme auparavant un accueil très favorable.

Aussitôt sorti du Collège Royal (5 avril 1827), Bellini signa un contrat avec l'imprésario Barbaja pour le théâtre de la Scala, honneur particulier pour un jeune homme à peine débutant. Il connut alors le célèbre librettiste Felice Romani et se lia à lui d'une amitié plus que fraternelle, qui dui'a toute la vie, en en exceptant une période, une triste période, pendant laquelle elle resta comme en suspens.

Romani s'aperçut de suite de la vivacité du génie de Bellini et des tendances idylliques de son tempérament musical. 11 lui prépara un mélodrame romantique, il Pirata (le Pirate), qui fut donné sur le plus grand théâtre de Milan (le 27 octobre 18271, interprété par la même Méric-Lalande, Rubini et Tamburini.

La partition fut accueillie par le public très favorablement, car dès cet ouvrage l'auteur, bien qu'il semblât vouloir aller contre le goût prédominant du

public, tentait de remettre en honneur le chant dans

les voies de la simplicité et du sentiment, donnant une forme mélodieuse et dramatique même au récitatif.

Après une courte période de repos, Bellini signa avec Barbaja un nouveau contrat pour le même théâtre de la Scala, mais pour la saison plus importante du carnaval. Son collaborateur pour le livret fut naturellement Romani, et l'opéra la ^traniera (l'Etrangère) parut le 14 février 1829, chanté par l'habituelle Méric-Lalande, la Unger, par Reina et Tamburini.

L'accueil fut aussi cette fois si enthousiaste que l'auteur dut se présenter plus de 30 fois sur la scène. La partition fut reçue par le public avec des démonstrations de joie si extraordinaires qu'après de nombreuses années leur souvenir était encore présent à la mémoire de Belliin.

Cependant la renommée, si rapidement acquise, et peut-être aussi son cai'actère même, lui avaient attiré de nombreuses inimitiés. On critiquait amèrement les opéras, on les trouvait pleins de réminiscences; on répandait raensongèrement des bruits d'insuccès; on reprochait au Pirata de contenir des quintes et des octaves successives!

Il lui surgit des défenseurs; des articles de journaux, des opuscules, généralisèrent la querelle. Pendant ce temps Bellini avait accepté d'écrire l'opéra d'ouverture du théâtre de Parme, ce qui avait déjà été offert à Rossini et refusé par lui.

Le sujet suggéré par Florimo, le plus intime ami de Bellini, fut emprunté à la Zaïre de Vollaire, et Romani en prépara les vers. En deux mois le livret et la musique furent composés et les répétitions de l'opéra se trouvèrent achevées. Le 16 mai 1820, interprété par son inséparable Méric-Lalande, par Inchindi et par Lablache, la Zairi' parait sur ce magnitique théâtre; mais l'opéra fut désapprouvé et siftlé par ce même public, sévère par nature et peut-être mal disposé pour l'auteur, pour des raisons qu'il est inutile de rappeler maintenant.

Si le succès procurait à l'âme sensible de Bellini la plus intense des joies, de même l'insuccès lui était excessivement douloureux. Malgré cela il se mit avec ardeur au travail pour remplir l'engagement qu'il avait contracté avec la ville de Venise. Toujours avec Romani il composa / Capiiteti éd. i Montecchi (les Capulets et les Montégut), choisissant un sujet déjà mis en musique par son maître Zingarelli, et plus récemment par Vaccai.

L'œuvre eut pour interprètes la Crisi (Juliette) et la Carradori (Roméo); elle fut mise en scène au théâtre de la Fenice le il mars 1830, très fêtée et acclamée par le public vénitien, qui exprima à l'auteur son enthousiasme sous toutes les formes.

La partition fut accueillie naturellement par tous les théâtres italiens et constitua un des triomphes de la Malibran, interprète enthousiaste des œuvres de Bellini. Cependant celle-ci, sur les suggestions de Rossini, dit-on, jugeant supérieur le dernier acte de Vaccai, le substituait à celui de Bellini, suscitant ainsi l'indignation du musicien et du poète.

Comme le théâtre Carcano de Milan voulait donner à la saison du carnaval 1830-31 un éclat particulier, l'on choisit les maîtres les plus en vogue, Doni/.etli et Bellini, pnurcomposer deux nouveaux opéras. Ce n'était pas la première fois que les <!eux jeunes maîtres se trouvaient en rivalité artistique : il en avait été ainsi à Naples en 1826 et à Cônes en 1828. Mais

HISTOIRE DE LA MUSIOIE

l'émulation était utile à tous deux, surtout à Donizetti, qui, selon l'exemple donné par ISellini de s'écarter du ftenre jusqu'alors préféré du public, commença également ù. se créer un style propre et plus original.

Bellini commença à écrire un Ilernani dont on a dit, à tort, que la musique fut refondue dans la So)initmfiul(i. tandis que seulement quelques fragments Curent employés pour la jSoniui, et le reste est encore inédit. Les interdictions de la censure autrichienne et d'autres considérations firent cependant abandonner l'idée de représenter ce sujet, et l'on choisit rargument des deux Fiducies suisses, c'est-à-dire la SoiuKimbid'i (la Somnambule).

Au moment où l'art musical italien se renouvelait dans une lieiu'euse transformation, apparut cette sublime idylle musicale, merveilleuse et unique par la simplicité des moyens employés et par la fasci[ialion enclaanteresse de ses mélodies, écrites sur les rives de ce paradis d'Italie qu'est le lac de Côme, sous le charme de cette passion qui devait plus tard donner tant d'amertumes au peu sage musicien. Personne n'ignore le succès extraordinaire qui accueillit, le G mars 1831, la. Sonnaiiibula chantée par la Pasta, Itubini et Mariani. Celte œuvre, d'un genre tout différent de celle de son concurrent (car ce qui le décida à abandonner le sujet d'ilernani fut justement son caractère dramatique), put être comparée sans désavantage à l'Anii'i Bolena de Donizetli, qui l'avait précédée de deux mois et qui reçut également un accueil enthousiaste.

Après l'idylle, le drame, et pour son engagement futur avec le théâtre de la Scala, Bellini sut créer un nouveau chef-d'œuvre, Sonna. L'inséparable Romani fournit les vers splendides de cette tragédie, dans lesquels le poète s'élève à la hauteur du musicien.

Et cependant, à la première représentation (26 déc. 18:î1I l'opéra ne fut pas bien accueilli, Ijien que les interprètes fussent les meilleurs de l'époque, la Pasta, la Grisi, Donzelli et iNegrini. Les sifflets qui accueillirent ce soir-là la ?{oi'ma causèrent à Bellini un profond découiagement, car il avait conscience de ne pas les mériter, et il en attribuait la cause aux intrigues delà comtesse Samoylolf, protectrice de Pacini. Mais à mesure que les représentations se succédaient et que les beautés de l'ouvrage étaient mieux comprises, le succès s'accentuait davantage, et les représentations atteignirent un nombre importfint.

On sait que Richard Wagner affirmait que Norma était l'œuvre dans laquelle s'unissaient avec une réalité intense la plus riche fécondité mélodique et la passion la plus prolonde.

Dans les premiers mois de 1832 Bellini voulut revoir sa ville natale, et son voyai:e à travers la péninsule fut un vrai voyage triomphal. 11 demeura pendant le restant de cette année en Lombardie, et, toujours retenu par sa liaison avec Giuditta Tuiina, il se rendit avec elle à Venise, où il devait composer un nouvel opéra pour le théâtre de la Fenice.

Il avait décidé d'abord de mettre en musique une Cliristine de Suède, mais pendant que Romani se préparait à mettre en vers le mélodrame, il voulut changer de sujet et choisit Béatrice dl Tenda.

La Pasta, la Del Serre, Curioni et Cartagenova interprétèrent le nouvel opéra, qui fut représenté le soir du 16 mars 1833; mais le public accueillit la partition avec des signes manifestes de désapprobation et d'indifférence. L'insuccès de l'ouvrage fut en outre l'origine d'une polémique fâcheuse entre Romani et

Bellini, qui jusqu'alors avaient été si unis dans la réalisation de leur idéal. Ecœuré par des bavardages et d'incessantes mesquineries, Bellini s'enfuit, dirai-jc, jusqu'à Londres, pour se soustraire aussi à celle qui lui avait procuré tant d'ennuis et qui était la cause principale de sa discorde avec Romani.

Il resta à Londres quelques mois et y donna la Norma avec la Pasta. 11 vint ensuite à Paris composer un opéra pour le théâtre Italien d'alors, où Donizetti, appelé par Rossiiii, devait aussi présenter un ouvrage dans la même saison théâtrale.

S'étant remis à composer après un long repos, que Bellini appelait un << vrai sommeil de fer », — il puisa son argument dans les Puritain.i d'Ecos.se. qu'il lit versifier par le comte Carlo Pepoli; celui-ci, tout à fait novice en la matière, dut se soumettre aux exigences continuelles du compositeur, fort difficile à contenter.

Harmonisée et instrumentée avec un soin spécial rendue aussi plus intéressante du côté technique riche de contrastes, remplie de mélodies aptes à toucher le cœur et à émouvoir l'âme, la partition fut exécutée le soir du 23 janvier 183o, chantée par Giulietta Grisi, par Hubini, Tamburiniet Lablache. L'auteur eut le plaisir de voir son œuvre accueillie avec le plus vifenthousiasme par le public et de se voir décoré de la Légion d'honneur pai' Louis-Philippe. Donizetti, avec sou Marino Faliero, obtint également un beau succès et fut l'objet de la même distinction honorifique.

I Puritani e i Cavaiieri (les Puritains et les Cavaliers) lut le dernier ouvrage de Bellini. Pendant qu'il se trouvait encore en France, hôte d'un ami dans une villa de Puteaux, et qu'il était en pourparlers avec l'Académie royale de musique pour composer un nouvel opéra, il fut atteint d'une maladie intestinale qui en peu de jours le conduisit au tonilieau, dans l'apres-midi du 23 septembre 183o.

II reçut d'abord une honorable sépulture au Père- Lachaise, à Paris. Quelques années après son corps fut exhumé, transporté à Catane et enseveli dans un tombeau monumental érigé dans la cathédrale (septembre 1876), avec une pompeuse cérémonie à laquelle prirent part Pacini, Coppola et Platania, concitoyens de Bellini, qui composèrent des œuvres pour la circonstance.

La fin prématurée de Bellini, enlevé par la mort alors qu'il n'avait pas encore atteint sa trente-quatrième année, priva l'Italie d'un de ses plus lumineux génies, sur lequel, à juste titre, l'art musical avait fondé les plus vives espérances.

Il sut se dégager dès ses premières œuvres de l'imitation de ces formes rossiniennes dont, pendant le premier tiers du xix" siècle, s'était imprégné le style des jeunes compositeurs italiens.

Il se donna comme but de ramener le mélodrame dans la voie du naturel et de la vérité, but déjà poursuivi par Pergolèse et par Gluck. Soignant le récitatif, exprimant les passions avec des accents vraiment humains, confiant à la voix, avec les mélodies les plus senties, le soin de faire passer l'émotion dans l'àrae de l'auditeur, personne plus que lui ne sut identifier les sons avec le sens poétique, de manière à former un tout homogène et indivisible.

A rencontre de Rossini et de Donizetti, il ne fut pas un improvisateur. Ses mélodies, qui, dans leur élégance, semblent si spontanées, sont le produit d'une longue étude, de nombreux essais et d'un travail soigneux.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MI'SIQI'E ET DfCTfO.WAr/iE PI' COXSEliVATOrnE

Il cherchait spécialement l'originalité de la phrase, la développant longuement, évitant la symétrie dans les accents du rythme et la rendant plus expressive par des ralentissements et des dissonances.

Ses œuvres, qui n'étaient pas les fruits de la seule improvisation, étaient construites pour résister aux caprices de la mode et aux injures du temps.

La Sonnambida, la Norma, I l'urilani. sont des œuvres encore pleines de vigoureuse vie. Elles sont trois seulement, mais elles représentent le tiers de sa production. De combien de musiciens peut-on dire qu'une si grande partie de leur œuvre ait survécu?

Ricci (Luigi), né à Naples le 8 juillet 1805, fils de Pietro, Florentin, fut mis dès l'âge de neuf ans au collège de San Sebastiano à Naples pour apprendre la musique. Après avoir étudié l'harmonie avec Furno et la composition avec Zingarelli, qui était alors directeur de cet institut, il prit également quelque temps après des leçons particulières avec Generali.

Il n'avait que 18 ans quand son premier ouvrage, de genre bouffe, l'Imprésario in angustie (l'Imprésario en détresse), fut représenté sur le petit théâtre du collège et exécuté par quelques élèves (1823). Sur la demande de l'imprésario du théâtre jV'uovo, il composa ((( Cenn frantornata (le Souper dérobé) (aut. 1824), qui jouit d'un heureux succès; puis suivirent l'Abate Taccarella (l'Abbé ïaccarella), plus tard Aladino o la Gabbia dei malti (Aladin ou la Cage des fousi (en 1825), il Diavolo condannaioa prender rnoglie (le Diable condamné à se marier) (carnaval 1826) et la Lucerna di EpiUelo (la Lanterne d'Épictéle) (1827).

Les deux premières de ces pièces furent très applaudies, mais il n'en fut pas de même de cette dernière, qui, ainsi qu'une cantate, Vtisse in Itaca (Ulysse à Ithaque), composée pour le théâtre San Carlo (1828), n'eut qu'un médiocre succès.

Ayant quitté Naples pour se rendre à Venise, il fut chargé de fournir un opéra au nouveau théâtre ducal de Parme, que l'on devait inaugurer avec la Zaïre de Bellini , dont on connaît l'insuccès. L'opéra de Ricci, Colombo (Colomb) (27 juin 1829), n'obtint qu'un succès d'estime.

11 prit sa revanche avec l'opéra l'Orfanella di Ginevra (l'Orpheline de Genève), donné au théâtre Valle de Home (9 sept. 1829). Mais il Sonnambulo (le Somnambule), représenté sur ce même théâtre (2 janv. 1830), et VEroina del Messico (l'Héroïne du Mexique), qui le suivit un mois après (9 février), au théâtre ApoUo, ne plurent pas. Annibale in Torino (Annibal à Turin) (carn. 1831), au théâtre Regio de Turin, fut reçu froidement. L'opéra /« Neve (la Neige), donné à la Canobbiana de Milan (21 juin 1831), fut encore moins bien accueilli. Loin de se sentir découragé par de tels insuccès, il donna tous ses soins à la composition de l'opéra Chiara di liosenberg (Claire de Rosenl)erg), destiné à la Scala do Milan (11 oct. 1831) et dont la musique élégante et pleine de naturel, l'heureuse inspiration de ses plnases ainsi que la fraîcheur des mélodies enthousiasmèrent le public. 11 fut joué non seulemeut sur tous les tliéâlres d'Italie et d'Europe, mais aussi sur ceux d'Amérique.

II se remit à écrire pour le théâtre de Parme et y donna H nuovo Figaro (le nouveau Figaro) (15 février 1832). Cet opéra eut un tel succès qu'il tint la scène presque toute la saison.

I Due Sergcnti (les Deux Sergents), à la Scala (1" sept. 1833), réussirent également, mais pas autant que Un' Avcenlura di Scaramuccia (une Aventure de

Scaramouche), qui fut donné au même théâtre quelques mois après (8 mars 1834); cette partition fut acclamée d'une façon extraordinaire et fut jugée le chef-d'd'uvre de Ricci. Après cet opéra il nous faut citer : Eran due, cd or son Ire (Us étaient deux, Us sont trois maintenant) au théâtre d'Angennes de Turin (3 juin 1834), qui fut applaudi; Chi dura rince (Avec la persévérance on arrive à tout) pour le théâtre Valle de Rome (27 déc. 183V), dont le succès fut relatif.

IlColonnidlo (le Colonel), écrit en collaboration avec son frère Frédéric pour la Malibran, mais ensuite chanté par la Unger (th. Fondo de Naples, 24 mars 1835), fut chaleureusement accueilli.

Pour le théâtre de la Scala, qui avait vu ses plus grands triomphes, Ricci écrivit Chiara di Montalhano (Claire de Montalhano) (15 août 1835), qui ne réussit pas; mais il eut sa revanche avec // Diserlore per ainore (Le Déserteur par amour), le second des quatre opéras qu'il avait écrits en collaboration avec son frère, qui fut donné au théâtre al Fondo de Naples (11 février 183G).

La Serva e l'Ussero (la Servante et le Hussard) fut écrit pour le théâtre des Cuinpadroni de Pavie (print. 1836); avec le Nozze di Figaro, destiné au théâtre de la Scala, il fut pris du violent désir de traiter de nouveau un sujet que Mozart avait déjà orné d'une musique immortelle; l'ouvrage tomba inexorablemenl, à Milan (13 février 1838) et ailleurs. Entre temps il avait obtenu la place de maître de chapelle de la cathédrale de Trieste et celle de directeur du théâtre Grande de cette ville. Absorbé par ses nouvelles fondions, il laissa s'écouler quelques années sans s'occuper d'autre musique que de musique sacrée.

Il reprit le théâtre sept ans après avec l'opéra la Soiitaria délie Astiirie (la Solitaire des Asturies), écrit pour les sœurs Stolz, et représenté à Odessa en 1845 (20 févi'ier) sans grand succès.

Après L'Amante di richiamo (l'Amant de réclame), composé avec son frère pour le théâtre d'Angennes de Turin (13 juin 1846), il écrivit II Birraio di l're.slon (le Brasseur de Preston) pour la Pergola de Florence (1847), qui eut un très heureux succès. A cette époque il se mariait avec Lydie Stolz, dont il s'était épris depuis quelque temps.

Ensuite, il composa avec son frère l'heureux opéra Crispino e la Comare (Crispin et la Commère), qui, joué au théâtre San Henedetto de Venise (28 févr. 1S50), y commença ses heureuses pérégrinations sur tous les théâtres du monde.

La Festa di PicdigroUa (La fêle de PiedigroUa) est un opéra gai écrit sur un libretto en dialecte napolitain (sept. 1852), et qui fut représenté au théâtre Nuovo à l'occasion de la fêle du même nom à Naples. L'auteur y a introduit certaines innovations de formes et d'insti'umenlalion parfois oiiginales et parfois étranges et hasardées, et cotle nuivre eut plus de 370 représentations consécutives. Il terminait ainsi sa carrièi'e théâtrale, se dédiant entièrement à la musique sacrée et se consacrant aux occupations fatigantes de la direction de la chapelle do la cathédrale de Trieste et du théâtre de cette ville.

Dans la dernière année de sa vie il lui fut donné de voir représenter un opéra composé par lui en 18i-7 pour les sœurs Stolz. C'était son hiavolo a (/uatlro (le Diable à quatre), donné avec un succès enthousiaste poui' l'inauguration du théâtre Armonia de Trieste (15 mai 1859). Mais ce succès fut fatal au compositeur; frappé d'une maladie cérébrale et interné à l'asile des aliénés de Prague, il y mourait le 31 décembre

iiisrotiiK ni: l.\ .vrsiQui;

1859, laissant une petite lille et un garçon, Luigi, qui se destina aussi plus tard à la carrière nuisicale.

Les ouvraj^es de Hirci ne se distinguent ceitaiiiement pas pai- la profondeur de leur science, car il ne voulait pas prendre la peine de revoir et de retoucher ses œuvres, qui, ainsi, ne paraissent que des ébauches.

Son slyle, parfois négligé et trivial, conserve néanmoins son caractère tout italien ; les mélodies sont faciles, nalurclles, mais le peu de variole dans les modulations les rend parfois monolones.

Les voix sont traitées avec une sCire compétence et exlrémemcnt bien posées. Les récitatifs sont des modèles du genre pour le naturel de la diction et pour le brio et la vivacité des ace oinpagneinenls d'orchestre. On lui reproche d'avoir abusé des « mouvements de danse » et surtout des i< temps de valse ». Il Iraila l'orcliestration avec une originalité qui touchait à la bizanerie, et possédait à fond la connaissance des cordes. Ce fut dans l'opéra-comique qu'il excella, et Luigi Uicci, en mettant à part Rossini, est le compositeur qui, après Donizelti, eut le plus de renommée dans le genre gai et mi-sérieux, pendant la première moitié du siècle dernier.

Ricci (Federico) naquit à Naples quatre ans après son frère Louis, le 22 octobre 1809. Inscrit comme lui au collège de San Sebastiano , il fut également l'élève de Furno et de Zingarelli et reçut en outre des leçons du célèbre Uaiinondi.

Avant de terminer ses cours, il se rendit à Rome (1829), où se trouvait son frère Luigi, et il s'y perfectionna dans l'art de la composition. Son premier essai au théâtre fut l'opéra ii Colonnello (le Colonel), écrit en collaboration avec son frère, qui fut ti-ès bien accueilli au théâtre al Fondo de Naples (24 mars 18351 ; il composa aussitôt après, seul, Monsieur de Chalumeau, pour le théâtre de San Benedetto de Venise (14 juin 183o), qui eut du succès. Le carnaval suivant (11 février 1836), il écrivit de nouveau, avec Luigi, Il Disertoie per amore (le Déserteur par amour), pour le Fondo de Naples. Le second opéra qu'il écrivit seul eut pour titre le Prhjioni d'Edituburgo (les Prisons d'Edimbourg) : il fut joué au théâtre Grande de Triesle (13 mars 18:îS), dont son frère était le directeur. Le succès fut grand, et la pièce fut montée par beaucoup d'autres théâtres.

Il alîronta ensuite la Scala avec Un diiello sotto Richelieu (un duel sous Richelieu) (17 août 1839), qui n'obtint qu'un succès d'estime. Il en fut autrement avec Luiyi Rolla e Michelangelo à la Pergola de Florence (carême 1841), qui fut très applaudi. Ce dernier opéra devint dans la suite le cheval de bataille du ténorMoriani.Co(Ta(/od'.i//rt»(uca (Conrad d'Altamura), avec lequel il revint au théâtre de la Scala (16 nov. 18411, fut jugé l'un de ses meilleurs ouvrages, dont le succès triomphal se renouvela quelques années après à Paris. Il écrivit encore pour la Scala |26 déc. 1842) Vallombra, dont le succès fut obscurci par celui de J Lombardi, opéra de Verdi, représenté à la même époque.

Il partit pour Paris (1843), où il resta quelque temps, puis se rendit à Trieste y donner habella de' Medici l3 mars 1845), qui ne fut pas du goût du public. Suivirent Estelta di Murcia, pour la Scala (21 février 1846), bien accueilli, et ensuite l'Amante di richiamo (l'Amant de réclame) en collaboration avec Luigi.

La Griaelda, destiné à la Fenice de Venise, fut représenté dans cette ville (carn. 1847) avec succès. Le

dernier opéra qu'il écrivit en collaboration avec son frère, et (|ni fut aussi le plus célèbre, est Crifipino c la l'oinare (Crispin et la Commère), qui obtint, comme il a déjà été dit, un succès retentissant.

Le style des deux frères est à tel point analogue, leurs mélodies et leur orchestration si homogènes, que leur travail parait plutôt l'œuvre d'un seul et même esprit. Celle partition resta à la scène jusqu'à ces dernières années, applaudie aussi bien en Italie qu'à l'étranger.

/ Due liitratti (les Deux Portraits), dont Frédéric écrivit la musique et le texte, furent joués avec succès peu de mois après au même théâtie San Benedetto de Venise (aut, 1850). Ce fut le dernier opéra que Ricci composa pour les théâtres italiens, car les deux suivants furent représentés à Vienne, les autres à Paris. Il Marilo e l'amante (le Mari et l'Amant) (print. 1832), donné au théâtre de Porla Carinzia, plut au public, mais il Panière d'amore (la Corbeille d'amour (print. 1853), au même théâtre, tomba.

Sur ces entrefaites, il avait obtenu la place d'inspecteur des classes de chant à l'KcoIe impériale de musique de Saint-Pétersbourg, avec 16.000 francs il'honoraires annuels. Il remplit avec honneur ses fondions en perfectionnant les élèves et les préparant au répertoire des œuvres nationales russes; il y resta de longues années, se bornant à composer seulement de la musique de chambre. Vers 1806, après un silence de prés de quinze ans, Ricci voulut revenir au théâtre et écrivit la musique d'un opéra bouffe appelé d'abord Carina, puis Monsieur de la Palisse, et linalement Une Folie à Home, qui l'ut repi'éseuté le 30 j-anvier 1869 au théâtre des Fantaisies parisiennes et fit la fortune de l'imprésario. Cet opéra eut un succès retentissant; les critiques français les plus autorisés louèrent sa musique élégante et délicate et ses mélodies d'un goût pur et exquis.

Après avoir adapté le Docteur Crispin pour la scène française, en dernier lieu il composa le Docteur Rose, pour le théâtre des Bouffes parisiens (10 février 1872), mais l'opéra ne plut pas.

Fedei'ico Ricci, qui depuis quelques années avait quitté, avec une pension, la fonction qu'il occupait à Saint-Pétersbourg, revint en Italie et mourut à Conegliano, le 10 décembre 1877.

Nini(Alessandro) naquit h Fano (Marche), le 1"' novembre 1803. Il commença ses études musicales avec Ripini, directeur de la chapelle de cette ville, puis, après la mort de son maître, les continua ensuite par lui-même. A vingt ans, il fut nommé maître de chapelle à Montenovo (aujourd'hui Ostra Vetere), mais il abandonna sa place deux ans après pour se rendre à Bologne, avec la louable intention de se perfectionner dans le contrepoint et la composition.

Admis dans le Lycée musical de cette ville, il eut comme maître Benedetto Donelli, successeur du Padre Mattei. Il y resta deux ans, ayant le bonheur de pouvoir recevoir aussi les avis et les conseils de Rossini.

A la fin de l'année 1830, il fut appelé en Russie pour diriger l'école de chant attachée au théâtre royal de Saint-Pétersbourg. Pendant les sept années qu'il y demeura, il forma des élèves distingués et eut, par l'étude des classiques, l'occasion d'approfondir sa culture et d'exercer son génie.

Jusqu'alors, il n'avait composé que de la musique sacrée, des airs, chœurs, symphonies, cantates. Rentré en Italie, il voulut suivre aussi la carrière de compositeur théâtral, chose bien difficile dans ces temps

ENCVCLOPÉDIE DE LA MVSIQl'E ET DICTION. YAIliE DU CO.VSERVATOIliE

où les génies les plus élevés de Tari musical étaient à l'apogée de leur pi-oduotion, régnant en souverains sur le goût du public.

Le premier opéra de Nini fut Ida délia Torre, qui parut pour la première fois sur le tliéàtre de San Benedelto,à Venise, avec succès, le 11 novembre 1837, et dans la suite sur le théâtre de la Fenice et à la Scala de Milan.

Pour la fête appelée la Fiera del Santo (Foire du sainti à Padoue, Nini mit en scène sur le théâtre Nuovo |13 juin 1839) la Mnrescialla d'Ancre (la Maréchale d'Ancre), ouvrage que l'on considère comme son chefd'œuvre, très bien accueilli et qui mérita d'être maintes fois représenté en Italie et à l'étranger.

Le troisième opéra, Cris/J/ut di Svezia (Christine de Suède), fui joué à Gênes sur le théâtre Carlo Felice, au printemps de 1840, avec succès, et fut suivi de Marijherita di York (Marguerite d'York), donné au théâtre de la Fenice pendant le carnaval de 1841.

L'Odalisa, écrit pour la Scala de Milan, et qui y fut exécuté le 19 février 1842, ne fut pas accueilli favorablement. Virginia, au contraiie, fut très bien reçu au théâtre Carlo Felice de Gènes (21 février 1843) et redonné sur d'autres théâtres italiens et étrangers, applaudi pour les pages mélodieuses et inspirées qu'il renferme, parmi lesquelles un exquis duo d'amour.

Nini fut pendant deux ans ( 1843-4o) directeur de la chapelle de San Gaudenzio à Novare, où il écrivit de la musique sacrée, entre autres un Te Deum grandiose à 8 voix et à grand orchestre. Il revint au théâtre avec II Corsaro (le Corsaire), qui fut représenté au théâtre Carignano de Turin le 18 septembre 1847 avec un grand succès.

Nini avait commencé à s'éloigner peu à peu de la voie alors fréquentée, tentant dans l'instrumentation et dans la division des morceaux les réformes qui devaient conduire plus tard à la musique moderne. Il sentait le besoin d'abandonner ces formes alors en usage et de se délivrer des conventions; ce qui lui valut en ces temps, où i-égnait en souveraine la cahalftta, d'âpres critiques, et sa réputation en souffrit auprès de ses concitoyens, qui le trouvaient obscur.

En 181-0, il était arrivé à diriger le conservatoire de Bergame et la chapelle de Santa Maria Maggiore, fonctions qu'avait occupées Mayr et que lui-même reinpht avec un grand zèle, pendant près de 30 ans.

Il mourut dans cette ville le 27 décembre 1880, sincèrement regretté comme homme et comme artiste.

Ses œuvres sont marquées foitement à l'empreinte du lyrisme et de la passion. Elles se signalent par une inspiration géniale, vive et délicate, unie à une profonde culture.

Ses mélodies sont nobles, châtiées et originales; épousant tous les artifices du contrepoint, qui en rendent la trame plus intéressante, elles sont soutenues par une harmonisation recherchée et savante et par un accompagnement orchestral varié, riche et élégant.

Nini acquit aussi une grande réputation comme compositeur de musique sacrée, savante dans sa partie technique, inspirée, noble et pieuse, mais sincèrement dramatique, si bien qu'elle ne saurait répondre aux caractères disliiictils de la musique sacrée appropriée au service du culte, telle que la comprennent les exigences modernes.

Rossi (Lauro) naquit à Macerata le 19 février 1810, fils de Vincenzo et de Santa Monticelli. Conduit à

Naples tout enfant, il eut le malheur d'y perdre ses parents et fut confié à une sœur qui, remarquant chez lui de grandes dispositions pourla musique, l'envoya, des qu'il eut atteint l'âge de dix ans, au Keal Collegio (Collège Royal) de San Sebasliano. 11 y fit de tels pi'Ogrés qu'il obtint quelques années plus tard une bourse, et cela à titre exceptionnel, n'étant pas Napolitain. Il étudia avec Furno et avec Zingarelli et ensuite avec Baimondi. Crescentini lui apprit le chant.

Après avoir écrit de la musique sacrée, à l'âge de dix-huit ans Rossi composa une opérette, Le conlesse villnne (les Comtesses villageoises)', représentée au théâtre de la Fenice de Naples (print. 1829). 11 donna ensuite au théâtre Nuovo la Villana Coidessa (La Paysanne Comtesse) (carnaval 1830), et ce second ouvrage plut tellement qu'il fut représenté aussi sur d'autres théâtres. Rossi eut alors les honneurs du théâtre San Carlo avec son opéra sérieux Coslanza ed Ori<jaldo (30 mai 1830), suivi par deux partitions bouffes, la Casa in vendila o il Casino di ctnnpagna (la Maison à vendre ou la Villa de campagne) et h Sposo al lotto (le Mari en loterie), qui parurent au théâtre Nuovo pendant l'été de 1831.

Il alla à Rome mettre en scène, au théâtre Valle, Il diserlore svizzero (le Déserteur suisse) (9 sept. 1832), qui, chanté par Ronconi,f'ut favoraldement accueilli. L'auteur, grâce aussi à la sollicitude de Donizetli, fui nommé chef d'orchestre et directeur de la musique à ce théâtre.

On dit qu'il avait fait représenter pendant son séjour à Rome, chez Cantini, deux opéras, Baldovino tiranno di Spûleto (Baudouin tyran de Spoleto) et 11 Maestro discuola{le Maître d'école), le premier opéra sérieux, elle second bouffe'. Pendant l'automne 1833 (lônov.), il donna de nouveau au théâtre Valle le Fucine di Bergen (les Forges de Bergen), mais avec un succès médiocre. Ayant signé un traité pour la Scala de Milan, ilcomposa un de ses meilleurs ouvrages, la Casa disabilala [\a. Maison vide), qui eut un succès enthousiaste (16 août 1834), renouvelé pendant vingt-quatre soirées consécutives.

Cet opéra fut appelé avec raison le Darhiere di Siviijlia de Rossi. Il fut donné, sur les théâtres d'Italie, pendant pi us de quarante ans. Pendant son séjour au Mexique, l'auteur lui-même le traduisit en langue espagnole; puis plus tard il le remodemisa et le présenta de nouveau au théâtre Ré, au printemps de 1844, sous le titre I Falsi Monelarii (les Faux Monnayeurs). Rossi écrivit VAmi'lia pour la Malibran, mais l'opéra, donné au San Cai'lo de Naples (31 déc. 1834), tomba surtoutpar la faute même de la célèbre cantatrice, qui avait voulu se faire admirer aussi comme danseuse.

L'opérasuivant, Leocrt</m(Canobbiana, 30mai 183b), obtint cependant un plus heureux succès. IJans la même année Rossi partit pour le Mexique comme directeur d'une compagnie lyrique, iju'il y conduisit. Il y fit représenter l'opéra tragique Giovanna Shorc (automne 1836) et écrivit plusieurs pièces de musique sacrée.

Son séjour en Amérique dura huit ans, pendant lesquels il alla aussi à la llavane. Il ne revinf en Eui'ope que pour se remettre des suiles de la fièvre jaune, qui l'avait atteint ainsi que sa femme, la prima donna Isabella Obermayer.

Ayant rejiris sa carrière théâtrale, il donna avec

i. Les biographes de Rossi ont «lit par frri'ur (m'il i>rri%it en 1833 un SitiU pour Tliospico tle San Miclu-Ie. Aucun or.iloi-io de Kossi ne fut janiais exécuté dans rett<; institution. Dans rutinéo ii^'.Vi il fut bien rcpi-cscute un Saut^ mais avec la musique de Zingarelli.

JUSTOIRI-: DE LA MlSfOIIC

PÉRIODE MODERNE. — ITALIE ssl

bonheur// Donjoinastro di Schiedum (le Hourgmeslie de Schiedum) au Hé de Milan (I" juin lS4i), auquiM succéda // Dodor Bobolo o la l-'it'ra (le Docteur lîobolo ou la foire), qui ne plut pas, au théàlre Nuovo de Naples (2 mars 184S), mais qui fut applaudi dans la suite à Turin. Et pour Turin il écrivit un opéra grau. ■diose, Cellini a Paiirji (2 juin iSio), dont le succès fut des plus heureux. Pendant les années suivantes il (il représenter Azeina di Grunnta à la Scala (21 mars 1846), la Fhjlia di FUjnro (la Fille de Fiparo) au théàlre de Porta Carinzia à Vienne (20 juin 18161, accueillis l'avorablenient ; Hinmu Conlarini, de nouveau à la Scala (24 l'évr. 1847), accueillie froidement, el. i7 D-mino nero (le Domino noir) (1" sept. 184!)), un des ouvrages les plus populaires de liossi, qui contribua à consolider et à répandie de plus en plus'sa réputation.

En ISoO il fut nommé censeur, et peu après directeur du Conservatoire de Milan, place qu'il occupa avec honneur pendant plus de vini^t ans. Par son jugement élevé et artistique il fut un excellent guide pour cet important institut, ainsi qu'en témoignent les hrillanls élèves qui s'y formèrent pendant cette période, tels que Boito, Cagnoni, Faccio et Ponchielli. 11 publia dans ce domaine son Guida d'anuonia pralicii orale [Guide d'harmonie pratique orale).

A celle même époque Rossi composa trois opéras : le Sabine (les Sabines) à la Scala (21 févr. 18o2); iAlchimista il'Alchimiste), au Fondo de iNaples (23 août 1853), et la Sirena (la Sirène), à la Canobbiana (11 octobre iSoo).

Il se reposa ensuite pendant plusieurs années et ne se remit au Ihéàtre que sur les sollicitations d'un •éditeur de Turin, pour le compte duquel il écrivit deux farces, Lo zi(jnro rivale (le Cigare rival), au théâtre Balbo (juin 1867), et il Macslro e la Cardante (le Maître et la Chanteuse) |th. Nota, été 1867). Kn novembre de l'année suivante il donna, également à Turin (th. Carignano), Gli Artisti alla fiera (les Artistes à la foire).

Ces opéras bouffes furent suivis quelques années

après de deu.\ opéras séi'ieux représentés au lîcgio de Turin, la Contfssa di Mons (la Comtesse de Mons) (31 Janv. 1874) et Cleopatra (o mars 1876).

Dans le premier, composé sur un sujet intéressant, il montra soi\ robuste talent de compositeur cherchant à fondre le genre mélodique italien avec l'inslrumenlation fouillée de l'école allemande. Cet opéra, d'une irrspiration heureuse, d'une harmonisation soignée, renferrrre des morceaux de haute valeur, tels que la conjur-ation et le grandiose /inale du Iroisième acte. Lesecorrd, Cleiipalra,a.n style large, aux formules élégantes et d'une haute conception, obtirrt un beau succès.

Le dernier opéra de Uossi, Biorn (Macbeth), a beaucoup moins de valeur; il l'ut écrit sur commarrde et repr'ésenté au Queen's théâtre de Londres, le 17 janvier 1877, avec une exéculion tout à fait grotesque'.

Depuis 1871 Rossi avait été nommé à la dir'ectiou du collège de musique San Pietro a Maiella, à Naples, où il resta jusqu'en 1878.

Son dernier ouvrage fut une Cantate écrite à l'occasion du centenaire de Raphaël Sanzio, célébré à Urbino en 1883.

Retiré à Crémone, il y moirrut le o mai 188"o. 11 avait été durant sa vie l'objet des plus hautes distinctions.

Pen<iant la longue période de son activité artistique il eut toujours à ses côtés de formidables rivaux, d'abord Rossini, Donizetti, Bellini et Pacini, plus tard Verdi; ce qui fait que ses travaux, bien qu'ils fussent le fruit d'un génie élevé, qui à une profonde culture unissait une juste conception du beau, n'arrivèrent pas à cette vitalité durable qui est réservée aux seules productions marquées par la flamme du génie. Ce fut à tort qu'il voulut s'élever aux hauteurs de la tragédie lyrique. S'il avait cultivé avec plus de suite le genre boulfe, il aurait peut-être laissé de lui une renommée plus gr'ande et plus durable, comme le prouve le succès qui avait universellement accueilli l Falsi Monetarii et II Domino nero, les plus heureuses de ses partitions.

Alberto CAMETTI, 1913.

Par Albert SOUBIES

Si la première moitié du xix^ siècle italien appartient musicalement à Rossini, l'autre est tout entière à Verdi, avec un égal rayonnement sur le monde. Quand le génial coraposileur mourut, en 1901, ce ne fut pas seulement la Péninsule que sa disparition mit en deuil : tous les artistes, tous les dilettantes, se sentirent frappés par ce coup pourtant prévu. Discuté jadis. Verdi était depuis longtemps en pleine possession de l'admiration universelle, et nous pouvons dire que la postérité avait commencé pour lui. H

était classé à la place où il rester-a, au premier rang des compositeurs dramatiques.

Jusqu'à quatre-vingts ans Verdi n'a cessé de produire ni de se renouveler. En nrême temps il a donné l'exemple d'une admirable indépendarrce, d'urr patriotisme toujours en éveil. Il a été un des meilleurs citoyens en même temps qu'une des plus hautes gloires de l'Italie, membre du groupe national avec Cavour et Garibaldi, membre de la Chambre des députés, sénateur, chevalier de l'Annonciade, etc.

KXCYCLOl'EDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.YXAfnE DU CONSERVATOIIiE

Aussi, lors du banquet oUert à la presse inlernalionale par les éditeurs Ricordi à l'occasion de la première représentation à'Otello, le syndic de Milan put- il terminer son discours par cette péroraison applaudie :

» ... Vous, messieurs les étrangers, vous êtes venus rendre hommage à une des individualités les plus pures et les plus nobles de notre patrie; vous êtes venus applaudir le grand maître qui, toujours jeune dans sa robuste vieillesse, vient de couronner par un nouveau chef-d'œuvre un demi-siècle de gloire.

« Vous, messieurs, vous admirez le génie de Verdi; mais vous ne pouvez pas savoir de quel amour respectueux l'Italie entoure son nom. L'Italie honore en lui le grand artiste qui, dans les jours de la douleur et de l'oppression, a su, par ses chants sublimes, adoucir sa tristesse et soutenir son courage ; l'homme qui n'a jamais courbé la tête ni devant les menaces ni devant les flatteries; l'homme qui, dans les temps les plus difficiles, a fait toujours respecter la dignité de l'art italien; l'homme enfin dont la vie irréprochable, laborieuse et modeste, est pour tous, grands et petits, le plus noble des exemples... »

On ne pouvait mieux résumer le sentiment unanime de l'Italie, pour qui Verdi n'était pas seulement un grand artiste, mais une sorte de symbole, le plus beau tleuron de sa couronne intellectuelle. Des applaudissements frénétiques saluèrent cet hommage rendu par le commandeur Negri. La veille, le S février 1887, avait eu lieu une ovation sans précédent, même au pays classique des manifestations tumultueuses, dans cette même salle de la Scala de Milan ou avait été représenté, quarante-huit ans plus tôt, le 17 novembre 1839, le premier opéra de Verdi, Obcrto conle (li San Bonifacio. C'était un essai encore timide et inégal, où s'accusait déjà toutefois la personnalité de l'auteur, et dont Fétis disait, avec une demiclairvoyance : « opéra médiocrement écrit, mais qui pourtant renferme quelques étincelles dramatiques L-t un bon quatuor ». A cette première période de |iroduction se rapportent d'ailleurs des œuvres chaleureusement accueillies, mais qui n'ont gardé qu'un intérêt de nomenclature historique : Nabiicodonosor, l Lombardi, etc. C'est qu'en réalité Verdi, qui nous apparait maintenant comme un violent, presque un impulsif, fut un génie patient et progressiste. Ses vingt- sept partitions ont pour la plupart marqué soit une nouvelle forme d'inspiration, comme par exemple la Traviata suivant à six semaines de dislance le Trovalore, soit une assimilation judicieuse de procédés et de goûts nouveaux, comme Don Carlos et Aida, jusqu'à ce que le vieux maître, après un silence de seize années interrompu seulement par la Messe de Requiem, se rappelât à l'attention du monde musical avec une œuvre plus significative encore, idello.

Les premiers biographes de Verdi ont fixé le jour de sa naissance au 3 octobre 1814 au lieu du 10 octobre 1813 date exacte, ainsi qu'en témoigne l'acte authenlique retrouvé sur les registres de lîusseto, |)elile ville de l'ancien duché de Parme : « L'an mil huit cent treize, lejour douze d'octobi'e, à neuf heures du malin, par-devant nous adjoint au maire de Husseto, officier de l'état civil de la commune de lîusseto susdit, département du Taro, est comparu Verdi, Charles, âgé tle vingt-huit ans, aubergiste, domicilié à Honcole, lequel nous a présenté un enfant du sexe masculin, né le jour du dix courant, à huit heures du

soir, de lui déclarant et de Louise L'tini, fileuse, domiciliée à Iîoncole,son épouse, et auquel il a déclaré vouloir donner les prénoms de Joseph-Fortiinin-François... )i

Busseto, dont dépendait l'humble village de Roncole, peuplé de deux cents habitants, se trouvait alors sous la domination française et compris dans l'un des « départemenis au delà des Alpes ». Charles Verdi y tenait une pauvre auberge que complétait un commerce d'épicerie. Giuseppe Verdi (c'était le seul nom qu'il dût garder devant la postérité) vint donc au monde comme « sujet français ». La vocation musicale se déclara chez lui de très bonne heure, et il trouva d'utiles encouragements parmi les humbles artisans de son village natal. On a retrouvé l'épinette sur laquelle il s'exerçait tout enfant. Elle porte cette mention touchante : « Par moi, Stel'ano Cavalelti, furent faits à nouveau et garnis de cuir les sautereaux de cet instrument, auquel j'ai adapté une pédale; et j'ai fait gratuitement ces sautereaux, en voyant les bonnes dispositions que montre le jeune Giuseppe Verdi pour apprendre à sonner ledit instrument;, ce qui suffit à me satisfaire. L'année du Seigneur 1821. »

Dés son plus jeune âge Verdi reçut des leçons de l'organiste du village, et il le remplaça, apiês trois ans d'étude. A cette date son père l'envoya acquérir une instruction élémentaire à Busseto, sans qu'il renonçât à ses fonctions, qui lui rapportaient une centaine de francs, casuel compris. Devenu ensuite employé chez le distillateur Antonio Barezzi et titulaire d'une des bourses dont le mont.-de-piété de Busseto disposait depuis le xvii° siècle en faveur de quatre enfants pauvres doués pour les carrières libélales, il eut l'appui de son patron, mélomane qui prêtait sa maison à la Société philharmonique de la ville, et du directeur de cette société, Provesi, l'organiste de la cathédrale.

Ce fut le début de la carrière de compositeur de Verdi, qui écrivit et fit exécuter à Busseto de nombreux morceaux conservés dans les archives de la ville; mais le voisinage de Milan, alors centre musical de la haute Ilalie, l'attirait. La bourse accordée par le mont-de-piété étant doublée et portée de trois cents à six cents fi'ancs (pour deux années, il est vrai, au lieu de quatre) et Barezzi ayant augmenté personnellement cette pension. Verdi partit pour Milan,, où il reçut l'hospitalité d'un professeur au Gymnase, Giuseppe Seletti. Son intention était de se faire recevoir au Conservatoire, et son premier soin fut en etfet de s'y présenter. Mais le directeur, Francesco- Basily, ne jugea pas qu'il eût l'étolfe d'un musicien. On a prétendu qu'il avait basé son refus sur les prescriptions du règlement portant « de neuf à quatorze ans d'âge l'admission »; or Verdi avait alors plus de dix-huit ans (juin 1832). Mais lui-même, dans une de ses lettres, a tranché nettement la question. « Je fis, y déclare-t-il, une demande par écrit dans le but d'être admis comme élève payant au Conservatoii'e de Milan. De plus, je subis une sorte d'examen au Conservatoire en présentant quelques-unes de mes compositions etenjouantun morceau de piano devant Basily, Piantanida, Angcleri et autres, et aussi le vieux Rolla auquel j'étais recommandé par mon maître de Busseto, Kcrdinando Provesi. l'^nviron huit jours après je me rendis chez Bolla, qui me dit : » Ne « pensez plus au Conservatoire; choisissez un maître « en ville; je vous conseille Lavigna ou INcgri. » Je ne sus rien de plus du Conservatoire. Personne ne-

lIlSTOrRE DE LA MCSIÇTE

comiiieuceraeiit d'avril; les mûdecins ne pai'viennent pas à découviir la cause de son mal, et le pauvret, laiij^uissaiil, s'éteint dans les bras de sa mère folle de désespoir! Cela ne suffit pas : peu de jours après, ma (illctte tombe malade à son tour, et samaladiese termine fatalement!

« Mais ce n'est pas lout encore : aux premiersjours dejuin, ma jeune conipaf,'ne elle-même est atteinte d'une enci'phalite aiyue, el, le 19 juin 18iO, un troisième cercueil sort de ma maison! J'étais seul!... seul!... Dans l'espace de deux mois environ, trois êtres chers avaient dispai'u pour toujours : je n'avais plus de famille!... Kt au milieu de ces angoisses terribles, pour ne point manquer à l'engagement que j'avais contracté, il me fallait écrire et mener à terme un opéra-bouffe! »

Pour comble de malheur, un Giorno diregno, mélodrame comique en 2 actes de Romani, représenté le 5 septembre 1840, et interprété par Salvi, Ferlotti, Scalese, 1\1™" Raineri-Marini et Abbadia, lit fiasco, et Verdi, désespéré, prit la résolution de ne plus écrire pour le théâtre. Notons en passant que cet opéraboulfe, redonné plus tard au théâtre San Benedetto de Venise et au Fondo de Naples, sous le tilre primitif de il Finto Stanislao, ne connut pas une meilleure fortune. Merelli réussit heureusement à faire revenir Verdi sur sa détermination, et, vers la fin de février 1842, commencèrent à la Scala les répétitions de Sabiicco {Xabucodonosor) , mélodrame sérieux en 4 actes de Sciera, représenté le 9 mars suivant avec Miraglia, Ronconi, Dérivis, Mn>"Strepponi et Bellinzaglii.et dont le triomphe rendit populaire en quelques jours le nom du compositeur. A ce triomphe était associée la principale cantatrice, Giuseppa Strepponi, lille d'un maître de chapelle de Monza, Felice Strepponi, et qui devait quelques années plus tard devenir la seconde M'"« Verdi, en abandonnant le théâtre où elle avait fourni une carrière brillante, mais courte.

Compositeur en vue. Verdi fut chargé d'écrire l'opéra d'obbliijo, dû par l'imprésario pour la grande saison du carnaval. Onze mois plus tard, le 11 février 1843, il faisait donc jouer i Lombardi, mélodrame sérieux en 4 actes, de Solera, interprété par Guasco, Severi, Dérivis et M™" Frezzolini-Poggi , et dont le succès fut très vif, avec une surenchère d'explosion patriotique provoquée par les maladroites exigences de la censure autrichienne. Rappelons d'ailleurs que dans toute la Péninsule, tant que dura la domination étrangère, l'illustration artistique de Verdi, — dont le nom fut vite salué comme l'anagramme des revendications nationales : V. E. R. D. I, ViUorio Emanui'lerc d'itnlia, — eut en quelque sorte une doublure politique ; c'est ainsi que le soir de la première représentation à' Attila, au vers « avrai tu l'universo, resti l'Ilalia a me! » répondit la clameur enthousiaste des spectateurs : « A noill'Italia a noil »

Enthousiasme vengeur et en quelque sorte providentiel s'il est vrai, comme on l'a raconté, que Verdi, nouveau-né, ait failli être victime des hordes déchainées à travers la Péninsule par l'invasion autrichienne et russe, et que sa mère, l'humble fileuse, ait dd se cacher dans le clocher de l'église de Roncole, en serrant son enfant dans ses bras, pour échapper au massacre.

Représenté à Paris le 16 octobre 1845, Nabucco avait été une véritable révélation pour le public, et, au lendemain de la première audition. Verdi était populaire. / Lombardi eurent une moins heureuse

répondit à ma demande. Personne, ni avant, ni apn's l'examen, ne me parla du règlement. »

Verdi se plaça sous la direction de Lavigna, maestro al cembalo du grand théâtre de la Scala et ancien élève du Conservatoire de Naples. Plus avisé que lîasily, Lavigna pressentil l'avenir de son élève et le soutint pendant les six aimées de préparation fiévreuse qui aboutirent à la représentation d'itberto. livret en 2 actes, d'un auteur inconnu, retouché par Solera, et interprété par Salvi, Marini, M""" Raineri- Mariiii et Schaw. De celte œuvre de début il suflira de retenir ce que Verdi en a dit lui-même dans une autoconfession recueillie par l'éditeur Hicordi.

« Merelli (l'imprésario de la Scala), prenant à son compte toutes les dépenses à faire, me proposait seulement de partager par moilié la somme que j'obtiendrais si, en cas de succès, je vendais ma partition. Que l'on ne croie pas que ce fût là pour moi une proposition onéreuse : il s'agissait de l'œuvre d'un débutant!... Et, en fait, le résultat fut assez heureux pour que l'éditeur Giovanni Ricordi consentit â acquérir la propriété de mon opéra au prix de deux mille lires autrichiennes (l.~;50 fr.|. Oberto obtint un succès sinon très considérable, du moins assez vif pour mériter un certain nombre de représentations, que Merelli crut devoir augmenter en en donnant quelques-unes en dehors de rabonneinent. n

Après Oberto, bien accueilli, Merelli, le directeur de la Scala, commanda à Verdi un opéra-bouli'e, un Giorno di regno. Ici se place une des plus cruelles épreuves des débuts de la carrière de Verdi : il en a fait en ces termes le touchant récit :

« J'habitais alors un modeste et petit appartement dans les environs de la porte Ticinese, et j'avais avec moi ma petite famille, c'est-à-dire ma jeune femme, Margherita Barezzi (fille de son protecteur de Busseto), et nos deux petits enfants. A peine avais-je commencé mon travail que je tombai gravement malade d'une angine qui m'obligea de garder le lit pendant longtemps. Je commençais à entrer en convalescence lorsque je me souvins que le terme, pour lequel il me fallait cinquante écus, allait échoir dans trois jours. A cette époque, si une telle somme n'élait pas peu de chose pour moi, ce n'élait pas non plus une bien grosse affaire; mais ma douloureuse maladie m'avait empêché d'y pourvoir à temps, et l'état des communications avec Busseto (il n'y avait alors de courrier que deux fois par semaine) ne me laissait pas le loisir d'écrire à mon excellent beaupère Barezzi pour qu'il m'envoyât en temps utile l'argent nécessaire. Je voulais, coûte que coûte, payer mon loyer à jour fixe, et, quoique fort ennuyé d'être obligé de recourir à une tierce personne, je me décidai pourtant à prier l'ingénieur Pasetti de demander pour moi à Merelli les cinquante écus dont j'avais besoin. »

Esprit timoré, Pasetti ne fit pas la commission, mais, d'autorité, transmit à Verdi une réponse négative : « ... J'étais désolé de laisser passer l'échéance du loyer, fût-ce de peu de jours, sans le payer. Ma femme alors, voyant mon chagrin, prit les quelques bijoux qu'elle possédait, sortit et, je ne sais comment, réussit à réunir l'argent nécessaire et me l'apporta. Je fus profondément ému de cette preuve d'affection, et je me promis bien de lui rendre le tout, ce que fort heureusement je pouvais faire sous peu, grâce à mon traité.

« Mais c'est ici que commencent pour moi les plus grands malheurs. Mon bambino tombe malade au

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXXAïnE DU r.nNSERVATnjBF.

fortune lorsque, le 20 novembre 1847, ils furent donnés à l'Opéra, sous le titre de Jérusalem, avec addition d'un ballet et adaptation assez libre d'Alphonse Uoyer et G. Vaëz.

Le livret italien avait été tiré par Solera d'un poème de Grossi. C'est une histoire d'erreur judiciaire, comme on dirait aujourd'hui. Gaston, vicomte de Béarn, est l'aussement accusé d'avoir voulu faire assassiner le comte de Toulouse, duquel le sépare une haine de famille comparable à celle des Capulets et des Montaigus, mais dont il aime la fllle Hélène, amour partayé. Le vrai coupable est l'oncle même de la jeune lîlle, Roger, frère du comte de Toulouse. Gaston, anathémalisé par le nonce du pape, et Roger, accablé par le poids du remords, se réhabiliteront l'un et l'autre au siéf^e de Jérusalem. Gaston s'y couvre de gloire en plantant le premier l'étendard de la croix sur les remparts pris d'assaut, et Roger, blessé mortellement dans le combat, assure le bonheur des deux amants eu confessant sou crime. Les rideaux de la tente du comte de Toulouse s'entr'ouvrent alors pour laisser voir Jérusalem sur laquelle flotte le Labarum. L'œuvre, nous l'avons dit, n'obtint pas à Paris le même succès qu'en Italie, où la passion politique et la ferveur patriotique avaient fait acclamer surtout le chœur : «0 mia patria si bella e perduta! »

Après le double succès de Xabucco et de i LombanU, Verdi devait donner, avec une ferveur d'acclamations plus grande encore, le 9 mars 1844, à la Fenice de Venise, Eniani, l'Hernani de Victor Hugo, adapté et quelque peu dérangé par Piave. Disons à ce propos que le poète Francesco Maria Piave, destiné à mourir fou, fut longtemps pour Verdi, en raison même de ses facultés d'etlacement, un précieux collaborateur. Il écrivit les livrets d'Ernani, d'i Due Foscari, de Macbeth, d'ii Corsai-o, de Stiffelio, de Rigoletto, de la Traviata, de Simon Boccanegra et de la Forza del (lestino, sujets directement choisis par Verdi, en faisant de ses poèmes une sorte de matière plastique qu'il était loisible au compositeur d'allonger ou de réduii'e à sa guise.

Interprété tout d'abord par Guasco, Superchi, Selva et M™" Lùwe, Ernani est resté une des partitions les plus chères à ceux qu'on peut appeler les Verdistes intégraux. « De toutes les partitions du maître, écrit le prince de Valori, c'est pour moi celle qui est la plus verdienne. C'est là que, presque à l'aurore de sa carrière, éclatent avec le plus de force ses qualités : le brio, l'entrain, la vigueur, la clarté, une passion parfois brutale, mais intense. On y trouve le germe, l'idée même de tout ce qu'il fera de beau, de dramatique, plus tard. Ou y trouve à foison les morceaux d'ensemble dont il a le secret. Les contrastes formidables y abondent. L'œuvre de Victor Hugo, dramatique, puissante, mais outrée et sans àme, y revêt sous la lyre de Verdi une grandeur inaccoutumée, une poésie et une sensibilité inattendues; le grotesque du dénouement disparait; il devient presque émouvant. Le son du cor de don Gomès se fond dans les harmonies du compositeur. Et puis Ernani renferme la page la plus magnilique de toute l'œuvre de Verdi, la scène du tombeau de Gharlemagne. » L'enthousiaste commentateur ajoute d'ailleurs que s'il a cru devoir marquer sa préférence pour Ernani, en réalité « s'il avait à choisir dans l'écrin merveilleux des vingt-sept brillants formant la couroime musicale de Verdi, il les prendrait tous ».

I Due Foscari étaient représentés à l'Argeutina de I

Rome le H novembre 1844, l'année même du grand succès d'Emani {i Due Foscari, mélodrame sérieux en 3 actes de Piave, interprété par Roppa, De-Bassini, et M"" Barbieri-.Nini). La soirée fut médiocre; mais il convient d'imputer au livret une partie de la responsabilité de cet insuccès. L'œuvre ne fut pas beaucoup plus heureuse à Paiis qu'à Rome, quand elle fut chantée chez nous par Mario, Colletti, et Giulia Grisi. Cependant Henri Blaze de Biny, peu suspect de partialité en faveur du maître de Busselo, consacra une page presque enthousiaste au nouvel opéra, dont il louait la passion dramatique : « C'est là, du commencement à la fm, écrivait-il, une musique chaleureuse, puissante, pensée avec vigueur et vigoureusement écrite. Le trio du second acte doit compter parmi les meilleures compositions du maître. Nuancé, pathélique, entraînant, avec un peu plus de franchise dans les motifs et de développements dans sa période finale, ce morceau s'élèverait à la hauteur de l'admirable trio du troisième acte d'Ernani. Je citerai encore la cavatine du doge au dénouement, large et touchante inspiration. » Bossinien forcé de reconnaître que le silence obstiné de Rossini n'avait pas interrompu le mouvement musical en Italie, Henri Blaze concluait loyalement que les œuvres produites au feu de la rarape, malgré la moue dédaigneuse du maître de Pesaro qui disait de Verdi : « C'est oune musicien avec oune casque, )> se recommandaient par une instrumentation toujours serrée, souvent énergique et puissante, une mélodie cherchant l'ampleui' et l'expression, plus de développement dans les chœurs et tous les accessoires que n'en comportait l'ancien système, et il recoimaissait à l'auteur de i Due Foscari un avantage bien remarquable chez un Italien, le goût qu'il apportait dans le choix de sa phrase, et la façon toule sérieuse dont il la travaillait.

Giovanna d'Arco, mélodrame sérieux en un prologue et 3 actes de Solera, représenté à la Scala le l.'i février 1845, interprété par Poggi, Collini et M"" Frezzolini-Poggi, devenu en 1847, au théâtre Caroline de Palerme, une Orielta di Le^bo, et qu'une fantaisie de la Patti lit reprendre au Théâtre-Italien de Paris en 1868; A/;tra, mélodrame sérieux en un prologue et 2 actes de Cammarano, repiésenté au théâtre San Caiio de Maples le 12 aoilt 184:;, et interprété par Fraschini, Colletti et M"" Tadolini; Attila, mélodrame sérieux en un prologue et 3 actes de Solera, représenté à la Fenice de Venise le 17 mars 1846, et interprété par Guasco, Costantini, Marini et M"'" Lowe, ont laissé des souvenirs de manifestations patriotiques accentuées par la maladroite intervention de la police autrichienne, mais n'ont fourni qu'une médiocre carrière théâtrale.

La politique fut de même un puissant adjuvant pour Macbeth, mélodrame sérieux en 4 parties, de Piave, représenté à la Pergola de Florence le 14 mars 1847, que chantèrent à l'origine la Barbieri-.Mui, Brunacci, Varesi, Benedetti. Et d'ailleurs la partition contenait des pages remarquables, le duo de Macbeth et de Banque, la cavatine de lady Macbeth, le duo de Macbeth et de lady Macbeth, le chœur (hidinc e Silfidi: mais la popularité de l'œuvre ne sortit pas de la Péninsule. Mis en dix tableaux par Nuitter et Beaumont, qui ne s'étaient pas contentés de traduire, mais avaient fait une adaptation spéciale en vue du Théâtre-Lyrique de Carvalho alors dans sa période la plus prospère, Macbeth ne réussit pas (21 avril 186;)|, bien que Verdi eùl récrit plusieurs pages de la partition et ajouté de charmants airs de ballet. M""= Rcy-

HISTOIRE DE l.A MISIQUE

Halla, Isniat'l et Monj.iLize en l'menl pour leur remarquable collalioratioii vocale. Verdi irailleiirs avait gardé un vif altacliemeiit pour cette œuvre, ainsi qu'en témoisne cette dédicace à son bienfaiteur et beaupère Antonio Barezzi :

« Il a loujours été dans ma pensée de vous dédier un opéra, à vous qui avez été mon père, mon ami et mon bienfaiteur; des circonstances impérieuses m'en ont empêché jusqu'ici. Maintenant que je li' puis, je vous dédie mon Machrlli. que j'aime tant parmi mes œuvres. Le cœur l'oirre, que le cœur l'accepte. »

Verdi, dont la ploiie comniençail à rayonner en Europe, allait sentir pourtant la difliciilté nialérielle de s'extérioriser, même pour un homme de j,'énie. / .Wrts(ia(/i(T(. qu'il avail écrits sur commande, et dont il avait dirij;é lui-même l'exéculion sur la scène de lier Majesti/ TItcaIrc. quitta l'affiche après trois représentations. La première avait eu lieu le i!2 juillet 1847 avec une interprétation hors liyne : Gardoni, Colletti, Lablache, Bouché et Jenny Lind. C'était une imitation des Brigands de Schiller. La pièce, traduite plus tard en français par Jules lUielle, et domiée à 1 Athénée, le 3 février 1870, fut mieux accueillie, sans fournir cependant une longue carrière. Succédant aux Masnadieri. également sur une scène étrangère, il Corsarone fut pas plus heureux lorsqu'il fut représenté à Trieste le 2o octobre -1848. Le livret était de Piave, et les interprètes avaient nom Fraschini, De- Bassini, M""^ Barbieri-Mni et Rampazzini. Mieux accueillie au début, la Ballaglia di Lcgnano, mélodrame sérieux en 4 actes de Cammarano, représenté à l'Argentina de Rome le 27 février 1849 et inteiprélé par Fraschini, Collini et M™" de Giuli, vit décliner très vite sa vogue due surtout à des motifs politiques. Notons, à propos de cet opéra, une particularité qu'aucun biogiaphe de Verdi n'a, croyons-nous, signalée. Traduit en français ou plutôt adapté par Maurice Drack, édité chez Choudens, répété au théâtre du Chàteau-d'Eau sous le titre de Patria, il l'ut donné en répétition générale devant la presse. Mais cette répétition n'eut pas de lendemain, et la première représentation n'eut jamais lieu.

LuUa Miller, mélodrame sérieux en 3 actes de Cammarano, représenté au théâtre San Carlo de Naples le 8 décembre 1849, avait été écrite à Paris, 13, rue de la Victoire, dans un appartement que les redoutables progrès du choléra forcèrent le compositeur h quitter. Les interprètes étaient Malvezzi, De-Bassini, Arati, Selva, M""'* Gazzaniga et Salandri. Le sujet est emprunté à un drame de Schiller, Intrigue et Amour. où l'on retrouve les péripéties tragiques chères à Verdi. Certains commentateurs, et notamment Basevi, estiment cependant qu'au point de vue musical l'œuvre indique une nouvelle manière. Ils y trouvent des rythmes plus variés, des motifs d'un accent plus constamment juste, des elfels de sonorité plus rares et mieux employés... Quoi qu'il en soit, cette partilion de caractère composite contient de belles pages, surtout la scène d'explication finale et la cantilène si simple et d'une si poignante tristesse « lorsque rêveur au fond des bois », au sujet de laquelle M. Boito écrivait à .M. Bellaigue : « Ah! si tu savais ce que celte cantilène divine éveille d'échos et d'extases dansl'àme italienne et surtout dans l'âme de qui l'avait chantée depuis sa plus tendre jeunesse! Si tu savais! » Cependant Luisa Miller, favorablement accueillie dans la Péninsule, n'a pu s'acclimater chez nous ni au Théàlre-llalien |7 déc. 18521, ou elle était cependant interprétée par la Cruvelli, ni à l'Opéra (2 février

18o3l, où la traduction d'Alatl're et d'Emilien Pacini était défendue par ce remarquable ensemble : la Bosio, (uieymard, Morelli cl Merly.

Stifl'olio. mélodrmno sérieux en 3 actes de Piave, représenlé au Grand Théâtre de Trieste le 16 novembre 18j0, avec, comme intei'prèles, Fraschini, Collini et M""= Gazzaniga, allait être le dernier en date de ces insuccès ou de ces succès plus ou moins contestés. Notons qu'Aro/(/o, représenté au Théâtre Neuf de Rimini le 16 août 1837, ne forme avec Stiffelio qu'un seul et même opéra, dont le sujet avait élé tiré de Sliff'clius, un roman à la manière noire d'Emile Souvestre et Bourgeois, et qui ne réussit sons aucune de ses deux formes.

Après Sti/felio vient la triple envolée lyrique de Rigoletto, du Trovatnra et de la Trauiala.

Sur le catalogue du répertoire de Verdi, Rigoletto porte simplement ce titre : « IHgolcUo, melodrama serio in 3 atti di Francesco Maria Piave, rappresentato al teatro La Fenice de Venezia l'il marzo 18ol; interpreti : Mirate, Varesi, Pons, M"" Teresa Brambilla et Casaloni. >> Mais il faudrait un volume entier pour raconter la genèse et les péripéties de l'œuvre donnée au Théâtre-Italien de Paris le 19 janvier 18.ï7, au Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet le 24 décembre 1863,- d'après la traduction française d'Edouard Duprez, inscrite enfin au répertoire de notre Académie Nationale le 27 février 188a, avec la mention précise : » d'après le drame de Victor Hugo. "

Verdi s'élait engagé par traité à donner un opéra nouveau au théâtre de la Fenice de Venise, où la première d'E™«ni avait eu un si brillant succès. Avec le sans-gêne qui était de mode alors ilans les relations internationales, le compositeur, qui gardait, comme nous l'avons dit, le choix direct des sujets d'opéras, décida de continuer ses emprunts au répertoire qui lui avait déjà si bien réussi, et se détermina pour le Roi s'amuse. Le docile et même passif Piave ne lit aucune difficulté pour s'attaquer au drame lyrique de Victor Hugo et le réduire en livret. Afin de déguiser son larcin, bien que ce genre de délit ne tombât alors sous le coup d'aucune loi, du moins de ce côté des Alpes, il intitula son poème : Maledizione, en raison de la scène célèbre où Triboulet, se rappelant l'anathème de Saint- Vallier, murmure avec accablement: Il Le vieillard m'a maudit, » réminiscence peut-être inconsciente des croyances populaires qui attribuaient autrefois à la malédiction une sorte d'influence matérielle, et en faisaient comme un envoûtement amenant à bref délai la disparition du maudit.

Le livret, dont nous reparlerons tout à l'heure, avait, malgré les quelques étrangetés romantiques qu'il contenait, un caractère vraiment scénique, et Verdi, enchanté de l'arrangement qu'il avait suggéré, allait se mettre au travail, quand de graves diflicultés surgirent. Le théâtre de Victor Hugo n'était pas bien noté par la censure italienne; on le tenait en quarantaine dans la Péninsule comme on devait l'y tenir bientôt en France, pour des motifs d'ailleurs dillérents. La pièce fut interdite d'une façon préventive, au grand désespoir de l'imprésario Lasina et des artistes.

Piave, qui attachait un égal manque d'importance à toutes les élucubrations sorties de son cerveau trop fécond, proposait déjà de sauver la situation en écrivant un nouveau poème tiré de son propre fonds ou emprunté à autrui; mais, cette fois, il se heurta à l'intransigeance de Verdi, qui déclara nettement : « Ou le Roi s'amuse, ou rien. » Ainsi posé, le problème paraissait insoluble, quand un simple commissaire de

SSfi

ENCVCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIO,\.\'AlnE DU COySEnVATOIRE

police, apparemment dilettante, s'avisa d'une combinaison ingénieuse et en fournit même les éléments. Ce policier, qui s'appelait Martello, ne se contenta pas d'indiquer à Piave la tangente qui lui permettrait de s'évader du cercle infernal délimité par les exigences de la censure : l'action (( située » dans un autre pays, François !"■ remplacé par le duc de Mantoue; il se chargea même de rebaptiser le livret et en Tit Jlif/oletto, huffone di cortc. La majesté souveraine que les censeurs se montraient si pi'éoccupés de préserver de chaque côté des Alpes ne se trouverait plus en cause; il ne s'agirait que de la « tempête sous un crâne » d'un bouffon, personnage vil dont les angoisses garderaient un caractère lunambulesque.

Si irréductible que se monli'àt Verdi quand il s'agissait de prendre une attitude ou de faire capituler des adversaires redoutables, il savait au besoin se montrer opportuniste; on devait en avoir beaucoup plus tard une preuve éclalante quand il accorda presque spontanément à Vaucorbeil l'autorisation de représenter Aida nettement refusée à Halanzier, et il accepta sans protestation la combinaison proposée par le secourable policier. Piave, qui y regardait d'encore moins près, tritura son scénario en vingtquatre heures, lin jour et une nuit suffirent pour changer François I''"' en duc de iMantoue, Triboulet en Rigolelto, Sainl-Vallier, l'homme à la malédiction, en comte de Monterone. La censure donna un visa immédiat à cette contrefaçon, et Verdi quitta Venise pour aller écrire la partition dans le recueillement de Busselo, en une solitude absolue. Ce fut un coup d'inspiration, ainsi caractérisé par l'un des biographes du compositeur : « En proie à une de ces lièvres d'exaltation et de joie créatrice que tous les grands artistes ont connues, obéissant à l'impulsion irrésistible de son génie, isolé du monde entier, ne voulant même pas répondre aux lettres qui arrivaient de tous côtés, il écrivit la partition de Rigoletto en quarante jours. »

En etfet, exactement le quarante-troisième jour après sa fugue volontaire, le maître était de retour à Venise avec la partition instrumentée de sa propre main. Notons d'ailleurs que cette série d'improvisations avait été certainement précédée d'une longue gestation cérébrale. Comme Victor Hugo, auquel il était si bien apparenté quoique les circonstances n'aient jamais permis un rapprochement, le maître de Busseto portait longtemps dans son cerveau les sujets qu'il avait choisis, et s'il avait tenu si ferme pour le livret de Rigolelto, c'est que le travail de création était déjà plus qu'aux trois quarts accompli quand il avait pris la plume. Laissons d'ailleurs les scoliastes italiens de Verdi s'extasier sur ce travail en apparence précipité, en constatant toutefois que l'auteur de Rigoletto ne détint pas le record : « Il Sacchini scrisse VOlimpiadc in quindici giorni; in quindici giorni il Rossini musicù VOlello e in tredici il liarbicre; in qualtordici il Romani et il Donizetti composero, quegli il librotto, questi la musica dvW Elisird'amorc... » Disons avec l'Alceste de Molière que « le temps ne fait rien à l'afl'aire » et que, si l'on trouve dans Bigolctlo de très belles scènes, la durée de sa gestation n'y compte absolument pour rien.

Les rôles furent immédiatement distribués, les répétitions menées avec rapidité par Verdi en personne. Un seul incident se produisit avant la représentation. Quand on aboi'da les études du quatrième acte, le ténor Mirate, qui devait représenter le duc de Mantoue, s'aperçut qu'un morceau indiqué sur le rôle

ne figurait pas sur la partition. 11 réclama auprès du compositeur : « Mi manca un pezzo, il me manque un morceau... Corne potro canlarla a dovere se non ho il tempo di stiidiarla e d'impcraiia? — Ne t'inquiète pas, répondit Verdi ; s/a tranquillo, che domaltina iavrai. » La veille de la répétition d'orchestre, le compositeur se décida à apporter la canzone destinée à avoir tant de célébrité :

I^a donna b mobile Quai iiiiima al vente.

Muta d'accento E di pensier...

Mais il l'accompagna de recommandations instantes de garder le secret. 11 craignait en effet, non sans raison, en s'appuyant sur plus d'une expérience personnelle, que la mélodie, facile à retenir, ne se répandit et ne fût vulgarisée avant la représentation. Aussi, à la répétition d'orchestre, après les salves d'applaudissements qui saluèrent la canzone dans ce cercle intime. Verdi demanda-t-il aux musiciens et aux artistes le même engagement qu'avait pris Mirate. Le secr'et fut bien gardé, l'air de « la donna e mobile » n'eut pas d'écho au dehors, et ce fut seulement après la première représentation que l'air du duc de Mantoue se répandit dans les rues de Venise, et bientôt à travers toute l'Italie.

Le succès de Rigoletto à la Fenice avait été incontestable. Cependant les anti-rerdistes de parti pris, dont le nombre augmentait à mesure que la gloire du compositeur rayonnait sur l'Europe entière, ne se refusèrent pas le ridicule de le dénigrer. Quand l'opéra fuijoué à Covent-Garden en 18153, VAtheneum de Londres, un des organes artistiques les plus autorisés de l'Angleterre, n'hésitait pas àqualilier la partition de puérile et grotesque, pleine de vulgarités et d'excentricités, vide d'idées. Le Times renchérissait : « Les imitations et les plagiats sont fréquents... Rigoletto est l'opéra le plus faible de M. Verdi, le plus dépourvu d'inspiration, le plus aride.... En tenter l'analyse serait perdre du temps et de la place. » La Gazette musicale de Paris faisait chorus pour des questions de boutique, l'hostilité témoignée par les grands éditeurs aux frères Escudier, qui d'ailleurs abusaient de la réclame et inspiraient à un compositeur déjà illustre, futur meilibre de l'Institut, ce quatrain mirlitonesque :

Il n'est plus de ficelles!

Les frères Escudier Ont usé toutes celles Qu'on pouvait employer...

« Rigolelto, écrivait le journal parisien, vient d'être donné au théâtre de Covent-tiarden. C'est le moins fort des ouvrages de Verdi que l'on a jusqu'à présent représenté en Angleterre. La mélodie manque, et son absence n'est pas rachetée par quelque beau morceau d'ensemble, comme son auteur en a écrit quelquefois. Malgré le talent de lioncoiii, chargé du principal rôle, malgré celui de Mario et de M'"" liosio, cet opéra n'a guère de chance de se maintenir au répertoire. »

L'occasion était bonne pour s'abstenir de prophétisci'. Wilheni |Ld. Monnais) fut plus prudent dans la chronique qu'il i-onsacra à l'ieuvre, lorsque Rigoletto eut triomphé sur la scène de notre Théâtre- Italien, où il avait un admirable ensemble d'interprètes : la Frezzolini ((lilila), Marietta Alboni (Muddalcna), Mario (le duc), Corsi (Rigoletto). Le critiqui^ rendit justice à « la richesse do sève » de la partition, tout en faisant des réserves assez justlliées sur le livret de Piave... et même sur le drame de Victor Hugo.

HISTOIRE DE LA MISIQI'E

« Au roi François l"' le signer Piave a jolimeiU substitué un duc île Mantoue, et créé ce duc qu'il a condamné îi s'amuser de l'étrange façon inventée par un grand porte. 11 ne Taudrail pas croire qu'en Italie cette façon de s'amuser eût été acceptée par tout le monde. X Dôme, notamment, on n'a pas voulu en llétrir la mémoire des souverains manlouans; Rigoletlo, pour s'y produire, a été obligé de se déguiser en Viscardello, de transporter ses amusements en Amérique. Hestons à Mantoue, puisque la censure romaine ne vient pas jusqu'à nous... » Après ces observaliiiiis préliminaires, qni paraissent bien surannées à la suite de tant de livrets d'opéra où nous avons rencontré des situations autrement risquées, Williem concluait :

« L'imagination de Verdi se complaît dans les sujets de couleur sombre et sauvage. Elle était donc servie à souhait par cette lamentable fiction d'un bouli'on de cour doublement parricide d'intenlioii et de fait (sa-). Mais il est juste de dire que le compositeur ne s'est pas laissé entraîner trop loin; il a sn varier ses couleurs et tempérer par des nuances riantes l'horrible fond de son tableau. Il a écrit de délicieux morceaux de musique intime, élégante et coquette, tels que les duos de Rigoletto et de sa fille, de celle-ci et du duc; il a semé la gaieté, le brio dans les airs de danse qui ouvrent la pièce; il a supérieurement tracé le rôle du triste bouffon, surtoul dans la grande scène du second acte où, pour cacher la douleur qni le navre, Rigoletto fredonne sans cesse un vulgaire refrain. Dans le moioeau capital de l'œuvre, dans ce fameux quatuor du troisième acte, quatuor composé de deux duos de caractère et de style tout à fait opposés, Verdi a fait un véritable tour de force, avec une habileté si grande qu'on ne sent que le charme et qu'on n'aperçoit pas la difficulté. >i ' Les chanteurs eurent leur belle part de ce triomphe. On trouva à Mario « la voix la plus fraîche et la plus amoureuse » ; à la Frezzolini « l'accent, l'expression, le génie dramatique »; à Corsi on reconnut des mérites supérieurs d'acteur et de chanteur. M"° Alboni fut chaleureusement félicitée de n'avoir pas dédaigné le petit rôle de Maddaleua, la sœur du spadassin Sparalncile.

Il restait à franciser l'œuvre, ce que fit, nous l'avons dit, notre Théâtre-Lyrique. Les interprètes étaient Ismaél (lUgoletto), Monjauze (le duc), Wartel (Sparafucile), .M™=* de Maëseu (Gilda), Dubois (Maddaleua). En vain Victor Hugo avait-il prolesté, légitimement, avouons-le, contre cette collaboration forcée, comme il avait déjà protesté contre la dénaturation du poème d'Hcrnani. En vain avait-il fait par acte judiciaire défense à l'imprésario Calzado de jouer cette » contrefaçon 11 du Roi s'amuse. Ses conseils l'avaient mal engagé dans le maquis de la procédure. 11 y buta dès le premier pas. Conformément aux conclusions de l'avocat impérial, le tribunal le débouta par ces considérants :

« .\ttendu qu'il est constant et reconnu entre les parties que la publication de Rljotcllo n-monte à plus de trois ans; que, dans cet état, Victor Hugo articule une véritable contrefaçon, c'est-à-dire un délit couvert par la prescription; qu'ainsi l'aclion intentée par lui ne pourrait être admise qu'autant qu'il fei'ait la preuve d'un délit prescrit, laquelle preuve est prohibée par les lois criminelles; par ces motifs déclare Victor Hugo non recevable et mal fondé dans sa demande, l'en déboute et le condamne aux dépens. »

Rappelons, à propos de l'adaptation française de

Hii/oUilo, que lanteur du Mémorinl du Thétilri'-Li/riqut', ajipréciant en ternies élogieux cette reprise qui avait suivi de près la première représentation des Troi/riix. qualifiait l'opéra de Vei'di de « désinfectant trouvé à point pour chasser les miasmes laissés par l'œuvre de Rei'lioz ■> !

Lorsque Rignliiio parut sur la scène de notre Académie de musique, ce fut J.-J. Weiss qui salua dans le .louinal des Dchalx cette entrée mémorable : « Le monument enchanteur, écrivait-il au lendemain de la mort de Vaucorbeil, disparu, hélas! avec les derniers fonds de la commandite, le monument enchanteur que M. Garnier a élevé aux Muses et aux Gi'àces abrite la Ruine pèle-mèle avec les Grâces et les Muses; il faut retenir celles-ci en conjurant celle-là; la besogne n'en est pas facile. MM. Ritt et Gailhard s'y occupent vaillamment. Ils ont monté Tabarin : ils ont mis ces jours-ci à l'étude le Siguiul de M. Hcyer qui a été représenté avec tant d'éclat à Uruxelles et à Lyon, et, en attendant Sii/unl, ils acclimatent liiiiolello. »

La partie offrait d'ailleurs quelques risques, en raison de l'état d'esprit des auditeurs, qui, à cette date de 188o, fiottaient entre l'attrait persistant du répertoire restreint de notre première scène lyrique et l'influence allemande. « Il fallut, ajoutait Weiss, un grand effort -et une réelle supériorité d'interprétation pour remporter une victoire indiscutable. La salle resta assez froide pendant deux actes. Sans doute on avait Lassalle, Dereinis, la Krauss. On avait des chœurs bien stylés, et les chœurs, c'est la partie principale de Verdi! On avait la magnificence et le pittoresque des décors. Mais, les chanteurs et l'orchestre, se demandait-on, n'attraperont-ils donc pas le mouvement nerveux et rapide de la musique de Verdi ! Mais les sanglots et les saccades de Verdi, qui auraient besoin de tant de sonorité, s'assourdissent sur cette immense scène! Cependant M™= Krauss a commencé à dégeler la salle avec les trilles du second acte. On a été soulevé et emporté comme par un torrent de musique lorsque est arrivé son grand duo avec M. Lassalle. Au quatuor du dernier acte, la salle était subjuguée; elle était tombée dans l'état d'épilepsie extatique que produit la mélodie de Verdi sur ceux qui la sentent bien. La direction de l'Opéra avait bataille gagnée. Tout le monde ii'a entendre Lassalle et Krauss dans l'œuvre de Verdi, même ceux qui ne goûtent que sous réserve ce Lucain de la musique. »

Il Tromtore — l'opéra populaire par excellence du répertoire de Verdi (mélodrame sérieux en 4 actes de Cammarano, représenté au théâtre Apollo de Rome le 1!) janvier 1853, interprété par Beaucardé, Guicciardi, Balderi, M™"" Penco et Goggi) — n'a presque pas d'histoire. Ce fut le triomphe foudroyant, et cependant d'une telle durée, que, quarante ans plus lard. Verdi pouvait dire à un ami, à la suite d'un léger froissement d'amour-propre : « Che m'importa che lamia musica non figuri ail' Esposizione? Vanelle Indie, va in Africa, va dove vuoi, e sentirai il Trovatorc. » Toutes les invraisemblances, qui touchent à la puérilité, du livret, furent acceptées par le public que subjuguait en quelque sorte la musique de Verdi. 11 est peu de pays où le Trouvère ne soit, depuis bientôt trois quarts de siècle, demeuré populaire. Notons seulement au premier acte la cavatine de Leonora et la romance île Manrico; au second l'air du comte de Luna et celui d'Azucena; au troisième l'air de Manrico ; au quatrième la grande scène du Miserere avec la combinaison vraiment géniale de la cantilène de Leonora et des adieux du bohémien enfermé dans

EXCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DlCTIO.WAinE DU CONSERVATOIRE

son cachot, pendant qu'un chœur de moines invisibles psalmodie les dernières prières : «Ayez pitié d'une àme qui va bientôt partir pour le voyage dont on ne revient pas; » enfin le duo d'Azucena et de Manrico et le lamento de Leonora expirante.

Il Trovatore fut donné à Paris, au Théâtre-Italien, le 23 décembre 185 i avec Beaucardé, Graziani, M"»" Frezzolini et Borghi-Mamo. L'œuvre faisait ensuite un passage triomphal à Covenl-Garden (1 1 mai 1855, avec M"" Viardot et Jenny Ney, Tamberlick et Graziani), puis à Saint-Pétersbourg (9 déc. 18oo, avec M""" Bosio et de Méric, Tamberlick et De-Bassini). La traduction française d'Émilien Pacini était jouée à notre Opéra le 12 janvier 1857. Pour accommoder la partition à la scène française, Verdi avait réinstrumenté plusieurs morceaux, et écrit des airs de ballet pour le divertissement intercalé au troisième acte et réglé par Petipa. Dans l'œuvre débutait M°"^Deligne-Lauters, qui allait devenir M™" Gueymard, et elle n'avait pas la part la plus petite dans la brillante issue de la soirée. Verdi était bien récompensé d'avoir discerné lui-même les qualités de la nouvelle Léonore et de l'avoir pour ainsi dire imposée à la direction de l'Opéra :

« On cherchait partout une grande cantatrice, écrivait Williem, témoin de cette mémorable représentation; on engageait M"^' Medori; on envoyait une ambassade par delà les monts pour entendre la Spezia, tandis qu'on avait M™'' Laulers sous la main. C'est que jamais physionomie ni taille ne parurent moins prédestinées aux rôles à la baguette de l'ancien répertoire ni à ceux des reines et princesses du nouveau. C'est qu'il était difficile de soupçonner dans cette mignonne et gentille personne l'étolTe d'une héritière des Saint-Huberti, des Branchu et des Falcon. De plus, M""= Lauters avait une voix de mezzosoprano : comment imaginer qu'elle atteindrait aux régions du soprano-sfogato? Verdi ne s'y est pas trompé, lui, et dès qu'il eut entendu 11™= Lauters, il n'en demanda pas d'autre pour le rôle de Léonoie. Le public a fait comme le maestro, et dès le premier air, dès les premières notes, il avait adopté la nouvelle venue, qui lui plaisait précisément à cause des qualités nouvelles et imprévues qu'elle apportait. Si M™'^ Lauters se fût préparée de longue main au grand genre lyrique, si elle en eût recueilli soigneusement toutes les conventions, toutes les habitudes, elle eût peut-être beaucoup moins réussi. Avec elle le grand genre s'est montré plus naturel, plus simple et souvent plus touchant qu'on n'avait coutume de le voir, et on n'a pas résisté à la séduction de cette ingénuité pathétique. »

jyjme Borghi-Mamo avait été également applaudie dans le rôle de la bohémienne Azucena, malgré le changement d'idiome. Gueymard et Bonnehée luttaient sans désavantage marqué contre le souvenir très proche de Mario et de Graziani. Ainsi parti, le Trouvère atteignait sa centième représentation en 1863, et sa deux centième en 1872.

La Traviata, mélodrame sérieux en 3 actes de Piave, représenté au théâtre de la Fenice de Venise le 6 mars 1853, interprété par Graziani, Varesi et M"» Salvini-Donatelli, n'eut pas un succès aussi immédiat ni aussi franc que le Trouvère ou Uigoletto. Le compositeur put même croire que la pièce était tombée. Le lendemain de la première, il adressait à l'un de ses intimes, Emanuele Muzio, ce billet laconique, mais significatif : « La Traviata a fait four hier soir. ICst-ce ma faute ou celle des chanteurs'?... L'avenii' prononcera. »

C'était bien la faute des chanteurs : Graziani enroué, Varesi grincheux, la Donatelli douée d'un tel embonpoint que sa situation devenait grotesquement invraisemblahle. On s'esclaffa dans la salle quand le médecin vint diagnostiquer, au quatrième acte, la consomption de cette robuste commère. Ajoutez à ces invraisemblances parado.xales de si fâcheuses dispositions de la part de tous les interprètes que Verdi dut répondre assez rudement à Varesi qui venait lui offrir en fin de représentation des condoléances suspectes : « Gardez-les pour vous et vos camarades qui n'avez pas compris la musique. »

Un an plus tai'd ta Traviata était reprise à Venisemême, au théâtre San Benedetto,avec la Spezia, Laudi, Colletti, et. la pièce allait aux nues. Le puhlic ratifiait d'avance cet excellent jugement de Monaldi réunissant les trois œuvres à succès de Verdi, liiijolello, il Trovatore, la Traviata, dans la même apothéose : « Ciascuna di queste tre opère, presa sepuraniente, rappresenta un capolavoro del suo génère : abbraciate insieme esse costituiscono la gloria musicale di un secolo. Se il Rifjoletto !• la più bella, il Trovatore è la più popolare, la Traviata è certo la più originale è commoveute. »

La Traviata, acclamée chez nous en 1856 quand elle parut sur la scène du Théâtre-Italien avec M™'= Piccolomini, Mario et Graziani, puis en 1864 au Théâtre-Lyrique, sous le titre de Violetta, pour les débuts de Christine iS'ilsson encadrée par Monjauze et Lutz, trouva à cette date une dernière résistance dans la critique. Henri Blaze de Bury, dans la Revue des Deux Mondes, définit la Traviata « une des plus médiocres sinon la plus médiocie partition du maître ». Il la dénonçait comme en parfait désaccord avec le sujet de la pièce de Dumas fils : « La pièce cause, observe,, raille, amuse et s'amuse ; la musique niaisement prend tout au sérieux. Tandis que l'une analyse au microscope les infiniment petits de l'actualilé, l'autre conlemple les étoiles, récite, déclame et se répand en éplorations tiagiques de Juliette et d'Ophélie à propos d'une aventure où l'idéal n'a rien à l'aire et qu'on pourrait simplement appeler le cas de M. Armand Uuval et de M"= Marguerite Gautier. >> Et il concluait : « A tout prendre, le théâtre de M. Alexandre IJumas lils tire sa principale force de l'ironie; or la musique n'ironise pas. Je doute qu'il existe au monde un sujet plus anlimusical que cette Dame aux Caiiiélias: mais, en admettant qu'une telle partition fût possible, un seul homme était capable de l'écrire en se jouant : M. Auber... »

La postérité a justement pris le contre-pied de la lioutade grincheuse de Henri Blaze de Bury. Ce i[u'elle aime dans la partition de la Traviata, c'est sa profonde humanité. Elle est reconnaissante à Verdi de n'avoir pas « ironisé » un sujet grave qui, aussi bien, avait fait verser à Dumas fils de vraies larmes. La simplicité de facture de l'œuvre l'a empêchée de vieillir, au moins dans ses parties principales, le brindisi du premier acte, le duo d'amour de Bodolphe et de Violetta, le cantabile de d'Orbel, l'acte final tout entier, autant de pages sorties d'une inspiration parfois élémentaire, mais qui n'en sont pas moins profondément émouvantes.

Quant au livret, le critique de la Revue s'indignait également qu'il fût joué en costumes de la Bégence. Il accusait les costumes d'augmenter le trouble des. esprits en soulignant « les vulgarités prétentieuses de la musique et les inepties de la traduction, qui dépasse en exceniricités giotesques lus plus beaux

lirSTOIRE DE LA MCSIQCE

rnoiiiinienls Ju peiire, oii vous eiileiulcz, parexeiniile, (les personnages du jardin iMabilK; ou du Clulleau des Fleurs appeler Dieu : l'Eternel. » Mais là encore le critique se trompait, et le public prit trrs bien son parti de celte mascarade. Les héroïnes légendaires sont éterneUenient. jeunes, éternoUeniont upidaudies, même sous le domino. Or la Dame aux camélias, sœur de Manon Lescaut, petite-lillc de iMarion l)elorme, — car elle procède à la fois du roman de l'abbé Prévost et du drame de Victor Hugo, — appartient à celte lamille dos grandes amouieuses que le public ne voudrait pas condamner et (juil ne songe guère à absoudre, car, en les regardant, il oublie tirades humanitaires et thèses philosophiques. C'est ainsi que la Dame aux camélias a gardé, même sous le déguisement de Violetta, toute la jeunesse de la passion et toute la poésie de la soulfiance. Elle est aimée, et elle n'aime pas. Elle aime, et elle est méconnue. Elle connaît enfin l'amour partagé, et elle meurt. Voilà toute son histoire.

La Traviata devait être suivie, à quatre années de distance, d'un ouvrage spécialement écrit pour notre Académie de musique, /es YcpfCf Siciliennes, opéra en ii actes de Scribe et Duveyrier, représenté le 13 juin I8j5, interprété par (iueymard, Honnehée, Obin, jjmcs Cruvelli et .Saunier. La commande, pour employer le terme administratif, lut laite au compositeur déjà illustre à l'occasion de la seconde Exposition universelle. Il avait semblé, non sans raison, aux ' organisateurs de celte solennité, qu'il convenait d'offrir un grand spectacle de toute nouveauté et d'une réelle splendeui- musicale aux hôtes de Paris, et que la France devait mettre une sorte de coquetterie à ne faire appel à aucun des représentants de notre école nationale. Le choix de la Surintendance des Beaux-Arts se fixa donc sur Verdi. 11 était heureux. Ce qui devait l'être moins, ce fut le sujet du livret. Il était plus qu'étrange de s'adiesser à un compositeur italien pour lui demander d'augmenter l'éclat d'une l'ète de la paix, et de lui donner à traiter un des plus barbares incidents de nos guerres d'Italie.

Emporté par sa préférence passionnée pour les situations violentes, Verdi ne fit aucune observation au point de vue du choix du sujet, vint à Paris pendant l'été de 18.14 arrêter avec Scribe et Duveyrier le plan définitif des scènes et la coupe des morceaux, s'installa dans la banlieue, et, au début de l'automne, donna la copie des principales pages des Vêpres Siciliennes. Dans ces conditions on fixa la mise à l'étude au 1='' octobre, et la piemirre représentation aux environs du l"' février lSo'6. Le calcul était assez raisonnable, à trois ou quatre semaines près. La fugue d'une artiste, Sophie Cruvelli, déjà acclamée dans Luisa Miller sur la scène du Tliéàtre-Italien et que l'Opéra s'était attachée — ou plutôt avait cru s'attacher — au prix énorme pour l'époque de cent mille francs annuels, allait imposer au compositeur un fâcheux ajournement, en énervant l'attente du public. Les études de l'opéra de Verdi étaient commencées depuis une huitaine quand Paris apprenait brusquement, dans la soirée du lundi 9 octobre, que l'Académie de musique venait d'être forcée de rendre une grosse recette. M"" Cruvelli, la Valentine des Huguenots affichés pour ce soir-là, « ayant, au mépris de toutes ses obligations, quitté Paris sans prévenir l'administration 11. Les journaux de musique annonçaient quelques jours plus tard qu'on avait fait de vaines recherches pour savoir ce qu'était devenue M"" Cruvelli, d'ailleurs sujette aux coups de tète, et qui avait

déjà eu de sérieux démêlés avec les impi'esarii. Cette fuite inattendue rendant impossible pour le moment l'exécution des Vêpres SiciUonne:i entrées en répétition depuis le commencement du mois, Verdi avait annoncé officiellement le retrait de sa partition à l'administration de rOpéi'a.

Celle-ci ne restait pas inaclive et faisait opiirer une saisie conservatoire sur le mobilier de l'appartement de la Cruvelli et une antre saisie-ari-êt entre les mains lie M. de llothschild, son banquier, pour la garantie d'une somme de cent mille francs à lac]uelle était évalué provisoirement le préjudice soulTeit. On cherchait aussi à agir sur la fugitive, qui s'obstinait à ne pas donner de nouvelles, en la menaçant des représailles du public; la France musicale lui consacrait un article à la fois comminatoire et larmoyant d'une rédaction étrange, qui semble rédigé par quelque sous-Jules Janin : « Voilà un théâtre qui comptait sur elle, qui la payait plus richement que l'on n'avait jamais payé aucun artiste; voilà un musicien, Verdi, l'honneur et la probité même, celui-là, qui quitte tout exprès le pays de ses tiiomphes, l'Italie, pour venir consacrer à la cantatrice plus de six mois de son temps et les plus belles inspirations qu'il a pu trouver; voilà un poète, M. Scribe, qui taille un splendide rôle à cette femme dont le nom était devenu un talisman pour notre théâtre français : l'ingrate! elle a méconnu tout cela; et, brisant sans raison toutes ses amitiés, oubliant tout ce que l'on avait fait pour elle, pour sa gloire, pour sa fortune, elle s'en va, emportant toutes les espérances du poète et du musicien. Où pourra-t-elle chanter maintenant qu'elle nesoit poursuivie par les sifflements (.sic) de tous ceux qui connaîtront cet acte inouï? Si le remords peut pénétrer dans les replis de son cœur, que M"" Sophie Cruvelli fasse un retour sur elle-même, qu'elle plonge son regard dans l'avenir; elle sentira peut-être le louge lui monter au visage, et elle reviendra d'ellemême au bercail. "

Il n'est pas certain que le remords ait pénétré <c dans les replis du cœur i> de la Cruvelli; mais la cantatrice jugea sans doute dangereux de prolonger ime situation fausse; elle revint à Paris, fil de demiexcuses qu'acceptèrent avec une extraordinaire complaisance le gouvernement impérial, grand maître des théâtres subventionnés, l'administration de l'Opéra et le public, et reprit, au mois de novembre, les éludes des Vêpres Siciliennes. Verdi, au piano, dirigeait les lépélilions. On escomptait un grand succès; il n'y eut iiu'un accueil chaleureux, qui se maintint pendant la durée des repi'ésentationsde la Cruvelli, mais déclina après le départ de la future baronne Vigier. On avait cependant applaudi non seulement tout le rôle d'Hélène, mais encore le grand air de Procida : « 0 toi, l'alerme, 6 beauté qu'on outrage! » la romance de Henri : « La brise souffle au loin, » le grand duo : ■1 Quand une beauté toujours nouvelle,» le finale du .3« acte, ainsi que les airs de ballet qui tiennent une place importante dans la partition.

Alphonse Royer, dans son Histoire de l'Opéra, a donné une explication relativement plausible des demi-succès des Vêpres Siciliennes et aussi de Don Carlos dont nous aurons à parler bientôt : « En écrivant pour Paris ses Vêpres Siciliennes, Verdi prit le parti de modifier son style et sa manière. Sans rien abandonner de sa vigueur et de sa passion chaleureuse, il donna plus d'ampleur à sa déclamation, plus d'intérêt et de développement à son instrumentation, allant ainsi au-devant des critiques que les

esprits chagrins lui préparaipnl. Celle complaisance à se rapproctier de la tragédie lyrique, épave du passé, donna un produit mixte qui rencontra les éloges des professeurs de contrepoint, mais qui tempéra sing-diéremeut l'inspiration et la fougue du mailre. Ayant pour principale interprèle M"''Cruvelli, il ne put résister pourlant au plaisir de lui fournil' un air brillant dans son ancienne manière, et il écrivit la Sicilienne, qui devint, par l'efîet qu'y produisit la cantatrice, le morceau populaire de l'ouvrage. Je suis de ceux, continuail-il, qui trouvent que Verdi n"a pas été assez Verdi dans les deux opéras qu'il a destinés à notre scène. S'il l'avait élé un peu plus, les Vêpres, ainsi que Don Carlos, brilleraient encore aujourd'hui au premier rang du répertoire. » La vérité c'est que tout n'est qu'heur et malheur au théâtre, et que la brusque désatfeclion pour certaines œuvres, du public d'abord le mieux disposé, tient généralement à des causes mystérieuses.

Les Vcprcs Siciliennes ne Lardèrent pas à traverser les Alpes, mais la censure italienne se montra plus intraitable que jamais. Le sujet du livret de Scribe et de Duveyrier, qui n'était cependant malencontreux qu'en France, lui parut inacceptable pour les auditeurs de la Péninsule. Il fallut adapter à la partition de Verdi un livret nouveau, emprunté aux annales portugaises, et la pièce fut représentée à la Scala de Milan, d'ailleurs sans grand succès, le 4 février 1856, sous le titre de Giovanna di Giizman.

Après les Vêpres Siciliennes, Verdi écrivit Simon Boccanerjrii pour la Fenice de Venise (12 mars 1837). L'œuvre, impatiemment attendue, reçut un médiocre accueil. La faute en fut, en partie, au livret de Piave, qui parut, ajuste raison, incompréhensible. Une opposition assez claire domine cependant le poème. Le doge Simon Boccanegra et le vieux Fiesco sont pères tous deux : l'un a perdu sa fdie et la retrouve, l'autre veut venger son enfant morte déshonorée par Simon. Voilà un constraste vraiment dramatique; mais Piave avait accumulé autour de cette situation maîtresse les épisodes obscurs ou grotesques, vérilahle amalgame de conspirations, de substitutions d'enfants, de coups de poignard, de reconnaissances, jusqu'au moment où le doge empoisonné par son favori Paolo, à qui il avait refusé la main d'Amelia, sa fille retrouvée, moui'ait en bénissant son enfant qu'il avait unie au fiancé qu'elle aimait.

Quand l'opéra fut joué pour la première fois {Simon Boccaneyra, mélodrame sérieux en 3 actes, interprété par Negriui, Giraldoni, Vercellini, Eclieverria et M™= Hendazzi), on applaudit quelques pages où le compositeur avait réussi à éclairer d'un rayon lumineux un livret constamment triste et noir, notamment le beau quartetto final. Mais l'œuvre ne se maintint pas sur l'affiche. Verdi cependant s'y était attaché comme on s'attache souvent aux enfants mal venus, et vingt ans plus tard, après avoir entendu à Cologne le Fiesqite de Schiller si malencontreusement déformé par Piave, il cliargea l'auteur de Mefislofcle de remanier le poenie. Ce travail accompli, il reprit la partition. Ce fut le Simon Bocranc(jra de 1881 (Simon Boccanei/ra, en un prologue et .3 actes, remanié par Arrigo Boito et inleipréto par Tamagno, Maurel, Salvati, Kd. de HeszUé et M""^ d'Angeri). L'expérience fut plus heureuse, et cette fois l'œuvre liiompha avec M. Maurel. Aussi, quand celui-ci essaya de ressusciter le Théàlre-llalien de Paiis, crut-il s'assurer une brillante série de représentations avec ce même ouvi'age où il avait pour partenaires M™" Fidés-Devriôs, Nou-

velli et Ed. de Reszké |27 novembre 1883). Mais le public parisien se montra rétif. Xotons en passant que c'est dans Simon Boccfinci/ra que se fit entendre pour la première fois, à Paris, le 26 décembre de la même année, M"° Litwinoff, appelée à devenir, sous le nom de Litvinne, une des plus remarquables cantatrices dramatiques de notre époque.

Après le double insuccès de Simon Boccanegra sous sa première forme et d'Aroldo. remaniement, nous l'avons dit, de Sliffelio, Verdi allait prendre une éclatante revanche avec un Bâllo in maschera. mélodrame en 3 actes de Piave, représenté au théâtre Apollo de Rome le 17 février 18.'i9, et interprété par Fraschini, Giraldoni, Bossi, Bernardoni, M"" Dejean, Scotti et Sbriscia. Mais l'apparition de celte œuvre nouvelle fut précédée de vicissitudes extraordinaires, par suite des exigences de la censure napolitaine. L'œuvre avait été, en elfet, destinée tout d'abord au théâtre de Naples,et Verdi venait d'arriver dans celle ville pour diriger les répétitions, quand le télégraphe transmit la nouvelle de l'attentat d'Orsini, dirigé contre Napoléon III et qui fit, devant l'Opéra de la rue Le Peletier, tant de victimes. Cet incident international, qui menaçait tous les souverains, mit en émoi la police de Naples. Le livret d'un Ballo in maschrra était imité du Gustave IIl de Scribe et Auber, représenté jadis sur la scène française. Il montrait donc au théâtre le meurtre d'un roi. La police voulait qu'on changeât le nom des personnages, leur qualité et l'emplacement de la scène.

Verdi ayant refusé de se soumettre à ces exigences malgré les procédés comminatoires du duc de Ventignano, surintendant des théâtres royaux, qui lui réclamait deux cent mille francs de dommagesintérêts, la partition fut portée à Rome, le directeur du théâtre Apollo, Jacovacci, s'étant porté fort d'obtenir toutes les autorisations. La censure romaine fut ell'ectivement un peu moins exigeante, et Verdi, plus conciliant de son côté, accepta que l'action fût transportée en Amérique et que le comte de Warwick, gouverneur de Boston, fût assassiné aux lieu et place de Gustave III. Dans ces conditions l'oeuvre alla aux nues. Cette version américaine ne devait d'ailleurs pas être indéfiniment maintenue. La scène se passe aujourd'hui à Naples; cette transformation date de l'époque où l'œuvre fut représentée sur notre Théâtre- Italien (13 janvier 1801), et elle a persisté quand un Ballo in musellera, traduit en français par Edouard Duprez et devenu le Bal masqué, a été donné au Théâtre-Lyrique, le 17 novembre 1869.

Dans cette version définitive nous sommes donc non plus en Suéde, mais à Naples, vers la fin du xvi" siècle. Le gouverneur, Richard, duc d'Olivarès, administrateur paternel, mais passionné, prépare un bal où seront invitées toutes les beautés du pays. Elles feront cortège à celle qu'il aime d'un amour discret et respectueux, Amélie, la femme de son secrétaire René. Celui-ci vient le prévenir qu'on tiame un complot contre sa personne; il y a des affiliés dans le palais même : Richard refuse de connailre les noms de ces traîtres, qu'il se verrait contraint de frapper.

Le tableau suivant nous conduit chez une sorcière que la police napolitaine a signalée au gouverneur et qu'il veut interroger. Toute la cour l'a suivi, et les horoscopes se succèdent. La consultation est un instant interrompue par l'airivée d'une femme voilée. Pendant que les seigneurs s'écartent, liichard, demeuré aux aguets, entend Amélie, car c'est elle,

IlISTOfRE DE LA MUSIQUE

avouer à la nécromancienne qu'elle aime le (lue et demander un philtre qui la {guérisse de cet amour coupalile. Ce philtre, elle le trouvera en allant cueillir à minuit une herbe maf;ique dont U^ suc cicatrise le cœur et qui croit au milieu du champ des suppliciés. Après le départ d'Amélie, que seul a reconnue Olivarès, la soiciere prédit au duc qu'il mourra bientôt, frappé traîtreusement par un ami. Son meurtrier sera celui qui, tout à l'heure, lui touchera le premier la main... C'est René arrivé à l'improviste. Il Cette fois, s'éciie Olivarès, je n'ai plus peur. Ce n'est pas Uené qui me trahira ! »

Au champ des suppliciés, l'aventureux Olivarès est venu veiller sur Amélie. Et là, aux rayons de la lune, les deux jeunes gens s'avouent leur amour réciproque. Mais Uené surpit. Il est accouru pour prévenir le duc que les conspirateurs sont sur ses traces, ayant appris son équipée nocturne. Le duc disparaît après avoir coulié à Uené Amélie voilée et lui avoir fait jurer de l'accompayner jusqu'à la porte de la ville sans chercher à voir ses traits. Il prête nn serment solennel, mais les conjurés veulent voir les traits de l'inconnue. Amélie se dévoile. René, d'abord atterré, convie les ennemis du gouverneur à venir le lendemain chez lui pour recevoir une communication grave et emmène sa femme. Au rendez-vous, René déclare qu'il réclame le droit de tuer le duc, et, comme les conjurés protestent, on décide de s'en rapporter au sort. Amélie est contrainte à tirer de l'urne le billet fatal. Elle tire le nom de René.

Au dernier tableau, Amélie circule dans le décor du divertissement à travers les masques, pour prévenir Olivarès du danger qui le menace. En voulant le sauver elle le perd, car sa recherche le désigne sous son déguisement à la vendetta. René frappe le duc, mais, comme toutes les agonies d'opéra, celle-ci se prolonge assez pour qu'Olivarés ait le temps de proclamer l'innocence d'Amélie avec son propre respect pour l'amitié jurée. 11 expire en amnistiant son meui'trier.

La partition n'a pas d'ouverture, mais une courte introduction. Les morceaux les plus applaudis en France comme en Italie furent : au premier acte, le chœur d'entrée, la romance d'Olivarés, le cantabile de René, la ballade du page qui implore la grâce de la sorcière; dans l'antre d'Ulrica, le trio pour soprano, ténor et contralto, la cantilène de Richard, un quintette aussi dramatique et plus développé que le quatuoi' de liiijolelto et la strette vigoureuse du finale; au troisième acte, l'air pathétique de soprano, le duo passionné d'Amélie et de liicliai'd, le trio pour soprano, ténor et baryton; au quatrième acte, le lamento de René, le quintette de l'invitation au bal, la gracieuse canzone du page, le duo entre Amélie et Olivarès.

Cn Ballo in maschera fut créé au Théâtre-Italien de Paris par Mario, Graziani, M™"^ Alboui, Penco et Battu. Cette dernière remporta un des plus grands succès de sa carrière lyrique sous le travesti du page Edgard. Scudo a résumé l'impression produite alors, dans une des meilleures pages de son anivre de critique et l'une des moins partiales, surtout si l'on songe à l'animosité qu'il avait toujours témoignée à Verdi :

« Le caractère général d'un Ballo in maschera diffère en beaucoup de points de celui qui a l'ait le succès des opéras connus de M. Verdi. Il est évident que le maître s'est préoccupé de modifier sa manière et qu'il a essayé de donner à son style brusque, hardi

et violent, une tenue plus modérée, plus de variété et de souplesse dans l'aménagement des elfets qui lui sont propres. L'orchestre particulièrement est traité avec plus de soin. On y sent le désir de fondre les couleurs exti'èmes dans un discoui'S plus soutenu et de rattacher les instruments à vent, surtout les instruments en cuivre, dont M. Verdi fait un si grand ahus, aux instruments à cordes, qui sont le fondement de toute bonne orchestration, par des couleurs intermédiaires et adoucissantes... Cette heureuse modilication dans la manière d'écrire de M. Verdi se révèle encore par des essais de marches harmoniques opérées par les basses, par une harmonie moii\s remplie d'unissons, mais avant tout par la création d'un caractère qui est entièrement nouveau dans l'œuvre de M. Verdi : nous voulons parler du jeune page Edgard. Tout ce que chante cet agréable adolescent est plein de grâce et de fraîcheur. C'est comme un rayon furtif de gaieté qui vient adoucir la figure sévère et eflleurer les lèvres frémissantes du compositeur lombard, cet Espagnolet de la musique. » 11 est certain, en elfet, que le rôle d'Edgard donnait une note tout à fait nouvelle dans l'œuvre de Verdi, et, quarante ans à l'avance, annonçait Fahlaff.

Pendant plus d'un quart de siècle. Verdi, le compositeur italien par excellence, le musicien national, ne devait donner aucun opéra aux théâtres de la Péninsule. Il écrivit la Forza del dcstino pour la Russie, Don Carlos pour la France, Aida pour l'Italie, et c'est seulement en 1887 qu'Otello fut joué à la Scala de Milan.

La Forza dcl destina, mélodrame sérieux en 4 actes de Piave, fut représenté au théâtre impérial italien de Pierre le Grand, le 10 novembre 1862. Malgré une intei-prétation remarquable, Tamberlick, (jraziaui, De-Bassini, Angelini, M""'» Rarbot etNantier Didiée, la pièce ne remporta qu'un succès d'estime, et aucune de ses pages n'est devenue populaire. A vrai dire. Verdi a rarement travaillé sur un plus médiocre poème que le livret tiré par' Piave d'un drame de don Angel Saavedra, ti'ès applaudi en Espagne. C'est un tissu de péripéties terrifiantes dont l'accumulation, supportable tra los montes et dans une composition ayant la saveur du terroir, parut grotesque sur la scène lyrique. On lui fit un accueil meilleur à la Scala de Milan, en 1869, mais assez froid à la salle Ventadour en 1876, en dépit de l'assistance que lui prêtaient M°"=' Rorghi-Mamo et Reggiani, MM. Aramburo, Pandolfini et Reggiani.

Peu s'en était fallu cependant que la Forza dcl dcslino fût exposée à un nouvel échec eu abordant notre Académie de musique. On négocia en 1863 pour risquer cette partie. Finalement, Emile Perrin, qui était un administrateur avisé, peu soucieux de remontei' les courants, préféra traiter avec le compositeur pour une œuvre nouvelle à livrer au moment de l'Exposition universelle de 1867. Ce fut en elfet pour ce rendez-vous des nations où Paris allait être réellement l'auberge du monde, que Verdi composa la musique d'un poème tir'é du drame de .Schiller, Don Carlos, opéra en 3 actes de Méry et Du Locle, représenté le 11 mars 1867. Les études avaient commencé en août 1866. Un procès engagé avec la basse, Relval, qui se trouvait mal partagé dans la distribution, causa quelques ajouinements. Enfin M"""" Marie Sasse et Gueymard, MM. Faure, Morère, Obin et David présentèrent l'œuvre au public devant une salle remplie par toute la cour des Tuileries. 11 y eut du recueillement, mais peu d'enthousiasme, et Verdi ne se fit

aucune illusion : n leri sera, écrivail-il à un ami, Don Carlos non ebbe il successo clie io sperava. Potrebbe darsi che nell' awenire le mie esigenze fossero appagate, ma io non ho tempo d'aspeltare e parlo stasera per Genova. » SoulTrant et d'ailleurs sourdemenJ; irrité, il parlit en etfet pour Gènes prendre possession de sa nouvelle et somptueuse acquisilion du Palais Doria, après avoir indiqué quelques coupures importantes.

Kn réalité, le public avait été dérouté par un travail de transformation qui nous paraît aujourd'hui bien modéré, mais qui n'en faisait pas moins le plus grand honneur à Verdi. La critique, alors extraordinairement routinière, n'en croyait pas ses oreilles. La Semaine musicale dénonçait Verdi comme un anarchiste de l'art : « Dès lors que l'on supprime toute espèce de plan, toute ordonnance des parties d'une œuvre, ou crée l'anarchie dans l'art, le désordre et la mort. Il n'y a pas de raisonnement qui tienne; l'inlelligence se refuse à voir clair là où n'est pas la clarté. Lui porter un défi pareil, c'est une chose insensée. L'intelligence a ses lois inviolables. Elle autorise la transformation des procédés de l'artiste, elle accorde à Wagner d'exécuter son oiuvre autrement que Rossini, mais elle lui fait sommation en même temps d'avoir à conformer ses idées à un plan raisonnable. Le trouble qui a été remarqué dans la partition de Don Carlos n'a pas d'auti'e cause. C'est la mélopée interminable qui répand sur la partition ce ton gris d'où naît une lassitude mortelle. »

Théophile Gautier, aussi dérouté, car il était très attaché à l'ancienne forme de l'opéra et y voyait un cadre immuable, fit une analyse de caractère mixie qui ne pronostiquait pas à la pièce la fortune d'une œuvre vraiment verdienne. L'application du nouveau système l'avait profondément troublé, et il ne plaidait guère que les circonstances atténuantes : « Au premier acte, écrivait-il, on ne rencontre qu'un chœur de chasse et un duo d'amour entre Don Carlos et Elisabeth. La chanson du Volli', que chante avec une finesse extrême M™° Gueymard au second acte, sera, croyons-nous, tout ce que la vogue populaire pourra recueillir dans cet opéra d'un genre si élevé; la conversation entre Posa et la reine est un charmant caquelage, d'une légèreté délicieuse ; dans ce même acte, un nouveau duo entre Carlos et Elisabeth, supérieur encore au précédent et conçu dans la forme italienne. Le final du troisième aide a déjà sa réputation faite : il existe peu de morceaux en musique qui contiennent une aussi puissante sonorité, où les dillérentes parties soient enchevêtrées avec autant de hardiesse, où les constrastes se juxtaposent avec plus d'énergie et de netteté. Les quatre parties des chœurs, le septuor des personnages principaux, l'orchestre, la bande militaire sur le théâtre, suivent chacun leur chant, qui se confond en un éclat formidable. La plainte des députés flamands, exprimée à l'unisson par des basses-tailles, produit aussi un grand eflet. Le duo de Philippe II et du grand inquisiteur, qui occupe presque tout le quatrième acte, est d'une gi'ande hardiesse : cette conversation politique et religieuse n'était pas aisée à melUe en musique, mais Verdi s'en est tiré magistralement; il y a des détails très intéressants dans l'accompagnement, où domine la profojide sonorité du contrebasson. Un air d'Elisabeth brille au cinquième acte; les angoisses de l'amour contenu y éclatent avec une passion poignante. » On remarquera que Th. Gautier oublie de signaler la page maîtresse de l'œuvre,

l'arioso de Philippe II : « Je dormirai sous cette froide pierre. »

Don Carlos n'obtint pas plus de quarante-trois représentations à Pai'is; sa carrière fut encore plus courte à Covent-Garden. En revanche, remanié et réduit en quatre actes, il fut applaudi à la Scala de Milan et inscrit au réperloire des troupes italiennes, sans avoir jamais obtenu cependant toute la faveur que semblait mériter ce pas en avant.

Quatre ans devaient s'écouler entre les représentations de Don Carlos et la première d'Aida, qui eut lieu le 24 décembre 1871 sur la scène du Théâtre-Italien du Caire. Ce théâtre, qu'avait fait construii'e Ismaïlpacha, était inauguré depuis le mois de novembre

1869, quand le khédive, qui avait des prétentions de Mécène d'ailleurs justifiées, fit demander à Verdi îi quelles conditions il se chargerait d'écrire une partition de grand opéra sur un livret qui lui serait fourni. Le maestro réclama vingt mille livres sterling, qui furent immédiatement accordées, et reçut le canevas à' Aida dû à l'égi'ptologue Mariette-bey. Le sujet lui ayant convenu, on signa le traité définitif. Quant à la mise au point du livret, une lettre de Camille du Locle fournit des précisions absolues. Il y est dit, en réponse à une assez sotte polémique engagée par une partie de la presse italienne : « La donnée première du poème appartient à Mariette-bey, le célèbre égyptologue. J'ai écrit le livret, scène par scène, réplique par réplique, en prose française, à Busseto, sous les yeux du maestro, qui a pris une large part à ce travail. L'idée du finale du dernier acte, avec ses deux scènes superposées, lui appartient particulièrement. Traduire cette prose en vers italiens a été la tâche de M. Ghislanzoni. Il l'a 1res correctement indiqué en écrivant simplement sur la partition : Versi di Ghislanzoni. Ces vers, la musique écrite, ont été traduits à leur tour pour les représentations françaises. » Et du Locle ajoutait spirituellement : « En tout état de cause, l'Italie n'est-elie pas assurée de garder dans Aida une part qui est la isonne et même qui est tout? L'an dernier, ici (à Rome), aux Marionnettes, j'ai vu jouer Aida sans musique; l'œuvre y perdait étrangement, je l'avoue sans fausse modestie pour la France comme pour Mariette et pour moi. »

Il convient d'ajouter que costumes et décors furent préparés à Paris et se trouvèrent même enfermés avec les assiégés pendant quatre mois, cas de force majeure qui retarda la présentation de l'œuvre, dont la première aurait dû être donnée au Caire à la fin de

1870. Il s'ensuivit un ajournement d'une année, qui ne causa aucune impatience au compositeur. Verdi était simple et consciencieux. Il est édifiant de citer à ce sujet un passage de la lettre qu'il écrivait, le 9 décembre 1871, à son ami le critique Filippo Filippi, après avoir appris qu'il se disposait à faire le voyage du Caire dans un but professionnel :

u Cela vous semblera étrange autant qu'on le puisse dire; mais pardonnez-moi toutes les impressions de mon âme. Vous au Caire!... Mais c'est une des plus puissantes Cd'c/amt'.s' (en français dans le texte) que l'on peut imaginer pour Aida. Et il me parait que l'art envisagé de cette façon n'est pas de l'art, mais un métier, une partie de plaisir, une chasse, une chose quelconque après laquelle on court, à laquelle on veul donner sinon le succès, du moins la notoriété à tout prix. Le sentiment que j'en ('prouve est celui du dégoût et de l'humiliation. Je me rappelle toujours avec joie les premiers temps de ma cari'ière, alors que, sans presque un ami, sans que personne parlât de moi,

HISTOIRE DE LA MVSIQCE

sans préparatil's, sans inlUience d'aucune sorte, je me présentais au public avec mes œuvres, prêt à iMre exécuté, et bien heureux si je pouvais réussir à ilonner quelque impression favorable. Maintenant quel apparat pour un opéra! Journalistes, choristes, directeurs, professeurs, etc., tous doivent apporter leui' pierre à lÏMlilice de la réclame et former ainsi un ensemble de petites choses qui n'ajoutent rien au mérite d'inie œuvre et qui en obscurciraient pUilôl la valeur si elle en a. Cela est déplorable, profondément déplorable. »

Le soir de la première représentation (un dimanche), l'orchestre était conduit, au théâtre du Caire, par Bottesini; les solistes étaient M""" Pozzoni-.\nastasi (Aida), C.rossi (.\mnéiis), MM. Mongini (Radamès^, Medini (Itanills^ Costa (Amonasro), Steller (le roi). Six semaines pins tard l'oeuvre était donnée à la Srala de Milan (7 février 18721 avec .M""» ïeresina Slolz et Waldmann, M.M. Fancelli, Pandollini et Maini. Qnand Aida, qui avait déjà fait son tour d'Europe, fut enlin montée à Paris (22 avril 1876, Théâtre- Italien, direction Escudier, deux premières représentations dirigées par Verdi, les autres par Muzio), la distribution fut la suivante : M""'» Stolz et Waldman, MM. Masini, Pandollhii, Medini, Ed. de Reszké. A l'Opéra, quand l'ouvraj^e fut représenté avec le poème français de Camille du Locle et de Charles Nuilter, les interprètes composaient ce remarquable ensemble : M""" Gabrielle Krauss et lilocli, MM. Sellier, Maurel, Boudouresque, Menu.

Le succès fut aussi considérable à Paris qu'au Caire et — l'ait assez rare surtout dans le répertoire de Verdi, dont la musique n'a pas toujours bénélîcié des scénarios — on ne sépara pas la partition du poème. Celuici est simple et clair. C'est une variante de Bajazet, ou plutôt un Bajazet à grand spectacle. Le jeune général égyptien Hadamés est aimé à la fois de la princesse Amnéris , tille du roi, et de la princesse éthiopienne Aida, beauté cuivrée que le Pharaon retient en esclavage. Cependant Amonasro, le père d'Aida, est envoyé en campagne pour reconquérir sa lille. Il est défait par Radamès et même capturé ; mais il a pris soin de revêtir le costume d'un simple oflicier, et Aida seule a pénétré le secret de son déguisement. Radamès, qui aime Aida, intercède pour les compatriotes de la belle captive et obtient la grâce des prisoimiers, malgré les observations des prêtres ennemis d'une vaine clémence. Mais le Pharaon lui impose la main de sa tille Amnéris. La veille des noces, Amnéris et ses compagnes viennent prier au bord du Mil dans le temple d'isis, tandis qu'Aida cherche Radamès le long du fleuve. C'est Amonasro qu'elle rencontre. Le souverain déchu avertit sa (ille qu'il a ourdi un piège pour tailler en pièces l'armée égyptienne. La réussite du plan est infaillible si Aida obtient de Radamès la confidence du chemin que doit prendre l'armée. Le général laisse surprendre son secret; Amonasro, caché, l'entend et fuit à travers la campagne. Au même instant Amnéris, les prêtres et les soldats sortent du temple. Radamès, désespéré d'avoir trahi sa patrie, se livre aux justiciers après avoir fait échapper Aida.

La loi est formelle : Radamès doit mourir. Les prêtres prononcent la sentence. Il sera muré vivant dans un caveau du temple de Phtù. Cependant Amnéris l'adjure de se laisser sauver (... Écoulez, Bajazet, je sens que je vous aime!} en devenant son époux et l'associé au sceptre du Pharaon. 11 reste lidèle à son amour. On le descend dans la crypte du temple ; là il

retrouve Aida, et les deux amants expirent, comme Roméo et Juliette, mais dans une ambiance plus lyriquement décorative, car au-dessus de leur agonie les prêtresses de Phtà mêlent leurs ciiants et leurs danses.

Les morceaux les plus applaudis sur toutes li's scènes où l'u'uvre a fait de bi'illants passagi;s et de nombreuses rentrées sont le prélude, la romance de Radamès, 0 céleste Aiila, (i\mc belle ('Uvolée lyrique, le trio dramatiqire d'Arrnréris, de Radamès et d'.\ida, cornnierrcé err duo entre le guerrier et la prirrcesse éthiopienne, l'air d'Aida, la scène de la remise de la baimière, l'invocation atr l'^eu bierrfaisant, au premier acte; — le chieur de femmes et le duo des deux princesses, au premier tableau du deuxième acte, et, dansie tableau suivant, la marche triomphale eulorrrrée parles grandes trompettes à la r-omaine et brillamment terminée |)ar une haliile juxtapositiorr des trois thèmes principaux; au troisième acte, àl'ombr-e du temple d'isis, la rêverie d'Aida sur un ti'émolo de llùtes avec dessirr de hautbois, le duo sauvage entre Aida et Amonasro, dont une certaine vul^jarité rre dessert pas le relief, le tendre duo entre Aida et Radamès : au qrratriènre acte, la scène du jugement traitée d'une façon souverainement originale, en grande fresque, et la fureur imptrissante d'Amnéris; au dernier tableau, l'agonie lyrique : <c 0 terre, adieu! » chant d'amour et de moi't rappelant les vers de Victor Hugo, ce Verdi poétiqrre :

La moi't et la beauté sont deux ctioses profondes Qui contiennent tant d'ombre et d'azur, qu'on dirait Peux sœurs, également terribles et fécondes. Ayant la même énigme et le même secret...

Quant au sens intime de la partition, voici comment Reyer le défirrissait après la première exécution d'Aida, au poirrt de vue de la technique musicale : « A ceux qui nient le mouvement en musique, M. Ver-di vient de répondre comme le philosophe de l'antiquité : il a marché. Certes ! l'ancien Verdi subsiste encore; on le retrouve dans Aida avec ses exagérations, ses brusques oppositions, ses négligences de style et ses emportements. Mais un autre Verdi, atteint de germanisme, s'y manifeste airssi, usant, d'une manière fort habile, avec une science et un tact qu'on rre lui soupçonnait pas, de tous les arlifices de la fugue et du contrepoint, accouplant les timbres avec une ingéniosité rare, brisant les vieux moules mélodiques, même ceux qui lui étaient particuliers, caressant tour à tour les grands récits et les longues mélopées, recherchant les harmonies les plus nouvelles, les plus étranges quelquefois, les modulations les plus irrattendues, donnant à l'accompagnement plus d'intérêt, souvent plus de valeur qu'à la mélodie même, enfin, comme le disait Crétry en parlant de Mozart, mettant parfois la statue dans l'orchestre et laissant le piédestal sur la scène. »

En ce qui concerne le sentiment poétique, on salua dans Aida un mérite nouveau et tout à fait caractéristique, l'emploi raisonné du pittoresque associé au dramatique; on y signala la première partition où Verdi se révélait peintre de paysage, la prenrièr'e où il posait le décor de ses personnages avant de les mettre en scène. Cette impression a été cur-ieusement analysée par Théodore de Banville, dans son feuilleton du yational, après l'exécution sur la scène du Théâtre-Italien. L'auteur des t)des funainbulfsqwx y admirait Verdi de révéler sorr génie sous cet aspect nouveau : « Ce qui pi-écisément caractérisait ce créateur, c'est que, tout en acceptant comme uire noces-

Eyr.YcwpÈniE de la musique et dictiowaihe du cosservatoire

silé inéluctable les lieux coniinuns, les bravades et les bravoures de la musique italienne, il était assez riche et assez fécond en imaginations mélodiques pour rester original et nouveau dans la vulgarité, et pour faire passer à travers ces cailloux sonores un flot pur et limpide qui les lavait, rélléchissait la lumière, et, s'il rencontrait un obstacle, jaillissait en gerbe et retombait tamisé en une brillante et subtile poussière de diamants. Aujourd'hui qu'il anime la pensée, fait parler dans son drame la symphonie, et veut que les voix de la nature, le tressaillement des choses muettes et l'harmonieux murmure de l'inTmi se mêlent aux bruits tragiques, il ne perd rien pour cela de son étonnante virtuosité ni de sa fécondité inépuisable, et il reste le grand créateur de mélodies qu'il était, même pour ceux qui ne voient rien au delà de cette beauté tout extérieure de l'art. »

Complétons cet historique à' Aida en rappelant une anecdote aussi authentique qu'invraisemblable et dont l'énormité paradoxale doit avoir réjoui l'humoriste très concentré qu'était Verdi. L'opéra paraissait définitivement établi dans la faveur générale (c'était en mai 1873), quand le compositeur reçut une lettre datée de Reggio et dont le signataire se plaignait d'avoir dépensé un total de trente -deux lires pour entendre deux fois Aida sans y trouver aucun plaisir : « C'est un opéra, concluait-il, dans lequel il n'y a absolument rien qui enthousiasme ou quiélectrise, et, sans la pompe du spectacle, le public ne le supporterait pas jusqu'à la fin. Quand il aura fait salle comble deux ou trois fois, il sera relégué dans la poussière des archives. Vous pouvez maintenant, cher monsieur Verdi, vous figurer mon regret d'avoir dépensé en deux fois trente-deux lires; ajoutez-y cette circonstance aggravante que je dépends de ma famille, et que cet argent trouble mon repos comme un spectre effroyable. Je m'adresse donc Iraucbement à vous afin que vous m'envoyiez cette somme. »

Courrier par courrier, Verdi chargea son éditeur de satisfaire ce solliciteur très ingénu ou très malin : « Pour sauver un fils de famille des spectres qui le poursuivent, je payerai volontiers la petite note qu'il me transmet... Il est bien entendu qu'il vous délivrera une petite contre-lettre dans laquelle il s'engagera à ne plus entendre mes opéras, de manière à ne plus s'exposer aux menaces des spectres et à m'épargner de nouveaux frais de voyage. » L'éditeur Ricordi croyait à une mystification; mais il ne tarda pas à se convaincre de la parfaite existence du correspondant mélomane, ou plutôt mélophobe. La somme offerte par Verdi fut échangée contre un reçu dont voici la clause préventive : « Il est convenu qu'à l'avenir je ne fei'ai plus de voyage pour entendre de nouveaux opéras du maître, à moins qu'il ne se charge entièrement des dépenses, quelle que puisse être mon opinion sur ses ouvrages. » On trouvera cette anecdote dans la biographie de Verdi pai' M. Pougin, biographie que nous avons mise plus d'une fois à contribution pour notre étude, ainsi que « la vie de Verdi racontée pour le peuple •> par MM. Bragagnolo et Bettazzi.

Entre Aida et Otello, Verdi ne devait plus redonner au théàtie que la nouvelle version de Simon Bocca- 7iefjra dont nous avons parlé; mais cet intervalle devait être marqué par l'exécution de la célèbre Messe de licquicm, qui s'imposa tout d'abord à l'admiration comme une de ces œuvres heureuses où un grand artiste ayant gardé toute la fleur et tout l'arôme de

son inspiration juvénile, y joint, dans la force de l'âge, la sobre énergie d'une pensée mûrie et sûre d'ellemême. Le nouveau et grandiose labeur de Verdi avait eu pour point de départ une idée noble et généreuse : celle de rendre un suprême hommage à Manzoni, au narrateur épique qui, dans ses Fiancés, avait approprié au goût latin les procédés du romancier de l'histoire d'Ecosse et d'Angleterre, au dramaturge dont les vastes compositions. Carmagnole et Adelyhis, avaient eu l'honneur d'être analysées avec les plus sensibles éloges par Goethe octogénaire, devenu dans sa paisible vieillesse le plus clairvoyant des critiques.

A peine Manzoni était-d mort qu'une souscription nationale était ouverte pour lui élever un monument, et que Verdi, quittant sa villa de Sauf Agata, se rendait à Milan pour proposer au sénateur Belinzaghi, syndic de la ville, de composer un Tlequiem qui serait exécuté l'année suivante pour l'anniversaire de Manzoni. Le municipe convoqué d'office rédigeait une adresse de remerciements au maestro. Il était décidé que l'exécution du Requiem aurait lieu dans l'église choisie par le compositeur, que tous les frais seraient à la charge de la municipalité, enfin qu'on engagerait les plus grands chanteurs et instrumentistes de l'Italie à participer à cette solennité patriotique. Verdi répondait ainsi au sénateur Belinzagbi:

« Il ne m'est pas dû de remerciements ni par vous ni par la junte pour l'offre que j'ai faite d'écrire une messe funèbre pour l'anniversaire de Manzoni. C'est une impulsion ou, pour mieux dire, un besoin de mon Cûîur qui me pousse à honorer, autant qu'il m'est possible, ce gi'and homme que j'ai tant estimé comme écrivain et vénéré comme homme, et qui était un modèle de vertu et de patriotisme. Quand le travail musical sera assez avancé, je ne manquerai pas de vous faire savoir quels éléments seront nécessaires afin que l'exécution soit digne et du pays et de l'homme dont tous déplorent la perte. »

La plus grande partie de la Messe de Requiem\îni écrite à Paris, pendant l'été de 1873. L'ceuvre achevée. Verdi se rendit à Milan. On choisit pour cadre l'église de San-Marco. Le maestro indiqua comme solistes M™" Teresina Stolz et Waldmann, MM. Capponi et Maini. Le compositeur se chargea de diriger lui-même cent instrumentistes et cent vingt choristes.

La solennité eut lieu le 22 mai 1874, devant une assistance venue non seulement de tous les points de l'Italie, mais de toutes les parties de l'Europe, et le succès fut immense. Il n'y eut pas d'autre audition à San-Marco; mais, à la demande du syndic. Verdi autorisa trois exécutions à la Scala; il en conduisit deux; la troisième fut confiée à Franco Faccio, le chef d'orchestre du théâtre. Les solistes étaient les mêmes. On acclama surtout, d'après le témoignage de la presse milanaise, le Dies irœ, l'Ollertoire, le Sanctus et l'Ag/u^s I)ci.

Huit jours plus tard, la Messe de Requiem était exécutée sur la scène de notre Opéra-Comique avec les mêmes chanteurs.

On a dit souvent (|ue la messe est un véritable drame, le plus pathétique et plus sublime de tous. Envisagée au point de vue supérieur, la messe des morts, en particulier, revêt le caractère d'une tragédie dont rien n'égale les poignantes émotions. Voilà ce que la grande àme de Verdi avait aperçu dans le texte liturgique. L'ouvrage, pour nous servir d'une association de mots chère à Victor Hugo, est tout à la fois « éblouissant et sombre ». Quelques puristes seulement affectèrent le dédain à l'égard du llequiem.

IIISTOIRE DE I.A MVSIorE

Ainsi en fiit-il, en particulier, de Hans de Bulow, (jui, ayant été cité parmi les voyageurs venus à Milan pour assister à cette audition sensationnelle, eut la petitesse de protester publiquement, et fit insérer dans les journaux une noie ainsi conçue: « Hans de Bulow n'est pas au nombre des étrangers attirés à Milan par l'exécution du Ihquiem. >> Il devait du reste reconnaître, plus lard, « qu'il avait alors l'esprit obscurci par un fanatisme d'ultra-wagnérisme ».

Arrivons aux deux grandes uîuvres qui ont marqué la fin de la carrière de Verdi, Ulcllo et Fahla/f.

La première représentation d'Olello remonte à 1887 seulement {Otello, mélodrame sérieux en 4 actes d'Arrigo Boito, représenté à la Scala de Milan le a lévrier 1887): mais jamais leuvre ne passionna plus longtemps d'avance la curiosité publique. Ce fui en 1881 quele maestro demanda à Boito de lui écrire un livret sur le drame célèbre de Sliakespeare. Quelques mois plus tard le livret était prêt et le traité signé.

Alors, s'il faut en croire une anecdote racontée par M™« Slolz à l'un de ses amis, il se passa une scène mémorable.

« Nous sommes donc bien d'accord, aurait demandé Verdi, en mettant le contrat dans un des tiroirs de son bureau; ce libretto est ma propriété?

— Sans aucun doute, cher maître.

— Très bien! Puisqu'il en est ainsi, je ne veux plus désormais que personne m'en dise un seul mot : car il est tout à fait probable que je ne le mettrai jamais en musique. «

El le maestro, donnant un tour de clef à son tiroir, se mil à pai'ler de toute autre chose, si bien que depuis lors il put répondre aux questions indiscrètes posées sur VOtelto, ou plutôt sur le lago, — car tel était le titre primitif de l'ouvrage, — qu'il ne savait rien, quant à lui, de toutes les intentions qu'on lui prêtait à ce sujet, sinon qu'il avait définitivement renoncé à écrire un nouvel opéra.

Quelle que soit l'authenticité de cette anecdote, la mise en œuvre d'Olello date des derniers mois de 1885. Les interprètes étaient MM. Tamagno, Maurel, Paroli, Navarrini, Limonta, M"*"* Pantaleoni et Petrovich. Le succès fut éclatant. Ueyer, présent à cette représentation, qualifiait l'œuvre, dans son feuilleton du Journal des Débats, « un des plus beaux drames lyriques qu'il puisse être donné d'entendre et d'applaudir ", et il ajoutait : « Bien n'est encore décidé pour la représentation à'Otello à Paris. Si on devait nous le donner à l'Opéra, il serait impossible de ne pas songer à M. Victor Maurel, un des plus grands artistes de ce temps-ci, et à M""= Rose Caron, qui a toutes les qualités de voix, d'élégance et de charme indispensables à la personnification du poétique rôle de Desdémone. »

Ce vœu devait être exaucé en 1894. Le 12 octobre, l'affiche de l'Opéra (direction Bertrand et Gailhard) portait : Othello, drame lyrique en quatre actes, poème de M. Arrigo Boito, version française de M. Camille du Locle, musique de M. Verdi. Les interprètes étaient MM. Maurel, Saléza, Vaguet, Laurent et Gresse, Mesdames Rose Caron et Région. La presse était unanime à constater l'effet produit sur le public, surlout par le second et le quatrième acte. Verdi avait paru dans la loge du Président de la République avec les insignes de grand-croix de la Légion d'honneur, et, à la fin de la représentation, il s'était penché sur le bord de la loge directoriale en désignant modeslenient ses interprètes aux applaudissements du public. M. Delahaye avait dirigé les études des chœurs; M. raffanel

conduisait l'orchestre; la cborùgraphie comprenait M"'-'* Van tiœthen et Moiichanin en esclaves mauresques, M"°* Sandiini, Régnier et Boos en Grec(iucs, et M"" Violât, Blanc, Salle en Vénitiennes.

S'il y a dans Otello moins d'éclat et de flamme que dans le Trouvère et liigoletto, on y trouve en revanche une facture serrée, une science et une conscience qui forcèrent les plus récalcitrants à s'incliner devant l'infatigable vieillard. Par une lente métamorphose dèiivant de la méditation et d'un travail assidu. Verdi était devenu un musicien sobre, réfléchi, se préoccupant do mettre en valeur dans ses moindres nuances le texte qu'il avait choisi, avide de saisii' l'expression juste des sentiments, do peindre des situations et des caractères. Sans trace de |iasticlie wagnéricn, — le leil-motiv ne passe dans Otello que dans la pénombre, — le livret et la musique ne forment qu'un tout, et la partition est si intimement incorporée au poème qu'on ne sauiait guère séparer les deux analyses. Contentons-nous donc d'indiquer brièvement quelle transformation le collaborateur de Verdi a fait subir au texte anglais.

Certains critiques ont jugé que Shakespeaie n'avait pas assez expliqué les raisons qui font agir lago. Ses froissements d'amour-propre, suivant eux, et sa jalousie envers le More et Cassio, ne rendent pas suffisamment compte des horreurs qu'il combine. M. Boito, sur ce point, a complété Shakespeare. Il a fait d'Iago une soi'te de serviteur de Satan, d'adorateur du dieu du mal, d'effrayant « nihiliste » visant la destruction et la ruine, et, à la seconde scène du second acte, lago se définit lui-même en ces termes : « Je crois en un Dieu cruel qui m'a créé semblable à lui, qu'en blasphémant je nomme; je suis un scélérat, car je suis homme; je sens en moi la fange originaire. »

Le rideau se lève, après quelques mesures, sur une plage de l'île de Chypre. Le premier acte de l'Otcllo originaire, qui se passe à Venise, a été, on le voit, complètement supprimé. Non seulement, du reste, M. Boito a modifié le type d'Iago, mais il en a usé assez librement !avec le texte original, resserrant, condensant, modifiant la place et l'enchaînement de certaines scènes. Mais on peut dire qu'en tout ce travail il a été presque constamment guidé par un goût très sijr et très fin. Nous sommes donc sur une plage de Chypre où se presse une population terrifiée. Le vaisseau qui porte Othello et Desdémone lutle contre la tempête. Aux grondements de la foudre, aux déchirures des éclairs, répondent les vives répliques des chœurs qui se partagent la scène. Enfin, la galère amirale aborde, et Othello, debout sur l'escalier du rempart, pousse un cri de triomphe. Vient ensuite le dialogue ironique et câlin de Rodrigo, un prétendant éconduit par Desdémone, auquel le traître promet une prompte revanche, sur un dessin orchestral d'une insidieuse finesse. Le milieu de l'acte est musicalement rempli par un chœur, puis par la scène où lago veut griser Cassio pour provoquer un scandale qui porte une première atteinte au bonheur d'Othello. Le naïf capitaine se laisse verser le vin : une querelle surgit; Cassio se bat d'abord avec Rodrigo, puis avec un autre officier, Montano, qui vient s'interposer. Seul lago reste calme au milieu de l'orage déchaîné dans l'orchestre et sur le théâtre, et quand Othello accourt, attiré par le bruit, Cassio supporte tout le poids de sa colère : « Mon adorée éveillée de ses rêves!... Cassio, tu n'es plus capitaine! »

Le théâtre se vide, les instruments s'apaisent;

EXr.VCLnPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTinxXMRE DU COXSERV.\TOIRE

Othello reste seul avec DesJémone, elle premier acte se termine ou plutôt s'épanouit dans un suave et voluptueux duo d'amour, où la nouvelle épousée rappelle au sombre guerrier comment les premières tendresses leur vinrent aux lèvres : « Kt Je t'aimai pour les souffrances, — et tu m'aimas pour ma pitié. » Félicité sans lendemain; car, dès le début du second acte, nous voyons lago ourdir sa trame en conseillant à Cassio d'implorer l'intervention de Desdémone. Ce second acte, qui se passe dans une salle basse du château, avec échappée sur les jardins, est rempli dramatiquement par les premières tentatives d'Iago pour exciter la jalousie du More, la scène du mouchoir que ramasse le li'aitre, l'angoisse d'Othello, la surprise inquiète, le douloureux apeurement de Desdémone. Musicalement, il contient de très belles pages : le Credo méphistophélique d'Iago, le duo de la jalousie et la scène à quatre personnages entre Othello, Desdémone, Emilia et lago. Ce n'est pas un quatuor au sens scolastique du terme; c'est une conversation où la pensée de chaque interlocuteur est indiquée avec une fermeté magistrale. Citons encore, dans ce second acte, un chœur fort gracieux, surtout les adieux d'Othello à la gloire, page d'un accent pénétrant et d'une noble ampleur, et le fragment insidieux, tortueux, pourrail-on dire, où lago raconte le rêve imaginaire de Cassio. L'acte se termine d'une manière pompeuse, légèrement vulgaire, mais dont i'ellet sur le public devait être et a toujours été considérable.

Le troisième acte débute par un emprunt assez fidèle au texte shakespearien. Dans une salle du palais, Desdémone, souriante et rassurée, aborde le More, dont lago vient d'exaspérer les soupçons. La phrase est charmante et d'une grande élégance de contour. Othello lui répond avec une feinte douceur jusqu'au moment où elle l'affole en lui parlant de Cassio. 11 réclame le mouchoir perdu, le mouchoir qui avait « tout le pouvoir fatal d'une amulette «>. Desdémone veut croire que c'est une feinte pour détourner sa requête. Mais bientôt la tempête éclate avec le contraste des éplorements de Desdémone : « Vois mes premières larmes... » et les brutales invectives d'Othello couronnées par une reprise, mais avec un accent tout autre, de la phrase initiale du duo.

Othello reste seul, mais autour de lui l'orchestre déchaîne toutes les angoisses de la douleur, tout le crescendo de la jalousie, jusqu'au cri final : « La preuve, la preuve! » lago l'apporte, celte preuve, que le More redoute en l'appelant. Pendant qu'Othello écoute, caché derrière une draperie, il entretient Cassio de sa maîtresse Bianca; il décide même le jeune fanfaron d'amour à faire parade du mouchoir de Desdémone qu'il a trouvé dans sa chambre et qui lui parait le gage de quelque mystérieuse bonne fortune... Le More a vu le mouchoir; Desdémone est condamnée. L'acte se termine par un ensemble de réputation un peu surfaite au point de vue lyrique. Devant l'ambassadeur Lodovico, Othello hl le décret du Sénat qui le rappelle à Venise, et en même temps il injurie Desdémone renversée sur les dalles. La foule pieure, gémit, s'associe aux aiigoisses de la compagne du More; mais Othello chasse l'ambassadeur et sa suite : « Kuyez tous Othello, et vous, mon âme, soyez maudite. » Au dehors montent les clameurs populaires : « Vive le lion de Venise! » pendant qu'Olliello s'évanouit et que lago murmure : « Le voilà, le lion! »

Le quatrième acte est court. Le rideau se lève sur

la chambre de Desdémone. Il fait nuit : une lampe brûle devant l'image de la madone qui est au-dessus d'un prie-Dieu. Desdémone est triste jusqu'à la mort : elle fait élenJie sur le lit sa robe nuptiale et adjure Emilia de l'ensevelir « dans les plis de ces voiles )i s'il lui faut mourir la première. Puis, tandis que l'orchestre gémit sourdement, une mélopée lui monte aux lèvres : « Ma mère avait une pauvre servante, — belle et d'une ànie aimante, — qui se nommait Barbara. — Son bien-aimé, un jour, l'abandonna. — Elle chantait souvent la chanson du Saule. » Et l'écho sinistre : « Saule, saule, saule 1 » la poursuit comme un glas. Brusquement elle se tait, congédie Emilia, la rappelle, la serre dans ses bras une dernière fois, et, restée seule, tombe aux pieds de la madone. Ici se place l'» Ave Maria », une des plus chastes inspirations de Verdi, une adoralile prière d'enfant qui fait rêver à l'exquis lamente du texte shakespearien négligé, k Ceux qui instruisent les enfants s'y prennent avec douceur et ne leur imposent que des peines légères. Othello pouvait se contenter de me gronder comme eus; car, en vérité, je suis une enfant quand on me gronde. »

Desdémone s'endort. Othello parait et traverse la chambre, tandis qu'un sombre dessin de contrebasses souligne sa pantomime de somnambule meurtrier. La mort de Desdémone est résolue; mais, avant de l'étoulfer, il veut lui doimer un baiser suprême, et elle s'éveille sous ses lèvres. Un rapide échange de répliques tour à tour brutales et affolées aboutit à deux accords d'une solennité funéraire : « Calme comme la tombe," murmure Othello calme lui-même comme un justicier. L'assassin de Desdémone ne se reproche rien, et quand Emilia, accourue au bruit de la lutte, l'invective furieusement, il garde son implacable assurance. Mais peu à peu la vérité se fait jour. lago avoue son forfait. L'ancienne tendresse remonte au cœur du More en tlot débordant dont les violons modulent le rythme presque extasié, et Othello se frappe à son tour, moins pour se punir que pour rejoindre Desdémone : « Avant de te tuer, toi que j'adore, je t'embrassai. — Un baiser, un baiser encore. Ah! mourir sur un baiser! »

Aida avait été accueillie dans la Péninsule avec une ferveur extrême. L'enthousiasme du puljlic italien pour OtcUo — nous y avons déjà fait allusion — fut plus vif encore. Le compositeur avait eu son jubilé ofliciel, célébré le 17 novembre 1880 à Cènes, et auquel s'associèrent les deux mondes. Mais le jubilé populaire devait durer jusqu'à sa mort, et c'est peut-être le soir de la première représenlation d'Otcllo, que le fils de l'humble aubergiste de Roncole toucha à une sorte d'apothéose. « Nul souverain, écrivait un témoin, M. Alfred Bruneau, ne connut jamais, je l'affirme, pareilles pompes, pareilles effusions affectueuses. Se (igure-t-on les places encombrées d'arcs de triomphe, pavoisées de drapeaux et d'oriUammes! Et dans la salle bondée de spectateurs accourus de tous les pays, quel enthousiasme délirant, quelles furieuses acclamations, quels lonncries de bravos! Les femmes, debout en leurs loges, hurlant, vociférant plus fort que les hommes, agitant des mouchoirs, envoyant des baisers au vieux batailleur (jui, très calme, avec un sourire un peu sceplicjue, habitué à ces démonstrations, passe et repasse dix l'ois, vingt fois, trente fois de suite sur la scène, donnant la main à ses interprètes qu'il traîne après lui, processionnellement d'abord, et de plus en plus vite jiour en Unir, les faisant passer et repasser sans cesse

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

derrière la toile de fond, les ramenant toujours face au public, grappe humaine qui semble animée par le mouvemt?nl déjà vorti;,'iiieux de quelque interminable et galopante farandole... »

Ce « sourire sceptique >> noté au passage dans la mise en scrne des rappels de théàlre, Verdi devait le gai-der au cours de toute son existence, parlois même en présence des manifestalions politiques.il ne semble pas qu'il ait fait montre de son titre de martiiiis de Busseto. I.e titre qu'il préférait était celui d'administrateur de ce petit raunicipe de lîoncole dont il fut le premier magistrat pendant plus de quarante ans.

Six ans après OtvUo, le S) lévrier 1803, F<ihtaff,mélodrame comique en 3 actes d'.^rrigo Boito, interprété par MM. ("larbin, Maurel, Paroli, Pini-Gorsi, Pelagalli-Uossetli, Arimondi, M"" Zilli, Stehle, Pasqua e't Guerriiii, était représenté à la Scala. Notons une particularité curieuse : c'est seulement après la représentalion de Fahlaff à l'Opéra-Comique, le 18 avril ISUl-, qu'Qtello fut donné, comme nous l'avons dit, à Paris (Opéra, 12 octobre de la môme année).

Faliiaff, par la forme, était plus moderne encore (\ii'Oti'llo. Plus de paroles répétées, hormis dans les ensembles; plus de formes surannées; mais le souci constant de peindre les caractères, de rehausser les phases de 1 action dont tout le développement élait suivi avec une fidélité scrupuleuse, ingénieusement commenté par une musique vivante et tlexible. Henouvelé quant à la forme, Verdi s'était bien gardé, du reste, de rejeler l'héritage du passé, avec tous ses trésors de riche mélodie, de fantaisie et d'esprit, avec toutes les acquisitions séculaires et tous les raffinements traditionnels de l'art d'écrire. Issu d'un pays où avait toujours fleuri le sens du comique et du bouffon, il s'était comme imprégné de l'esprit scintillant dosCimarosa, des Guglielmi, des Paisiello, et de ce Rossini si magistral dans les scènes plaisantes du Uarbier et dans les passages facétieux de la Cenerentola. De tout cela était résulté un ouvrage d'un ordre à part, d'un aspect singulier et caractéristique, mélange exquis d'inspiration et d'expérience, de fantaisie et de calcul.

Pour écrire son liviet, M. Boito avait, en empruntant quelques détails aux deux parties de Henri IV, « filtré », si l'on peut s'exprimer ainsi, la poésie un peu chargée de scories de Shakespeare, en prêtant à l'ensemble plus de concision et de rapidité, de manière à placer en pleine et riche lumière la truculente figure issue d'une des plus puissantes imaginations qui furent jamais.

Le premier tableau du premier acte nous montre l'intérieur de l'auberge de la Jarretière. Falstalf boit avec ses deux compagnons Bardolphe et Pistolet. L'hôte réclame le prix de ses fournitures et menace de couper les vivres à l'intrépide vide -bouteilles. Falstalf songe à se procurer des ressources par un procédé qui ne choquait pas outre mesure les gentilshommes de la cour de Henri d'Angleterre. 11 a jeté son dévolu sur deux riches matrones de Windsor, jime Ford (Alice) et M"" Page (Meg), et les croit faciles à subjuguer. Elles seront ses trésoriéres « des Indes orientales et occidentales >>.

Pistolet et Bardolphe approuvent le projet, mais refusent la commission. « Me prend-on pour un Pandarus de Troie"? s'écrie Bardolphe. Je porte une lame au coté. » Avant de chasser les deux scrupuleux personnages, FalstalT confie ses missives amoureuses à un page, puis récite un monologue sur l'hon-

Copyrigkl hy Cit. Delar/rave, 1913.

neur, transposé du scénario do llenii IV : « Bélître votre honneur vous remplaccra-t-il le ventre? » Congédiés et battus, Pistolet et liardolphe jurent de prendre leur revanche.

Le second tableau se passe dans un jardin, à la gauche duquel se dresse la maison de M. et de M™" Fonl. Les deux femmes, Alice et Meg, se communiquent les épîtrcs f|u'elles ont reeues, identi(|ues comme deux exi'mplaires d'une même circulaire, et elles conviennent de punir le risible séducteur. Sur tout cela se brode l'amour du jeune l'^enton pour Nannetta, la fille d'Alice Ford. Nannetta n'épousera pas, on en a déjcà le pressentiment, le ridicule docteui' Caïus, que M. Ford voudrait lui imposer pour mari.

Le pi'emier tableau du second acte nous ramène à l'auberge de la Jarretière. Dans le texte de Shakespeare, Falstalf subit trois épreuves ; l'enfouissement au fond d'un panier de linge sale qu'on va jeter à la Tamise, le déguisement en vieille sorcière que M. Ford rosse à coups dejjàton, le travestissement en cerf. M. Boito a épargné an vieux sir John la deuxième mésaventure. liesleiit celles du panier et do l'hallali dans le parc de Windsor. C'est pour préparer la première de ces mystifications que l'honnôle M"" Quickly s'entremet auprès de Falstalf, et, dans une scène traitée musicalement avec une finesse ex(|uise, lui apporte, non sans maintes révérences comiques, les réponses combinées d'Alice et de Meg, lui peint le ravage imaginaii'e que ses lettres incendiaires sont censées avoir fait sur le cœur des deux femmes, et lui donne rendez-vous, entre deux et trois heures, dans la maison d'Alice Ford.

Au quatrième tableau, le plus comique et le plus vai'ié, nous sommes dans une chambre de M'"'^ Ford. Les commères, accompagnées de ISannetta et de Fenton qui continuent à deviser d'amour, se sont cachées pour jouir de la confusion de Falstalf. Il arrive superbement vêtu et chante la romance en vrai chérubin :

Quand j'étais page Du sire de Norfolli, j'étais

.Si mince, que je llottais,

Diaphane mirage Porté par la brise volage.

Ford arrive avec ses amis et bouleverse la maison pour trouver le galantin. Falstaff n'a que le temps de se cacher derrière un paravent; puis, tandis que le rfiari jaloux fouille le cottage et surprend Kannetta en tète-en-tête avec Fenton, les commères entassent le linge sale sur le chevalier blotti au fond d'une corbeille qu'on jette dans la Tamise.

Le dernier acte comprend deux tableaux d'inégale importance. Le premier est consacré tout entier aux velléités libertines et aux angoisses de Falstalf. La malicieuse Quickly est venue lui assigner un second rendez-vous, au nom d'Alice, dans le parc de Windsor, sous l'arbre d'Herne le Veneur, à la terrifiante légende. Falstalf hésite, mais l'amour et surtout sa cupidité l'emportent. Au dernier tableau, il attend, déguisé en cerf, sous l'arbre néfaste. Nannetta apparaît en reine de la nuit, et les sylphes, les farfadets, les elfes, répondant à son appel, viennent pincer, piquer, flamber le vieux galant qui demande grâce. Kt tout finit par un mariage, absolument comme dans une comédie de Scribe, Fenton ayant uns à profit l'intermède pour revêtir les habits du docteur Caïus et faire bénir par le propre père de Nannetta son union avec l'ingénue, déjà aussi rusée que les plus fines commères de Windsor.

ENCVCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Un très bel ensemble fugué couronne l'œuvre :

Le mondo est une farce.

Fou qui blâme son jeu.

De la sottise éparse Il faut bien rire un peu.

De celle dernière œuvre de Verdi se dégage avec ampleur et puissance la persistante jeunesse du génie du compositeur. Une large et saine allégresse entraîne dans la même ronde endiablée Falslaff, Pistolet, les joyeuses commères, les maris jaloux. Est-il besoin de rappeler, oulre les pages déjà citées, le joyeux badinage des commères au cinquième tableau, puis l'amusant récit par Quickly de son ambassade, tout le final du tableau du « panier », et, comme contraste avec la mascarade boufTonne du parc de ^Yindso^, les scènes intimes et poétiques de Fenlon et de Nannetta? Quant aux premiers interprètes de Falstaff à Paris, c'étaient, qui ne s'en souvient, MM. Maurel, Soulacroix, Clément, Belhomme, Barnolt, M"''^ Landouzy, Grandjean, Chevalier et M"^ Deina, l'inoubliable QuicUly.

Notre élude sur Verdi ne serait pas complète si nous n'ajoutions à la liste déjà si longue que nous avons donnée de ses œuvres, un certain nombre de compositions de valeur inégale, mais qu'il est toutefois intéressant de mentionner.

Verdi a laissé deux hymnes : Suona la Iromha, hymne de Goffredo Mameli, composé en 1848, et l'Hymne des Nations, cantate écrite sur des paroles d'Arrigo Boito pour l'inauguration de l'Exposition universelle de Londres en 1862, et qui fui exécutée le 24 mai au théâtre de la Reine. La curiosité de celle œuvre, dont le succès ne fut pas très vif, malgré la virtuosité vocale de U^" Tieljens qui chantait le solo de soprano, était la juxtaposition dans le finale des trois motifs du God sni'e, de la Marseillaise et du chant national italien. Rappelons d'ailleurs que les autres musiciens chargés de représenter leurs pays respectifs, Auber la France, Meyerbeer l'Allemagne, Sterndale Bennett l'Angleterre, ne furent pas beaucoup plus heureux. L'inspiration répond rarement aux commandes officielles.

Dans le catalogue de musique religieuse de Verdi, il faut ajouter à la Messe de Requiem un Pater noster pour chœur à cinq parties et un Ave Maria pour voix de soprano avec accompagnement de quatuor, exécutés pour la première fois le 18 avril 1880 dans un concert de la Société orchestrale de la Scala de Milan.

Trois autres pièces, un Stabal Mater, un Te Deum et des Laudes à la Vierge ont été exécutées pour la première fois sur la scène de l'Opéra de Paris le 7 avril 1898. On reconnaît l'imagination pathétique de Verdi et son goût pour la mise en scène musicale dans le Stahat. Le Te Deum est solidement établi sur un leit-moliv liturgique. Quant aux Laudes, elles ont été écrites pour quatre voix de femmes, sans aucun accompagnement orchestral. C'est une guirlande mélodique, souple et Ueurie, dont le texte a été emprunté au dernier chant du Paradis de Dante. Chantées par M™" Ackté, Delna, Grandjean et Région, elles furent bissées par acclamation.

La musique vocale de concert comprend six romances composées en 1838 : Non t'accostare ail' urnn (poésie de Vitlorelli) : More, Elisa, lo slanco poêla (T. 13ianchi); In solilaria slanza (Vittorelli); NeW orror di notte oscura (C. Angiolini) ; Deh! pielosa oh! addolorala (poésie de Gœthe, traduction de L. Balestra).

Un album de six autres romances composées en

1845 : il Tramontn (A. Maffei); la 7Ânrjara (Maggionil; Ad ma Stella (A. Maffei) ; to Spazzacamino (Maggioni) ; il Mistcro (Romani); Briudisi (A. Malfei).

Il Poveretto, romance (Maggioni), 1847.

Stornello (1869).

L'Esule, chant pour voix de basse, poésie de Solera (1839).

La Scduzione, romance (Baleslra), 1839.

Nocturne à trois voix (soprano, ténor et basse), avec accompagnement de UiMe obligée.

La musique instrumentale se réduit à un quatuor pour deux violons, alto et violoncelle, écrit à iNaples et exécuté chez Verdi le 1"' avril 1873.

Enfin, un assez grand nombre de compositions sont restées inédites et ont été perdues pour la plupart. La Gazzetta miisicale de Milan en a donné l'énumération. De treize à dix-huit ans, époque à laquelle Verdi vint à Milan étudier le contrepoint, il écrivit une centaine de marches militaires, peut-être autant de morceaux symphoniques , très courts, pour église, théâtre ou concert, cinq ou six concertos ou airs variés pour le piano qu'il exécutait lui-même dans les concerts, beaucoup de sérénades, cantates, airs, non moins de duos, trios, et diverses œuvres pour l'église, parmi lesquelles un Stabat. Dans les trois années passées à Milan, il écrivit, en dehors de ses études de contrepoint, deux ouvertures qui furent exécutées dans un concert particulier, une canlate qu'il fit entendre dans la maison du comte Renato Borromeo, et divers morceaux, pour la plupart du genre bouffe, dont pas un ne fut instrumenté. De retour à Busseto, il écrivit des marches, des symphonies, des pièces vocales, une messe et un office de vêpres complet, trois ou quatre Tanlum ergo, etc.

Parmi les compositions vocales se trouvaient les chœurs des tragédies de Manzoni à trois voix et il Cinque Maggio, du même poète, à voix seule.

C'est sur l'emplacement de la maison paternelle que Verdi passa les dernières années de sa vie, dans cette somptueuse villa de Sant' Agala autour de laquelle ce qu'il appelait <( les revenus de son honnête travail » lui permirent de grouper une série de fermes dont chacune portait le nom d'un de ses opéras. Il y demeurait l'élé. L'hiver, il résidait à Gênes. Cependant il avait gardé un appartement à Milan. Ce fui là qu'il succomba, le 27 janvier 1901, aux suites d'une congeslion. La catastrophe, si imprévue qu'elle semblât, avait été cependant annoncée par quelques symptômes précurseurs. Une des dernières lettres de Verdi porte la date du \<"' janvier de l'ainiôe où il devait mourir et fut adressée à son ami M. de Amicis. Le compositeur, parlant de sa santé, y disait : « Bien que les m édecins prétendent que je ne suis pas malade, je sens que tout me fatigue. Je ne puis plus lire, je ne puis plus écrire, j'y vois peu, j'entends moins, et — ce qui m'afllige le plus, — les jambes ne me soutiennent plus. Je ne vis pas, je végète. Qu'est-ce que j'ai encore à faire dans ce monde? »

Malgré cet alfaiblissement graduel, l'agonie fut des plus douloureuses. L'Italie enlièrepril le deuil, elles funérailles, célébrées le matin du 30 janvier, eurent lieu aux frais de l'Etat; mais on respecta les dernières volontés de l'illustre compositeur : « funerali modestissimi allô spuntar del giorno o del tramonto, senza fiori, senza musiche, seuza discorsi, senza participazioni. )> Il laissait aux artistes une maison de retraite qu'il avait fait construire pour eux près de la place d'Armes à Milan, dans un endroit salulire. Elle lui avait coflté cinq cent mille francs, et il en avait assuré

HISTOmE HE LA MVSilQVE

l'entretien parle placement d'un capital Je deus millions et demi.

Le lecteur aura pout-èlre remarqué le développement que nous avons doimé à l'analyse des livrets des derniers opéras de Verdi, liltérairument très supérieurs à ceux dont il s'était conlenté pendant la période la plus féconde de sa carrière. C'est qu'il y a là un indice caractéristique de l'évolulion de son génie. Unesilualion dramatique lui sul'lisait autrefois; il lui fallait maintenant un texte précis, élaboré avec grand soin, auquel il pût mot à mot, en quelque sorte, juxtaposer sa musique. Le collaboialeur rêvé, il l'avait finalement trouvé en M. Arrigo lîoilo. Kt puisque nous ne devons, conformément au plan qui nous a été tracé, ne parler ici que des compositeurs disparus dont les premières œuvres sont antérieures à l'année des débuts dramatiques de Verdi, nous saisissons, d'autre part, avec empressement, l'occasion de mettre, exceptionnnellement, en lumière la physionomie si attachanle à double titre d'un artiste vivant, celui-là, et bien vivant. Remarquable lettré, versillcaleur plein de concision, de souplesse et d'éclat, M. Boito, tout en éprouvant l'intlueuce dominatrice du maître, n'at-il pas, avec son Mepiofcte qui date de 1868, écrit l'œuvre tliéàtrale la plus personnelle, la plus significative de la période « verdienne »?

Nous avons dit dans quelles conditions Verdi avait composé sa M'^^se de Requiem à la mémoire de Manzoni. Lors de la mort de Rossini (13 novembre 1868), Verdi avait suggéré l'idée d'un Itequiem à écrire par « les compositeurs les plus distingués de l'Italie », suivant les termes de sa lettre à Tilo Ricordi. Les treize parties de l'œuvre projetée (qui fut écrite en entier, mais non exécutée) furent distribuées à treize compositeurs suivant l'ordre suivant : /îf'yHfeHK-Bfc'î'iirtTO (Buzzola), Dies ir,T (Bazzini), Tuba mirum (Pedrotti), Quid su7n mif^er (Cagnoni), Recordare (K. Ricci), Ingemisco l.Nini), Confutalis (Boucheron), Lacrymosa (Coccia). Domine Jesu (Gaspari), Sanctus (Platania), Arjnus Dcî (Petrella), L».ra:'(eran(Mabellini), Li6p)'a?)ie (Verdi). La caducité de Mercadante n'avait pas permis de le comprendre dans cette liste, malgré le désir de Verdi. La série de noms réunis à l'occasion de ce premier Requiem indique assez bien quels étaient, très audessous de lui, les compositeurs italiens alors les plus en vue. Nous n'avons pas à parler de ceux qui appartiennent, par la date où ont paru leurs premiers ouvrages, à un chapitre antérieur à celui-ci (Ricci, Buzzola, Bazzini, Coccia, Mabellini, Nirii, Pelrella); mais il convient de retenir les noms de trois compositeurs dramatiques souvent applaudis, Cagnoni, Pedrotti et Platania, ainsi que ceux de Gaetano Gaspari et du théoricien Boucheron.

Ce dernier, né à Turin le to mars 1800, mort à Milan le 28 février 1876, fut maître de chapelle à Vigevano, puis à la cathédrale de Milan, pour laquelle il écrivit tout un répertoire de compositions religieuses correctes, mais dénuées d'originalité. Son œuvre importante, celle qui le fit recevoir membre des Académies de Sainte-Cécile de Rome, de Bologne et de Florence, est un remarquable ensemble d'ouvrages théoriques et didactiques -.Scienza deW armonia; Corso completo di tettura musicale ; Esercizio di armonia. C'est surtout comme professeur et comme historien de la musique que mérite une mention spéciale Gaetano Gaspari, dont la vie (1807-1881) fui assez agitée et qui, outre de remarquables travaux d'érudition, a laissé un certain nombre d'œuvres religieuses d'une inspition élevée et d'un excellent style.

Antonio Cagnoni eut au contraire une grande réputation de compositeur dramatique. Il était né à Godiacio (province de Voghera), le 8 février 1828. Il passa cinq ans au Conservatoire de Milan (1842-1847) dans les classes de violon, puis de composition. Encore sur les bancs de l'école, il écrivit deux petits opéras, Rosalia di San Minielo et i Due Savojardi, qui n'arrivèrent pas jusqu'au grand public, puis Uun Bucefalo, qui devait faire partie du répertoire de toutes les troupes italiennes. Le compositeur n'avait cependant que dixneuf ans. C'est la seule de ses œuvres qui ait rayonné au delà de la Péninsule; encore ne fut-elle accueillie qu'assez froidement par notre public parisien. Si, par la suite, Fiorata, le Valh; d'Andorrca, il Vecchio délia Monlagna échouèrent, il Tcstamc.nto diFUjaro, Michel Verrin, Claudia, la Tombola, Papa Martin, se maintinrent longtemps au répertoire. 11 convient de remarquer que le livret de la Tombola est tiré de la Cà(jnotle, et celui de Papa Martin des Crochets du père Martin. Quant aux partitions, elles se recommandent, sinon par une grande fraîcheur d'invention et une instrumentation originale, du moins par une facilité parfois élégante, toujours gaie, à laquelle s'allie une certaine sensibilité dans le goèt du sentimentalisme de notre ancienne comédie bourgeoise. N'omettons pas de signaler parmi les productions de Cagnoni, dans un genre tout dilférent, la Messe funèbre pour l'anniversaire de la mort du roi Charles-Albert.

La vogue de Pedrotti ne fut pas moindre que celle de Cagnoni, ni sa popularité moins considérable, avec une certaine supériorité dans la tenue générale de l'exécution, qui donne l'illusion du style. Né à Vérone en 1817, mort en 187.3, et formé par un bon professeur, Domenico Feroni, il avait vingt-deux ans lorsqu'il fit jouer en 1830, au Théâtre Philharmonique de Vérone, un opéra semi-seria, Lina, qui eut une assez brillante carrière. Sa seconde œuvre, du même caractère, la Figtia delV nrciere, devait être jouée en 1844 à Amsterdam, où il séjourna comme chef d'orchestre du Théâtre-Italien. Sur trois partitions qu'il devait ensuite faire représenter en Italie, où il avait été rappelé comme maestro concertatore du Théâtre Philharmonique, puis du Teatro Nuovo, Romea di Montfort (1845), Fiorina (1851), il Parrucchiere délia Reggenza (1852), ce fut la seconde qui reçut le meilleur accueil. Aux insuccès de Gelmina (1833) et de Genoveffa del Rrabante (1854), tombés coup sur coupa la Scala de Milan, devaient succéder, avec des fortunes diverses, Tutti in maschcra, un de ses meilleurs ouvrages, acclamé au Teatro Nuovp de Vérone (1836), hahella d'Aragona, aussi chaleureusement accueillie au théâtre Victor-Emmanuel de Turin (18591, et .1/azeppa, dont le départ fut aussi bi'illant sur la scène du Théàlre Communal de Bologne (1861), mais qui ne devait pas se maintenir au répertoire, tandis que Guerra in guatlro de la Canobbiana de Milan (même année) était destinée à figurer au nombre des opérasboufTes le plus souvent et le plus longtemps représentés sur toutes les scènes de la Péninsule. Mentionnons pour mémoire une assez médiocre Marion Delorme (1863), ilFavorito (1870), et Olema la Schiava (1872). C'est surtout comme chef d'orchestre que Pedrotti devait prendre contact avec le public français lorsqu'il amena à Paris, à l'Exposition de 1878, l'orchestre des concerts populaires fondés par lui à Turin et qui donnèrent au Trocadéro une brillante série de représentations. Tutti in maschera ont cependant passé, et non sans succès, sur la scène de notre ancien Athénée, avec le titre de les Masques.

La musique de Pielro Platania ne se rattache pas à l'opéra-boulfe comme celle de Cagnoni et de Pedrotti. Elle a plus de prétentions artistiques. Platania, né à Catane le 'J avril 1828, et qui devait mourir chargé d'honneurs après avoir longtemps rempli les fonctions de directeur du Conservatoire de Palerme, a laissé plusieurs opéras, notamment Sparlnco (1871), une symphonie funèbre à la mémoire de Paciui, une ode-symplionie pour chœur, orchestre et musique militaire, à l'occasion du vo.yage solennel du roi llumbert à travers l'Italie, eu 187S, ainsi qu'un C'oî(?-s complet de canons et fugues de tout genre et un Traite rationnel elpratique d'harmonie.

Aux noms des compositeurs dont nous venons de parler il convient d'en ajouter quelques autres, et tout d'abord celui de Filippo Marchetti, né à Golognola le 24 février 1833. Brillant élève du Conservatoire de Naples, il donna en 1836 avec succès, au Théâtre National de Turin, l'opéra Gentile de Varano, qui fut suivi de la Démente, plus fraîchement accueillie sur la scène du théâtre Carignan. Etabli ensuite à Rome, Marchetti ne put y faire représenter le Paria et se dirigea alors vers Milan, où il lit jouer en 1863, au théâtre Carcano, un Romeo c Giulietla, sur un poème de Marco Marcello. L'œuvre eut la plus brillante réussite, bien qu'on représentât au même moment le Piomt'o et Juliette de Gounod à la Scala.

Le compositeur devait donner sa pleine mesure avec Rwj-Dlas (1869), qui rendit son nom populaire dans la Péninsule, à raison de son caractère tendre et passionné, d'un romantisme qui nous paraîtrait aujourd'hui un peu pâle. On lui doit encore l'Amore aliaprova (Turin, 1873), Gustave Wasa (Milan, 1873) et Don Giovanni d'Austria (Turin, 1880, repris à Rome en 188S).

Amilcare Ponchielli, le compositeur d'opéras le plus populaire en Italie après Verdi, était né à Paderno Fasolare, près de Crémone, le 1" septembre 1S34. Au point de vue de la vocation, ce fut un enfant prodige dans toute la force du terme, car il avait à peine neuf ans quand il devint le condisciple de Cagnoni au Conservatoire de Milan. Sa réputation fut commencée en 1836 par i Promessi Sposi sur un livret tiré du roman de Manzoni, continuée par le Savojarda (1861), Roderlco re de' Goti (1864), ta Stella del monte (1867). Mais une reprise de i Promessi Sposi (avec de grandes modifications!, sur la scène <lu théâtre dal Vcrme de Milan, rendit l'auteur illustre on quelques jours (1872).

L'elfet fut si considérable que la Persevcranza de Milan écrivait : « Le splendide succès d'i Promessi Sposi est une cause de joie pour tous, comme une de ces bonnes fortunes qui arrivent trop rarement; le premier et le plus content de tous est le maestro qui, après seize ans d'une trop modeste attente, voit enfin rendre à son talent la justice qui lui est due. »

Le Due Gemelle (1873 sur la même scène) furent chaleureusement applaudis. Mentionnons encore // Parlatore eterno (1873), i Lituani (1874), la cantate à Gaetano Donizetti, composée eu 1873 pour la trans-

lation à Bergame des cendres de l'auteur de la Favorite et de son maître Mayr, il Figliitolo prodiijo (1880), Marion Delorme (1885), mais surtout Gioconda (1876), tirée par M. Boito de VAngelo de Victor Hugo, o-uvre vibrante, pleine de passion, que l'on a jouée dans presque tous les théâtres italiens de l'Europe et de l'Amérique.

C'est également â M. Boito que Franco Faccio, né à Vienne en 1840, compositeur, professeur et chef d'orchestre, a dû le livret de son Amleto, qui, succédant â i Profufjld Fiammiiiglii, partition audacieuse fort discutée, eut une destinée plus orageuse encore. Courtoisement accueilli à Florence, en 1803, cet Ilamlet déchaîna une véritable tempête de siftlets à la Scala quand il y fut représenté le 9 février 1871. On accusait alors Faccio de tendances wagnériennes. Elles sont devenues un titre d'honneur pour sa mémoire. Mentionnons eu outre ses Sorclle d'itaiia, mystère écrit en collaboration avec M. Boito, et deux recueils de mélodies.

Nommons encore Vincent Battista, né à Naples en 1823, dont la fin fut assez malheureuse. 11 est l'auteur d'Anna la Prie, de Itosvina de la forest, d'Emo, ouvrages peu originaux. On cite encore de lui un Mudarra joué à San-Carlo. Il a mis en outre en musique, pour voix de soprano avec accompagnement de piano, le cinquième chant de l Enfer de Dante.

Donnons au moins les titres des œuvres d'A[iolloni, l'Ebreo, el Pietro d'Albano (]ue Venise, en 1836, accueillit avec faveur. Airoldi fit preuve de facilité et d'abondance mélodique dans sou Dun Gregurio nell' imbarrazzo. Botlesini et Braga, dont nous avons raconté les mésaventures théâtrales dans notre Histoire du Thédlre-ltalicn de ISOI à 1913, ont eu plus de succès comme instrumentistes que comme compositeurs. Nous avons dit, dans le même ouvrage, la fâcheuse fortune de la Duchessa di San Qiuliano de Graffigna. Foroni mérite une mention élogieuse pour sou ouverture en Ht majeur. Catalani, mort jeune, s'était imposé à l'attention des connaisseurs avec Déjantée, Ednva. Loreley. Campana a fait représenter avec succès une Esmeralda a Saint-Pétei'sbourg. Le Don Checco, de Giosa, donné à Naples en 1830, a marqué parmi les grands succès de l'opéra-boulfe italien au XIX» siècle. Quelques-uns des très nombreux ballets de Giorsa ont eu une destinée non moins heureuse. N'omettons pas Miceli avec son Convitto di Daldassare, et son abondante contribution au genre de la musique de chambre et de la musique vocale, profane et religieuse; Usiglio et son Educanda di Sorrento... D'antres noms pourraient être cités. Mais, en réalité, à partir des premiers grands succès de Verdi, dont la date coïncide à peu près avec celle de la disparition de Donizetti, aucune œuvre de valeur exceptionnelle ne s'est produite eu Italie de son vivant, sauf peut-être, nous l'avons dit, le Mcfistofele de M. Boito, et sa grande ombre se prolonge sur la jeune école des véristos dont nous n'avons pas k nous occuper ici.

Albekt SOUBIES, 1913.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

ITALIE nol

YIII LES CONTEMPORAINS

Par Giovanni MAZZONI

COBKESPÛSDANT I)C « IL ÏEAÏIIO ILLUSTKATO » lîT Dli ii IL TEATRO d'iTALU )> Illî MILAN

BOJTO (Arrigo) naquit à PaJoue, le 24 février 1842. 'Son père était un peintre italien, et sa mère, la comtesse Joséphine UaJolinska, appartenait à la noblesse polonaise. Voilà pourquoi ses œuvres musicales ou poétiques ont la caractéristique d'une inspiration où fusionnent les sentiments du Nord et du Midi. C'est de son frère aîné, Camille, critique et nouvelliste, qu'il prit, dès son jeune âge, le soùtde la poésie. Eu I806, sa mère, restée veuve, alla demeurer à Milan, où il putfréquenter les classes du Conservatoire et étudier la composition avec Alberto Mazzuccato. Dans ses deux premières années d'études, le jeune Boito montra très peu de disposition pour la musique, et ce fut iirâce seulement à l'opposition de sou professeur qu'il ne fut pas expulsé du Conservatoire. Les classes Unissant de bonne heure, dans la journée, il aimait, alors, à occuper ses loisirs à se nourrir des chefs-d'œuvre des littératures grecque et latine à la Bibliothèque de Brera. Ce travail lui fut très profitable. En 1860, il composa sa première cantate. Il i Giugno (le 4 Juin), qui fut jugée médiocre. En 1862, il en écrivit une deuxième, en collaboration avec Franco Faccio, le Sorelle d'Italia (les Sœurs d'Italie). Cette composition eut un tel succès que le gouvernement italien donna une bourse de deux ans aux deux jeunes maestri pour qu'ils pussent visiter les grandes capitales de l'Europe.

Boito en profita pour aller à Paris, en Pologne et en Allemagne, où il s'initia aux principes de la nouvelle école et aux réformes de Wagner. Il revint en Italie, en 1866, pour combattre sous les ordres de Garibaldi contre les Autrichiens. L'année suivante, il retourna à Paris, et il fit de brillants débuts dans la presse française, où il avait été accueilli avec la plus grande faveur, grâce aussi à la puissante recommandation d'Emile de Girardin.

Il avait travaillé, pendant ces dernières années, à un Mefistofele, — tiré des deux Faust de Gœthe, — où il met en scène certains épisodes du premier et conclut par un emprunt fait au second : l'épisode d'Hélène et la mort du héros. Le 2 mars 1868, cet opéra fut joué à la Scala. On l'accueillit très mal. Les critiques de ces temps trouvaient que « cet ouvrage est rempli d'étrangetés et de hardiesses poétiques intéressantes, mais qui s'adressent plutiM à l'imagination littéraire qu'au goût musical. Malgré sa couleur mystique, le poème est d'un réalisme choquant et d'une audacieuse crudité ». On le définissait, enfin, comme l'ouvrage « le plus bizarre qu'on ait vu sur la scène ».

La vérité est que Boito avait eu l'audace, singulière en son temps, de n'ignorer ni la musique allemande ni les réformes dramatiques imposées par Wagner, et d'en subir une influence qui a eu des

effets très heureux sur sa nature musicale. Les hardiesses poétiques se bornent à certaines particularités de prosodie dans la nuit du sabbat classique. Le rôle d'Hélène y est traité en vers mesurés à l'antique, curiosité littéraire dont l'olfet passe d'ailleurs inaperçu à l'audition. La manière dont il s'est servi du poème de Ga^the est très intéressante et essentiellement lyrique. Certaines pages sont particulièrement célèbres : l'air de Faust, Dai camiii, ihti prati, que tous les ténors ont chanté ou voulu chanter; l'air de Marguerite, L'altra notte, et le duo : Lontano, lontano. Ces pages ont sans contredit beaucoup de charme, mais l'ouvrage en contient d'autres aussi bonnes, sinon meilleures. 11 ne faut pas oublier l'ampleur et la sérénité qui distinguent les vastes chœurs du Prologue, la brutalité allègre de l'apostrophe de Méphistophélès, la grâce du chu'ur d'enfants à deux voix en forme do Scherzo et l'austérité du chœur des pénitentes sobrement accompagné à deux parties. Qui ne se souvient des tendres inflexions de l'air de Faust à l'apparition de Marguerite, au cours du sabbat, où prédomine cette phrase si expressive que Faust murmure à Hélène : Forma idcal jmrissima? Mais la qualité essentielle de Mefistofele réside dans son ardeur, dans le mouvement dont la partition est animée et qui lui assure, après tant de temps écoulé, l'impression considérable qu'elle produit sur l'auditoire.

L'insuccès de 1868 à Milan méritait une revanche. Boito l'eut, tout d'abord, au « Teatro Comunale » de Bologne, le 5 octobre 187b. Son Mefistof-lc obtint un succès éclatant, qui s'est toujours renouvelé ensuite dans les innombrables représentations qu'où a doimées de cet ouvrage dans le monde entier.

Boito a composé trois autres opéras : Ei-o e Lcandro, Nerone et Orestiade, que le public ignore encore.

La musique du premier ne plut pas à son auteur, qui la renia et donna le livret à Bottesini d'abord, et à Mancinelli ensuite.

C'est depuis 1876 que le public attend la première de îierone, grand ouvrage élaboré à travers mille doutes, mille incertitudes. La vision entière de la musique que Boito a conçue se présente nette, riche, cristalline. Mais ce compositeur, qui s'est assimilé d'une manière unique les plus grands chefs-d'œuvre et possède une exquise sensibilité d'âme, fut tourmenté par d'innombrables scrupules au sujet de la forme définitive qui devra traduire son idée première et la faire apparaître au public. Il n'est jamais satisfait de lui-même et cherche l'extrême beauté, à travers des formes précieuses qui aujourd'hui le séduisent et demain ne le fascineront plus, car elles lui paraîtront comme étant de l'artifice, et non pas de l'art. Voilà pourquoi ce n'est

qu'en 1912 qu'il a mis le mot Fin au bas de la dernière page de la composition musicale de JSeronc, qu'il avait commencée eu 1901. Le maître travaille depuis un an à l'orchestration de son opéra, qui paraît devoir rester l'œuvre de l'avenir, dans le vrai sens de ce mot, car Boito ne pense pas qu'il le verra représenté. Tout comme les artistes de la Renaissance qui commençaient leur tnuvre sans considérer si leur vie et leurs moyens suffiraient à son accomplissement, Boito ne travaille que pour la gloire de son art, qu'il a adoré et qu'il adore par-dessus tout.

C'est pour se reposer du travail consacré à son Herone qu'il a composé, en ces derniers temps, un Orestiade qui, lui aussi, est enveloppé du plus grand mystère, mais qui paraît devoir affronter le jugement du public avant son frère latin.

Boito a été encore un grand poète et un librettiste remarquable. Ses meilleurs poèmes se trouvent réunis dans II Libro dei Vcrsi (le Livre des Vers), un volume de deux cents pages environ, exception faite du Re Orso (Roi Orso) , une œuvre poétique pleine d'originalité, de caractère et d'un romantisme audacieux. Parmi les librelti qu'on doit à Boito, je citerai : Mefîstofele, Ncrone et Oresticule , dont il a aussi écrit la musique; Ero e Lcandro, pour Bottesini et Mancinelli; Amleio, pour Faccio; Gioconda, pour Ponchielli; Alessandro Farnese, pour Palumbo; Iram, pour Dominiceto; Otello et Falstaff, pour Verdi.

SGAMBATI (Giovanni) naquit à Rome, le 28 mai 1843. C'est un pianiste et un compositeur remarquable. Il fit ses premières études de piano à cinq ans avec Amerigo Barberi, auteur d'un traité d'harmonie. En 1849, après la mort de son père, sa mère émigra à Trevi (Ombrie), où elle se remaria. Les leçons de Giovanni y furent continuées par Natalucci, qui avait été un excellent élève de Zingarelli, au Conservatoire de Naples. Dès l'âge de six ans, l'enfant joua du piano en public, chanta les rôles de contralto dans les églises, dirigea de petits orchestres et fut connu comme auteur de petits morceaux de musique sacrée. En 1860, il s'établit à Rome et devint renommé pour sa virtuosité au piano et pour le caractère classique de ses programmes. Ses compositeurs préférés étaient Beethoven, Chopin et Schurnann; il était aussi un excellent interprète des Fugues de Bach et de Haendel. Ce fut lui qui initia ses concitoyens aux beautés des Symphonies de Beethoven en les dirigeant à Rome dès 1866. Dans cette ville et à cette époque, il suivit avec assiduité et attention les leçons de Liszt, avec qui il visita l'Allemagne en 1869.

Sgambati a composé deux quintettes avec piano, un quatuor pour instruments à cordes, un concerto pour piano, trois symphonies, dont la première, celle en fa, date de 1881, une grand'messe de Jieguîcm pour chœur, baryton seul et orchestre, qui fut exécutée à Rome, le 17 janvier 1896, à l'occasion de l'anniversaire de la mort du roi Humbert I". A toutes ces œuvres, très remarquables, il faut en ajouter un nombre considérable d'autres de moindre importance.

Le Requiem est une belle composition de musique religieuse, en conformité stricte avec l'espiit du texte sacré moderne, sans extravagances d'aucune sorte; les thèmes y sont développés magistralement. C'est peut-être l'œuvre la plus ambitieuse de Sgambati, et le succès de l'autour dans sa composition pour chœurs nous fait plus vivement regretter qu'il ne nous en ait pas doimé un plus grand nombre.

11 a préféré consacrer l'énergie de ses meilleures

années à l'enseignement, et il a l'honneur d'être un des fondateurs du « Liceo Musicale » qui fut annexé à r 11 Accademia di Santa Cecilia » de Rome. Il commença avec une classe libre de piano en 1869, et il persévère dans sa noble tâche de nos jours encore (1913), en qualité de professeur supérieur de piano. Sous son impulsion intelligente et infatigable l'étude des instruments a pris à Rome un développement exceptionnel.

Le succès de Sgambati comme compositeur pour piano est dû à son exceptionnelle connaissance de toutes les ressources que donne cet instrument, à la facilité qu'il a de reproduire les effets voulus avec les moyens les plus simples, à sa complète possession des combinaisons harmoniques du jdus beau choix et au fini exquis qu'il donne pour rendre homogènes les moindres éléments de son inspiration. Chez Sgambati l'artifice est rarement perceptil)le. Les foi'mes de son accompagnement sont aussi spontanées que les mélodies qu'elles soutiennent.

Ses œuvres plus importantes pour piano, musique de chambre ou orchestre, prises ensemble, le placent en tête de ces musiciens italiens de la fin du xix" siècle qui, n'écrivant pas pour le théâtre, ont moulé leurs œuvres sur des modèles classiques. Ses compositions possèdent, en un mot, les qualités qui demeurent.

Sgambati dirige la musique de chambre de la reine Marguerite; il est correspondant étranger de l'Institut de France.

TOSTI (Francesco Paolo) naquit à Ortona a Mare, le 0 avril 1846. Ses parents le firent entrer en 18.')8 au collège Royal de « San Pietro a Maiella » à Naples, où il étudia le violon avec Pinto, et la composition avec Conti et le vénérable Mercadante. Le jeune élève fit de si grands progrès que Mercadante le surnomma le Maciitrino.

Il resta à Naples jusqu'à 1869, année où il sentit sa santé s'affaiblir sous l'accès du travail. Il retourna à Ortona pour reprendre des forces. Mais ici il prit une mauvaise bronchite, qui le tint malade sept mois. Pendant sa maladie il écrivit Non m'amapiii (Elle ne m'aime plus) et Lamcnlo d'amore (Plainte d'amour). Dès qu'il put se remettre en voyage, il alla à Rome, pour se procurer du travail.

Sgambati, le chef de la nouvelle école musicale de Rome, fut le premier à reconnaître le talent de Tosti, el, en 1872, il organisa un concert qui eut beaucoup de succès et qui procura au jeune macKtrù la place très enviée de professeur de chant de la princesse Marguerite de Savoie et de bibliothécaire des Archives musicales à la cour d'Italie.

En 187», Tosti visita, pour la première fois, Londres, où il fut de suite reçu dans la meilleure société et très fêté. Il fit ensuite des séjours assez fréquents dans cette ville, et, en 1880, il fut nommé professeur de chant de la famille royale d'Angleterre. Depuis cette date il s'est établi à Londres, où il a continuellement reçu de nombreuses marques d'eslime. En 1908, il fut créé baronet par le roi Edouard VII et naturalisé Anglais.

l'osti a écrit un très grand nombre de mélodies italiennes, françaises et anglaises, qui reflètent les goûts du public et, en même temps, le progrès de son développement artistique. Parmi les préférées, je citerai : Matliiiala, Scirimla, ISiiion, Fov cvcr, Good llye, Motlicr, Vorrei ino)irc, Idéale, Aprile, etc.

MANCINELLI (Luigi) naquit à Orvieto, le 5 février

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

1848. Il avait six ans quand il commença à étudier le piano sous la direction de son père. En 1860, il alla à Florence el il fut l'élève du professeur Sboici, un violoncelliste plein de talent. L'enfant montra une {j;rande disposition pour le violoncelle et lit des progrès très rapides. Il étudia ensuite l'harmonie et le contrepoint avec Mabellini. Celles-ci sont les seules leçons qu'il ait reçues. Il acquit de profondes connaissances do la composition en étudiant tout seul les œuvres des grands maîtres. 11 commença sa carrière à Florence en jouant du violoncelle dans l'orchestre de la <i Pergola ».

En 1874, il fut engagé à r» .ipoUo i> de Home, quand le Ihéàtre resta subitement sans chef d'orchestre. L'imprésario lacovacci, un directeur populaire et énergique, avait remarqué l'habileté du premier violoncelliste. A la faveur de cette circonstance, Mancinelli quitta bien vite les rangs inférieurs pour prendre en main le bâton de chef d'orchestre. L'Aida fut le premier opéra qu'il conduisit, et on compta dés lors un nouveau grand chef en Italie.

Grâce à ce premier succès, il fut appelé à lesi pour diriger la Vc^ia/f pendant les fêtes du centenaire de Spontini. II donna une exécution admirable de cet opéra et il fut réengagé à 1' « Apollo ». En 1876, iMancinelli eut son premier succès de compositeur avec ses intermezzi écrils pour ilcssalina. un drame de Pietro Cossa; il écrivit ensuite des intermezzi pour Cleopiilra, un autre drame du même auteur. En 1881, il quitta Home pour Bologne, où il avait été nommé, en même temps, directeur du Conservatoire, chef d'orchestre du Teatro Comunale et maître de chapelle de l'ancienne basilique de San Petronio. Pendant son séjour à Bologne, il écrivit deux messes et plusieurs morceaux sacrés, il introduisit de savantes réformes au Conservatoire et il initia les Bolognais à la musique vocale et instrumentale des meilleurs compositeurs étrangers. En 1884, il fit jouer son premier opéra, Isoradc Provence, qui obtint un grand succès.

En 1886, il alla donner des concerts à Londres, et il fut engagé à Drury Lane pour diriger l'opéra italien pendant le jubilé et écrire un oratorio pour le festival de Nornich. Il quitta, alors, Bologne. Son oratorio halas. exécuté à Norwich, en octobre 1887, eut le plus grand succès. En 1888, il fut engagé comme chef d'orchestre de « Covent-Garden » à Londres.

Son opéra. Ero e Leandro, donné d'abord sous forme de concert à Norwich, en 1896, fut représenté sur une scène à Madrid, le 30 novembre 1897, et à Covent- Garden, le 11 juillet 1898. De 1888 à 1895, Mancinelli occupa la place de directeur musical du Théâtre Royal de Madrid. II alla ensuite diriger le » Metropolitan Théâtre » à New-York.

11 écrivit un deuxième oratorio, Samte Agnès, pour le festival de 1905 à Norwich. Le 17 novembre 1907, son deuxième opéra, Paolo e Francesca, était très favorablement accueilli au « Teatro Comunale » de Bologne. En ces dernières années, Mancinelli a fait applaudir un nouvel opéra, TiziancUo, et trois suites pour orchestre, Scène Veneziane (Scènes Vénitiennes).

MARTUCCI (Giuseppe) naquit à Capoue, le 6 janvier 1856. 11 apprit les premiers éléments de musique avec son père, un chef d'orchestre militaire, et, tout enfant, fit sensation à Naples avec ses belles exécutions au piano. En 1867, il fut admis au Conservatoire de cette ville. Il donna cinq années à l'étude du piano avec Beniamino Cesi et il prit en même temps des leçons de théorie et de composition avec Carlo Costa,

Paolo Serrao et Lauro liossi. Il quitta le Conservatoire en 1872, mais, après deux ans d'enseignement et d'exécution en public, il y retourna comme professeur, ayant obtenu cette place par voie de concours. S'étant produit avec un énorme succès dans des concerts à Rome et ;i Milan, il entreprit, en 1875, une tournée en France, en Allemagne et en Angleterre. En 1878, il fit un deuxième séjour à Pnris. 11 y fut entendu par liubinstein, ijui ne se contenta pas de manifester sa haute admiration pour sou talent d'exécuteur, mais voulut faire honneur aussi au compositeur en dirigeant lui-même son Concerto en rô bémol mineur, avec Cesi au piano. Martucci retourna ensuite à Naples et entra dans le célèbre Qaaiictto Niipolctano, qu'il dirigea pendant huit années consécutives. Ce fut lui qui lit connaître aux Napolitains les chefs-d'œuvre classiques et modernes. En 1886, il l'ut nommé directeur du « Liceo musicale » de Bologne, mais il n'en continua pas moins de donner des concerts dans d'autres villes. Après seize années d'absence, il retourna, en 1902, sur la scène de ses premiers travaux, comme directeur du Conservatoire de Naples.

Martucci, qui était membre de 1' « Accademia Reale » de Naples, occupait un des premiers rangs parmi les virtuoses du piano ; comme auteur, son style s'est formé sur les meilleurs modèles classiques. Ses œuvres se font remarquer par leur fini et souvent par une grande originalité. Je citerai parmi les principales : une symphonie en fa mineur et une autre en fa majeur, son concert en )■<-• bémol mineur, de nombreux quintettes, trios, sonates et romances, un poème lyrique, la Canzone dci ricordi (la Chanson des souvenirs), un oratorio, Samuel, des variations et fantaisies pour piano et orchestre, six volumes de compositions pour piano.

11 mourut à Naples, le l"' juin 1909.

MASCHERONI (Edoardo) naquit à Milan, le 7 septembre 1857. Dés son plus jeune ùge, il montra une grande aptitude pour la musique. Il fréquenta le <i Liceo Beccaria », où il se distingua tout particulièrement dans les mathémaliques. Il collabora pendant quelques années, avec des articles littéraires, à la Vita Nuova, un journal dont il avait été un des fondateurs. Mais quand il eut conscience que la musique était sa vocation, il se mit à travailler avec Boucheron, un compositeur et professeur 1res estimé à Milan. Il étudia avec acharnement pendant plusieurs années. Tout jeune, il avait composé plusieurs petits morceaux, mais ce ne fut qu'en 1883 qu'il fit sérieusement son début dans cette carrière, comrne chef d'orchestre au <c Teatro Goldoni » do Livourne. Il passa ensuite au <c Teatro Apollo » de Rome, où il resta sept ans, gagnant tous les ans en expérience et en réputation, si bien qu'en 1893 il était considéré comme un des premiers chefs d'orchestre italiens et fut choisi pour préparer et diriger les premières représentations du Falstaffde Verdi à la » Scala ». Mascheroni est toujours chef d'orchestre, mais depuis des années il avoulu aussi conquérirles lauriers de compositeur. Pendant son séjour à Rome, il écrivit une belle série de mélodies et un Album pour piano qui furent très applaudis, et son chef-d'œuvre était, alors, le Requiem pour solo, chœurs et orchestre, qu'il écrivit pour commémorer la mort de Victor-Emmanuel II.

En 1901, il tenla le théâtre avec un opéra en trois actes, Lurcnza (Laurence), dont la première fut donnée avec beaucoup de succès au « Teatro Costanzi »

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEIiVATOIRE

de Rome, le 13 avril, el qui fit ensuite une tournée triomphale à Brescia, Barcelone, Valence, Buenos- Aires, etc. La musique, écrite sur un livret d'un intérêt médiocre (il s'agit d'une histoire de brigands), es,t d'une tenue parfaite. On y retrouve ostensiblement à la fois l'influence de Massenet et de Wagner, mais le tout est bien amalgamé; l'orchestration est éclatante, et il est incontestable qu'on se trouve en présence d'un maître compositeur. En Amérique, la Lorenza a eu de grands succès, mais en Italie, le premier enthousiasme tombé, le livret a toujours nui à l'œuvre. Son deuxième opéra est la Peruyina, qui fut représenté en 1906.

LEONCA'VALLO (Ruggero) naquit à Naples, le 8 mars 1838. Son père était magistrat. Il commença ses études musicales par le piano, qu'il apprit d'abord avec un musicien nommé Siri, et ensuite avec Simonetti, un professeur qui jouissait d'une grande réputation à Naples et avait écrit une Enciclopedia del pianisla (Encyclopédie du pianiste).

Leoncavallo fut admis au Couseivatoire de sa ville natale. Il travailla le piano avec Beniamino Cesi, l'harmonie avec Michèle Ruta, et la composition avec Lauro Rossi. A dix-huit ans il quitta le Conservatoire avec son diplôme de maestro et il se mit à écrire son premier opéra. Le sujet était l'histoire tragique de Chatterton, le livret étant une adaptation du drame bien connu d'Alfred de Vigny.

En 1877, il alla à Bologne pour suivre les leçons du grand poêle et littérateur Giosuè Carducci. Il y acheva son opéra et en prépara la représentation. Mais, au dernier moment, son imprésario s'esquiva, laissant le malheureux compositeur presque sans le sou. Leoncavallo, désespéré, fut obligé d'entreprendre des travaux pour éviter de mourir de faim. 11 donna des leçons de chant et de piano et il joua le soir dans les cafés -concerts. En qualité d'accompagnateur, il voyagea loin : il alla en Angleterre, en Hollande, en France, en Allemagne et même au Caire.

Après de longues années de pérégrinations, il retourna en Italie, en 1887. Il se présenta à la maison Ricordi avec le scénario d'une vasie trilogie, i Medici (les Médicis), qui comprenait toute l'histoire de la Renaissance italienne. Ricordi accepta la proposition. Leoncavallo, en douze mois, écrivit sa musique. Il attendit vainement trois longues années, dans l'espoir de voir son opéra joué. Las d'attendre, il s'en alla chez Sonzogno, qui lui commanda i Pagliacci (Paillasse), opéra-comique en deux actes, lequel fut représenté au « Dal Verme » de Milan, le 21 mai 1892, avec le plus grand succès. Le nom de Leoncavallo devint en peu de temps célèbre dans toute l'Italie.

Le 10 novembre 1803 on joua à ce même théâtre le Crepiiscolo (Crépuscule), la première partie de sa trilogie i Mfdici. Cet opéra, qui représente la conspiration des Pazzi et l'assassinat de Julien de Médicis, tomba aussitôt. Le compositeur, découragé par cet accueil peu favorable, n'a jamais publié les deux autres parties de la tr-ilogie, Savanarola et Cesarc Borgia.

Un autre opéra de Leoncavallo, Cliaticrton. qui fut joué au (( Teatro Nazionale » de Home, le 10 mars 1896, n'eut pas un meilleur sort. Mais la liohême, une adaptation du roman de Henri Murger, représentée au « Teatro délia Fenice », à Venise, le 6 mai 1897, fut très chaleuieusement applaudie et fut ensuite jouée souvent ailleurs, et toujours avec succès.

Son opéra suivant, Zaza, une adaptation du roman de MM. Berton et Simon, fut joué au » Teatro Lirico )>

de Milan, le 10 novembre 1900. Le succès fut si éclatant qu'on le représenta aussitôt après en Hollande, puis en Allemagne et à Paris. L'anecdote qui forme le sujet de Zaza n'a point paru un excellent thème musical. La pièce, accommodée en opéra, perd évidemment de son esprit et de sa puissance émotive. Leoncavallo, qui a écrit cette partition de 402 pages, s'y est montré un auteur fécond. Ses harmonies, toutes écrites du premier jet, ne portent pas la trace d'un labeur excessif. Quant à ses mélodies, ceux-là mêmes qui en critiquent la contexture les oublient malaisément : si elles ne se tiennent pas, elles se retiennent. Ce qui fait qu'on incline plutôt à le ranger parmi les improvisateurs que dans les rangs des chercheurs raffinés des combinaisons mélodiques.

Guillaume II confia à Leoncavallo le soin de composer le lioland, une partition dont le livret est tiré du roman d'Alexis ^\■illibald Der Roland von licrlin (le Roland de Berlin) et traite de la prise de Berlin par l'électeur Frédéric II. Le Roland fut joué, le 13 décembre 1904, à 1' « Opéra Royal » de Berlin et, le 19 janvier 190o, au « San Carlo n de Naples. 11 n'eut qu'un nombre très restreint de représentations.

Leoncavallo a composé ensuite une symphonie, Serophita, d'après le roman de Balzac, et un ballet, la Vita d'iina Marionetla (la Vie d'une marionnette). Puis, après quelques années de silence, il a fait représenter, en trois ans, deux opéras et deux opérettes. Les premiers sont Maia, en trois actes, joué au « Teatro Coslanzi » de Rome, le Ib janvier 1910, etgii Zingari (les Bohémiens) à 1' « Hippodrome» de Londres, le 5 août 1912. Le succès que ce dernier remporta au théâtre populaire de la grande capitale anglaise ne se renouvela pas et ne fut pas confirmé, en janvier 1913, au « Teatro Lirico » de Milan. Les deux opérettes sont, par ordre de date : Malbrouck s'en va-t-en guerre, en trois actes, joué en avril 1911 au « Teatro délia Pergola » de Florence, et Rcginclta délie Rose (la Petite Heine des Roses), représentée au (c Polileanui » de Livourne, le 16 août 1912. La première n'est pas une opérette : la partilion du maître a paru hybride. On voit qu'il a voulu s'amuser, mais il aurait été préférable qu'il amusât. Le défaut de cette tentative du genre bouffe, qui fut jouée aussi à I" « Apollo » de Paris en 1912, c'est qu'elle est rarement l)ou lionne, ou, quand elle se résigne â l'être, elle l'est avec elïort. Le reste du temps elle développe des pages d'un art appliqué, grave, parlois imposant. L'autre, qui fut représentée aussi au « Théâtre Réjane » de Paris en mai 1913, n'a pas fourni au maestro une inspiration suffisante pour que la musique s'harmonisât parfaitement avec la vraie sensibilité et les belles pages comiques du livret.

P'QCCINI (Giacomo) naquit à Lucques, le 22 juin 1838. Il est issu d'une vraie famille de musiciens. Son bisaïeul, Giacomo Puccini, un des maîtres de la République de Lucques, écrivit un Rcgtiiem de réelle valeur. Son grand-père fit représentera Livourne un Quinlus Fabius, et son père, contrepointiste distingué, par ses œuvres et par ses élèves, fait honneur à l'art de son pays. Giacomo avait donc de qui tenir. Par malheur le pain quotidien ne se distribue pas aussi facilement que les leçons d'harmonie, et la pauvrelé aurait été un terrible obstacle à sa carrière, s'il n'avait obtenu de la reine Mar-guerite une pension qui lui )ierniîtdc terminer ses études. C'est alors qu'il écrivit un Caliricc symphonigiie qui attira sur son nom l'attention de la critique et du public. Le Vilii, un opéra on un

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

acte, présenté sans succès au concours Sonzogno, fui joué, grâce à l'aide d'amis zélés, au tliéâlre « Ual Verme » de Milan, le 31 mai 18S4, et le nom du jeune compositeur devint ainsi rapidement populaire. Le Villi furent représentées partout, et le succès couronna l'eUort, si bien que la maison IJicordi lui commanda un autre ouvrage, Ei/j/or, qui fut donné à la <> Scala », en 1880, et confirma toutes les espérances conçues dans sou entourage.

Manon Lescaut, sa troisième partition, fut repi'ésentée au « Teairo Kegio » de l'urin, le 1"='' février 1893, et, dès lors, Puccini fut rangé parmi les artistes dont l'Italie est en droit de beaucoup attendre. Cette œuvre est pleine des qualités que le compositeur révélera ensuite dans la Vie de linhèmc et dans la Tosca^ : une réelle sensibilité, du charme, de la distinction, une juste compréhension de l'effet théâtral. On y trouve des chœurs charmants, des scènes pastichées d'un tour délicieux, un tinal fugué de solide ordonnance, untroisièmeacteémouvant et un dénouement pathétique. Les harmonies sont d'une extrême distinction, et l'orchestration atteste le goût et le savoir du compositeur.

Dans sa Vie de Bohème, jouée pour la première fois au « Teatro Regio >> de Turin, le l""' février 1896, les personnages prennent, par la suggestion harmonique, corps, couleur et vie. Quand Mimi rend le dernier soupir, au quatrième acte, tous les cœurs sont pleins d'une émotion profonde. Le second acte, grouillant et pittoresque, est un vrai chef-d'œuvre. La mélancolie si douce, la grâce si séduisante, la bonne tenue si spirituelle, qui se dégagent de toute l'œuvre, le rattachent à la vieille école, mais il s'est débarrassé de toutes les formules démodées, de tous les clichés hors d'usage; sa musique clierche à suivre le mouvement dramatique, abandonnant en apparence les anciennes subdivisions en airs, duos, trios, etc.; mais cela n'est qu'une apparence, car la coupe traditionnelle des morceaux à effet apparaît à chaque acte.

Le 14 janvier 1900, on joua, pour la première fois, au « Teatro Costanzi )> de Rome, la Tosca. Le livret a réduit l'œuvre célèbre de Sardou à sa plus simple expression, et, sur ce drame qui galope, le maestro a écrit une partition profonde et sincère. C'est du théâtre, et c'est aussi de la musique, et même de la bonne musique, avec quelques trouvailles mélodiques. On retrouve dans cette œuvre la clarté, le mouvement, la passion et même l'écriture brillante qui ont tant fait le succès de la Vie de Bohême. Il est diflicile d'oublier, parmi les morceaux à elfet, le beau Te Deiim qui termine le premier acte avec accompagnement d'orgue et orchestre, et le charmant prélude symphonique du troisième, dépeignant le lever du jour avec les sonneries de cloches qui saluent le réveil de Rome.

Madame Btillerfli/, primitivement créée à la « Scala n ■de Milan (1904), y fut sifflée très irrévérencieusement -sous prétexte des réminiscences de la Vie de Bohème. Mais, l'année d'après, Puccini réussit à la faire applaudir, heiu'eusement modifiée du reste, à Turin, à Brescia, à Bologne, à Naples, à Palerme, h Buenos- Aires, à Londres et à Paris. Madame Buflevfly est, sans aucun doute, le meilleur ouvrage de l'auteur de la Tosca. La pensée mélodique toujours élégante et chaleureuse, l'harmonisation toujours recherchée, l'orchestration variée, fine, amusante, expressive et riche, telles sont les qualités de cette vivante partition.

La première de sa Fanciulla del Far-West (Fille du Far-\Vest), fut donnée au « Metropolitan Théâtre » de New- York. Je suis mauvais juge pour décider de

la mesure où la Fanciulla del lùir-Wcst est « américaine » ou non; mais le « rage-time » de la musique du « banjo » y joue un grand l'ôle et produit de très heureux effets. Comme toujours, c'est l'ambiance de l'œuvre qui est sa qualité essentielle : dans la Fanciulla del Far-M'est, elle a surtout de la saveur au cours des deux premiers actes, où palpite vraiment une atmosphère saisissante et douce à la l'ois, mélancolique et rude. On a fait toujours un immense succès à cet ouvrage, où abondent aussi les « dessous » mélodiques, ingénieux, d'un dessin charmant, habilement sertis. Dans cette œuvre Puccini n'est pas resté insensible à la production de l'école fi'ançaise moderne. Il suffit, pour s'en convaincre, d'entendre les premiers accords de la Fanciulla del Far-Wcst : la gamme par tons ne fut jamais employée par Puccini avec tant de fréquence. La constitution de son œuvre s'est, elle aussi, modifiée. Certes, on y retrouve ces grandes phrases où abondent les octaves et les cpiinles, qui sont le propre du pathétique de la Tosca et de la Vie de Bohême, mais on y trouve aussi des successions de secondes, des frôlements, des groupements harmoniques, qui sont neufs dans la manière de Puccini. Cette partition est, je crois, depuis sa Manon Lescaut et sa Madame Bulfci-flu, son œuvre la plus remarquable, du moins celle qui intéressera le plus les musiciens.

FERRARI (Gabriella, née Colombani de Montègre)

naquit à Paris, en 1860, de parents italiens, qui allèrent s'installer de nouveau en Italie quelques années plus tard. C'est au Conservatoire de Naples qu'elle étudia les premiers éléments de la composition avec Paolo Serrao. Après son mariage avec Francesco Ferrari, elle retourna à Paris avec son mari, qui appaitint pendant de longues années à la rédaction du Fi(jaro. Dans cette ville, elle travailla la composition avec Charles Gounod, dont elle fut, avec Bizet, la seule élève; puis, après la mort du maître, elle eut comme professeur Alfred Apel, du Conservatoire de Leipzig. M™" Ferrari, qui avait été élève, pour le piano, de Ketten, se fit bientôt connaître et apprécier comme pianiste. C'est elle qui fit entendre, la première, en France, les œuvres pianistiques des maîtres russes. Elle fut aussi une interprète très applaudie de Bach, Beethoven, Liszt et Chopin. Vers 189a, elle se laissa tenter par la composition, et, à partir de cette date, elle s'y consacra entièrement. Sa première œuvre théâtrale, un opéra en un acte. Sons le masque, fut représentée à Vichy en 1898. Ce premier succès encouragea M™" Ferrari à persévérer dans cette voie et à donner des œuvres plus importantes.

C'est en 1909 que le Cobzar fut représenté au théâtre de Montecarlo, où il fut accueilli très favorablement. En 1910, ce même opéra fut joué au théâtre d'Aix-les-Bains, et deux ans après à 1' » Opéra » de Paris, où il obtint le plus vif succès.

La musique dont M"" Ferrari a illustré ce drame tumultueux et violent a le grand mérite d'en présenter une traduction parfaitement exacte et fidèle. Expressive toujours, déclamée avec énergie et justesse, elle ne s'égare jamais. Elle dit bien ce qu'elle veut, et ce qu'il fallait dire, avec une sobriété voulue, une fermeté, une juste vigueur qui lui communiquent, dans les scènes pathétiques, une émotion prenante à laquelle le public ne saurait demeurer insensible. La forme, partout très libre, ne tombe nulle part dans l'indécision. La couleur est très brillante et très personnelle.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIftE

En outre de ces deux œuvres théâtrales, qui ont déjà été jouées, M™" Ferrari travaille à trois autres, qui vont affronter le jugement du public parisien. Elle a écrit aussi des pièces orchestrales de chant ou de piano, entre lesquelles je citerai le Tartare, cantate avec cha'urs et orchestre, et la Itapsodie espagnoliste.

FRANCHETTI (Alberto) naquit à Turin, le IS septembre 1860. Ses parents étaient très riches, mais il n'en étudia pas moins au Conservatoire de sa ville natale d'abord, avec Nicolô Coccon et Forlunato Maggi, ensuite à Dresde avec Draecke, et au Conservatoire de Munich.

11 paraît avoir appris de ses maîtres allemands la manière de traiter avec une grande habileté les masses symphoniques, ce qui est une qualité très demandée chez les compositeurs d'opéras.

Ses opéras sont au nombre de cinq : Asraët, en quatre actes, qui fut tout d'abord joué en 1888 à Brescia et puis à la « Scala » de Milan, et toujours avec un grand succès. La municipalité de Gènes lui commanda un Cristoforo Colombo (Christophe Colomb) en quatre actes, pour fêter le sixième anniversaire de la découverte de l'Amérique par le grand Génois. Cet opéra fut représenté au « Carlo Felice » en novembre 1892. Il contient une admirable scène d'ensemble au premier acte, mais il parut au public comme une apothéose plutôt que comme une œuvre musicale.

Fior d'Alpe (Fleur d'Alpe), en trois actes, et il Si- (jnor di Pourceawjnac (Monsieur de Pourceaugnac), en trois actes également, furent joués tous les deux à Milan, le premier en 1894, le second en 1897. Ils eurent moins de succès que Germanki (Allemagne), représentée en cette même ville, le M mars 1902. Le livret de ce drame lyrique très touffu écrit à la plus grande gloire de l'Allemagne qu'il symbolise par son sujet, peu scénique dans sa mise en œuvre, a recueilli moins d'éloges que la musique. Celle-ci, conçue, jusqu'à un certain point, dans le système wagnérien, sans morceaux concertés, avec emploi des leit-motil's, s'est fait remarquer sinon par la nouveauté des idées, au moins par son ampleur, sa puissance et les qualités d'une riche instrumentation, traitée avec beaucoup d'habileté.

Une symphoTiie en sol mineur complète l'énumération de ses œuvres.

Depuis plusieurs années, Franchetti travaille dans sa superbe villa; on donne à son nouvel opéra des titres différents, mais on attend toujours d'en connaître le véritable.

■■ BOSSI (Enrico) naquit à Salto, sur les bords du lac de Garde, en 1861. Il a dirigé le Conservatoire de Venise et dirige actuellement celui de Bologne. Il est le meilleur organiste d'Italie et un compositeur de haute valeur.

Ses oratorios, il Paradiso perduto (le Paradis perdu) etle Canticuin Canticorum (le Cantique des Cantiques), ont d'abord été joués à Leipzig et ensuite dans les plus importantes villes d'Allemagne et d'Italie.

Parmi ses auties œuvres principales je noterai : un Concerto pour orgue et orchestre, une suite pour orchestre, deux trios, deux sonates pour orgue, deux sonates pour piano et violon et un recueil de charmantes pièces pour instruments à cordes intitulé liUermezzi Goldoniani (Intermèdes goldoniens).

Bossi est un compositeur des plus éminents de l'époque actuelle, mais son grand talent ne trouve pas dans la Péninsule un champ d'action digne de son

mérile. Sa tendance musicale très moderne consiste principalement dans une polyphonie variée, qui n'exclut ni la clarté de la mélodie ni la concision de la forme.

ZANELLA (Amilcare) naquit à Plaisance en 1863. Il ht ses études musicales au Conservatoire de Parme, où il avait obtenu une bourse gratuite. Dès qu'il eut son diplôme de maestro, il fut amené par Mancinelli, qui en avait fait son second, à Buenos- Aires, où il resta quelques années, ayant été nommé, par le gouvernement argentin, membre de la commission des beaux-arts. A son retour en Italie, il fit une brillante tournée à la tête d'un orchestre. En 1906, il fut nommé directeur du « Liceo Hossini » (Conservatoire) de Pesaro.

Comme compositeur, il possède un bagage important : un trio, un nonetto, une fantaisie symphonique fuguée à quatre sujets, un poème symphonique, la Fede (la Foi), une symphonie en mi et un opéra en trois actes, Osanna (Hosanna). Ses ouvrages se font remarquer par leur couleur orchestrale et la hardiesse de la technique, qui ne s'éloignent pourtant pas des grandes traditions des anciens maîtres.

GIORDANO (Umberto) naquit à Foggia, le 27 août 1863. Son père, qui était ouvrier, aurait voulu que son fils l'aidât dans son travail. Mais, grâce aux conseils de quelques amis, qui avaient remarqué chez lui un vrai tempérament de musicien, l'enfant put recevoir l'instruction musicale qu'on pouvait lui donner, à ces temps, dans la petite ville de province où il était né. En 1879, il entra au Conservatoire de Naples. Il y étudia la composition et le contrepoint avec Paolo Serrao. En 1887, il avait déjà écrit et fait jouer un opéra, Marina (Marine), qui attira sur lui l'attention de l'éditeur Sonzogno, lequel lui confia la composition musicale d'un autre libretlo, Mala Vita (Mauvaise Vie), inspiré des gesles et des mœurs de cette plaie qui infestait la province de Naples et s'appelait ca?no)'ra. Cet opéra fut joué à Rome en 1892, et son succès doit être attribué plutôt à son actualité qu'à sa valeur musicale.

Giordano composa ensuite un Regina Diaz, qui échoua à Naples en 1894. Il prit sa revanche à Milan, en 1896, avec son Andréa Clwnier (André Chénier),dont le livret, très dramatique, a le rare mérite d'être théâtral, rapide et fertile en incidents pathétiques. La partition est très musicale, très sincère, remarquablement orchestrée et fort habilement traitée au point de vue scénique. La clarté, la chaleur, la sève mélodique, la justesse de l'expression, la vigueur de l'accent, la variété et le mouvement, telles sont les qualités maîtresses de celle œuvre jeune et vivante. Cet opéra fit éprouver à Giordano les premiers succès de sa carrière et fut joué, de suite, sur les plus grandes scènes d'Italie et de l'étranger.

En 1897, Giordano, donna une deuxième édition, revue et corrigée, de iMala Vita, qui reparut sous le titre de il Vota (le Vote).

En 1898, on représenta à la « Scala » sa Fcdora. La célèbre pièce do Victorien Sardou n'est pas un sujet vraiment lyrique, et, bien que la musique en soit toujours habilement écrite par un homme qui a véritablement le sens du théâtre, on ne trouve malheureusement pas, dans cette partition de Giordano, la belle émotion que procure le poignant second acte de Sibcria (Sibérie), qui reste son chef-d'œuvre et fut donné à Milan en 1904.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Voilà une belle œuvre, luimaiue et forte, liaiilenient significative et nettement décisive, qui met linrs de paii- son compositeur et place la nouvelle écolo milanaise au rang le plus élevé.

Le sujet en est simple, frappant et poignant. Los situations claires et vigoureuses du livret et le sentiment de profonde pitié qui s'en dégage ont inspiré au compositeur une maîtresse partition où, sans rien renier des convenances de sa race, il a su se montrer à la fois rèitlisle et artiste. Que de vérité dans cette musique pleine d'angoisses et de larmes, et que d'art dans sa conception et dans sa réalisation! Llle n'est point improvisée, jetée sur le papier, mais pensée, réiléchie et vécue. Oui, l'auteur a souiïert, pleuré, aimé avec ses personnages. Au début, le style semble manquer de cohérence. La diversité des scènes formant l'e.xposition du drame en est piobablement la cause. Ces scènes, d'ailleurs, ne plaisent pas toutes d'égale manière. Mais le tableau de la halte des prisonniers garde, du commrncement à la fin, une superbe tenue. Dans le prélude, tragique et frissonnant; dans les conversations des cosaques occupant le poste, et des parents venus pour embi-asser une dernière fois les condamnés; tlans le chant des bateliers du Volga, que clament, en avançant, les forçats et qui, entendu d'abord ainsi qu'un murmure lointain, peu à peu se précise, grandit et éclate formidable; dans le cri déchirant précédant la rencontre passionnée de Stephana et de Vassili; dans l'expressive symphonie suivant le départ et la disparition du convoi, hurle, sanglote et frémit, mieux encore que l'atroce infortune d'un peuple, l'universelle et éternelle torture humaine. Et le dénouement est aussi très impressionnant, en sa terrible sauvagerie opposée à la douceur adorable et fraternelle des carillons de Pâques.

Après Sibcria, Giordaiio ne nous a donné que Mcse Mariano (Mois de Marie), un acte, qui fut joué, en 1911, au « ïeatro Massimo 1) de Palerme. Il achève sa Madame Sans-Géne, qui sera représentée au « Metropolitan » de New- York.

Giordano est un membre typique du groupe des compositeurs qui parvinrent à la renommée en suivant les traces de Mascagni, dont les méthodes d'adresse ne sont toutefois reproduites, avec une étrange fidélité, que dans ses tout premiers opéras. Dans Andréa Chenier, en ett'et, il déploie déjà une individualité de style plus définie, et, en vérité, il y a, dans celui-ci et dans les opéras qui le suivirent, des passages qui montrent un considérable raffinement d'exécution qu'en général la nouvelle école italienne n'atteint pas. Giordano a une source exubérante de mélodie et un sentiment très fort de l'elTet scénique. En écoutant et en étudiant ses partitions on n'éprouve, parfois, que deux regrets : qu'elles manquent de solidité, et que dans sa musique les artifices théâtraux ordinaires qui veulent provoquer les applaudissements prennent trop souvent la place d'une sincère expression émotive.

MASCAGNI (Pietro) naquit à Livourne, le 7 décembre 1863. Son père, qui était boulanger, en voulait faire un avocat. 11 l'ut désespéré quand il vit que son fils avait appris les premiers rudiments de la musique. Ce fut grâce à l'intervention d'un oncle, qui l'adopta, que le futur compositeur de Cavalteria ritsticana put continuer ses études musicales. Les premiers fruits de son travail furent une symphonie en mi mineur pour un petit orchestre et un Kyrie écrit pour célébrer l'anniversaire de Cherubini, en 1879.

Deux ans après il leur faisait suivre In l'ilanda (A la Filature), une cantate pour solo et orchestre qui lui valut un premier prix au concours institué à l'Kxposition internationale de musique de Milan. Ces succès réconcilièrent son père à l'idée de le voir devenir un musicien, et à la mort de son oncle, en 1881, le jeune compositeur retourna chez ses parents. Il composa alors une Ode idla liinia (Ode à la Joie), adaptation d'après ScliiUor, qui fut e.xécutée au « 'l'eatro degli Avvalorati » de Livourne. L'impression produite fut si favorable que le comte KIorestano de Larderai s'offrit à payer la somme nécessaire pour qu'il pût compléter ses études au Conservatoire de Milan. Son passage dans cette école ne fut pas des plus brillants. Malgré les sympathies et les encouragements de ses maîtres, parmi lesquels on voyait Amilcare Ponchielli et Michèle Saladino, il ti'ouva insupportable le cours régulier des études. 11 accepta, alors, d'aller comme chef d'orchestre dans une troupe d'opérette, et il vécut misérablement pendant plusieurs années en pérégrinant à travers l'Italie et passant d'une troupe à l'antre. Il n'eut pas, ainsi, beaucoup de temps pour ses compositions, mais il acquit une grande expérience dans la pratitiue de l'orchestration.

Ses voyages le menèrent un jour à Cerignola, près de Foggia. Il s'y maria, s'y installa et vécut maigrement en donnant des leçons de piano et en dirigeant l'école communale de musique. Ce fut Cavalleria rusticana, son opéra en un acte, qui le fit sortir de son obscurité : en 1889, il obtint le premier prix dans le concours organisé par l'éditeur Sonzogno.

Le 18 mai 1890, ce succès fut publiquement confirmé au i< Teatro Costanzi » de Uonie. Le jour suivant le jeune maestro était célèbre. L'Italie perdit la tète en écoutant Cavalleria, et Mascagni fut proclamé le successeur de Verdi : il retourna à Livourne, où il fut reçu avec des honneurs digues d'un roi. Cavalleria lit le tour de l'Italie et passa les Alpes.

Mais, après les glorieux jours de Cavalleria, la renommée de Mascagni a décliné un peu. L'Amico Fritz, représenté au « Teatro Costanzi >i de Uome, le 31 octobre 1891 , est une partition commune et bruyante, assez dépourvue de couleur locale, aussi peu savoureuse que possible; on y applaudit, pourtant, le " duo des cerises » et le prélude du troisième acte. Ce fut un succès d'estime.

[ Rantzau (<c Teatro alla Pergola », Florence, 10 novembre 1892) furent un insuccès causé par les grands défauts du libretto et par le style exagérément pompeux de la musique.

Gugtielmo Ratcliff (« Scala », Milan, février 1895) est un opéra qu'il avait écrit quand il étudiait encore. Le maestro l'avait revu et corrigé, mais il n'avait su comment réduire les longueurs de la triste tragédie de Heine, et ce fut un autre insuccès, car la musique ajoute un peu à l'ennui du libretto.

ailmno (» Scala », Milan, mars I89S) eut moins d'insuccès, car il est plus à la manière de Cavalleria, mais il quitta aussi très vite la scène.

Vers cette époque Mascagni fut nommé directeur du « Liceo Rossini » (Conservatoire) de Pesaro, où il fit exécuter, le l'-"' mars 1896, un autre opéra : Zanelto, tiré du Passant de François Coppée.

Le 22 novembre 1897, on donna au « Costanzi » de Rome son Iris, un opéra de sujet japonais, qui — malgré les malheurs du libretto — fut accueilli avec plus de faveur que les autres partitions du maître, après Cavalleria.

Le 17 janvier 1901, il réussit à faire représenler un nouvel opéra, If Maschere (les Masques), en sept théâtres simultanément le même soir. A Milan, Venise, Vérone, Turin et Kaples, on sil'lla sans pitié; à Gênes, le public ne permit pas que la représentation flnil; à Rome seulement il reçut quelques signes d'approbation, mais cet opéra fut tout de même bien vite oublié. On a voulu y voir un parallèle entre les différentes classes de la société, car les masques ne seraient que les hommes.

En cette même année, Mascagni eut des démêlés très sérieux et une polémique très vive avec le Conseil d'administration du « Liceo Rossini », et il quitta Pesaro brusquement, pour aller s'installer à Rome. Il passa quelques années à diriger des concerts en Europe et en Amérique, où il eut alTaire à des imprésarios sui genc'iis. En 190a, le théâtre de Montecarlo donnait la première de Arnica (Amie). Cet opéra reçut un bon accueil de circonstance, et ce fut tout.

Mascagni continua toujours ses courses de pays en pays, où il était appelé pour diriger ses propres œuvres ou encore de grands concerts. En 1911, il fut chargé de la direction du « ïealro Costanzi » de Rome, pendant la saison exceptionnelle d'opéra pour le cinquanlenaire de l'indépendance italienne.

Entre temps il avait composé un autre opéra, Jsabeau. Bergamo eut l'honneur de cette prémice, le 20 janvier 1913. Le maestro, qui conduisait l'orchestre, fut très fêté, et Isabeau passa de suite sur les scènes les plus importantes d'Italie. Cet opéra ne s'éloigne pas beaucoup des autres de ce maître. Il en possède les qualités et les défauts : la musique est toujours inspirée, ne manque pas de variété d'expression, mais de délicatesse en plusieurs endroits; l'harmonie a des côtés bizarres et âpres, et souvent l'orchestre ne fait qu'accompagner le chant, au lieu de commenter.

Mascagni travaille à la musique d'un livret que lui fournit le poète d'Annunzio. Ce nouvel opéra s'appelle ta l'nrisina (la Parisine).

La réputation de Mascagni repose, donc, presque entièrement sur sa CavaÛcria, qui ne cesse d'être applaudie et recherchée : elle compte vingt années de popularité ininterrompue. Malgré les brutalités du libretto, la musique montre un instinct naturel de l'effet théâtral. Elle contient en plus petite quantité ce qui fait les défauts des autres opéras de Mascagni, soit son intolérable maniérisme, sa pompe, sa façon emphatique de traiter les plus simples situations, son goût du bruit inutile, son manque de rythme réel et de mélodie fertile.

CILEA (Francesco) naquit à Palmi, le 29 juillet 1866. 11 manifesta une grande passion pour la musique, dés son plus jeune âge. A neuf ans il fut pris en alFection par Francesco Florinio, l'ami de Verdi, bibliothécaire du Conservatoire de Naples, devant lequel il avait joué deux de ses petites compositions, un Nocturne et ime Mazurka. Ce grand homme avait été si favoi'ablement impressionné qu'il décida les parents du jeune Cilea à dédier leur enfant à la carrière musicale. Mais ce ne fut qu'en 1881 que Francesco entra au Conservatoire de Naples, où il étudia le piano sous la direction de lîeniamino Cesi, et le contrepoint et la composition avec Paolo Serrao.

Les années scolaires furent très brillantes, car il écrivit plusieurs compositions qui obtinrent un grand succès. Je rappellerai, entre autres, une suite pour orchestre à quatre lemps et un trio pour violon, violoncelle et piano, lîn 1889, il était encore au Conser-

vatoire, et pourtant son premier opéra en trois actes, Gina, fut si chaleureusement accueilli, que l'éditeur Sonzogno lui en commanda de suite un autre égalelement en trois actes, la TiUla. Ce fut au théâtre « Pagliano » de Florence qu'alla, en 1892, l'honneur de cette première représentation, que Cilea peut compter parmi ses succès.

Le jeune maestro, tout en cultivant la composition instrumentale, ne négligeait pas le piano, pour lequel il a écrit aussi beaucoup. En 1894, il faisait exécuter une sonate pour piano et violoncelle. En 1806, le « Teatro Lirico » de Milan donnait son nouvel opéra en trois actes, l'Arlcuiana (l'Arlésiennei, d'après Alphonse Daudet. La musique en est charmante, et l'auteur fut très fêté. En cette même année il fut nommé professeur au « R. Istituto Musicale » de Florence, et il enseigna la composition et le contrepoint pendant huit années consécutives.

En novembre 1902, son Adrienne Lccouvreur, qui avait été primée au concours Sonzogno, obtint un éclatant succès au « Teatro Lirico " de Milan et lit le tour de l'Italie et de l'Europe. La force dramatique n'a rien d'exceptionnel, mais la musique est délicieuse et bien faite.

Le dernier opéra de Cilea est Gloria (Gloire), représenté au « Teatro alla Scala » de Milan en 1907, lequel n'ajouta pas beaucoup à la gloire du maître.

Cilea est incontestablement un des plus habiles compositeurs italiens de notre époque. Son talent n'est pas robuste, mais sa veine musicale est charmante et assez originale. Pour son fini et sa science, il surpasse de beaucoup les plus célèbres de ses compatriotes.

PEROSI (Ms"' Lorenzo) naquit à Tortona, le 20 décembre 1872. Il étudia au Conservatoire de Milan, en 1892 et 1893, et à l'Kcole de musique religieuse de Ratisbonne avec Haberl, en 1894. L'année suivante, il fut nommé maître de chapelle â tmola et, un an après, maître de chapelle de l'église de Saint-Marc, à Venise. Enhn, il passa à la direction de la chapelle Sixtine, à Rome, en 1898.

11 s'estfait une renommée considérable par la composition de ses oratorios, dont les premiers sont : la l'assione di Cristo (la Passion du Christ), la Ti-nffigurazione (la Translîguration) et la Risurrczionc di Lazzaro (la Résurrection de Lazare), qui furent donnés à l'église des « SS. Apostoli » à Rome et qui excitèrent le plus vif enthousiasme. Vinrent ensuite : il Giudizio univrrxale (le Jugement dernier), la Risuirczionc di Ci-isto (la Résurrection du Christ), la Naxcila dcl Hcdmlorc (la Naissance du Rédempteui'), (' MasKacro dcij H Innocent i (le Massacre des Innocents), l'Infircsno di Crislo a Gcrmalcmme (l'Kntrée du Christ à Jérusalem) et Mosé (Moïse), qui furent joués de 1899 à 1901.

Perosi se proposa ensuite d'écrire dix symphonies ayant pour thème les dix principales villes de son pays, et un opéra (inal, Italia. En 1906, il lit entendre les quatre piemiercs symphonies sur Veniac, Home, Flniena: et JSologni', qui contiennent de belles pages, mais ne servent qu'à prouver que Perosi se trouve plus à son aise quand il traite des sujets moins [uofanes. En 1907, il composa Anima (Ame), une cantate pour mezzo-soprano, chœurs et orchestre, et en 1910 un nouvel oratorio, In patris mcmoriaiii, joué d'abord cà Naples et puis à Paris, au mois d'avril 19U, à la salle Caveau.

Mki- Perosi esl un musicien fort estimable, (|ui se place dans la bonne lignée italienne. Ses aflinilés

HISTOIRE DE LA MVSIQl'E

essentielles le raltaclieiit surtout à Carissinii : c'est tlaiis rancien oratorio romain que son art prend sa source. Sou caractère vocal, méloiliqiie sans complaisance excessive, sou caractère expressif, iliauialique avec sobriété, sa forme chorale et orcliestrale nettement harmonique , nullement coutrapuntique ou polyplionique, tout ici montre rinflueuce de Carissimi. C'est le modèle de l'oratorio latin et catholique, et c'est un noble modèle; je ne veux pas dire que Perosi l'égale toujours, mais il s'en inspire, et cela est déjà un grand mérite.

Perosi a écrit aussi une quinzaine de messes, do psaumes, motets, etc.

■WOLF-FERRARI (Ermanno) naquit à Venise, le 12 janvier IS'ICi.ll fut éli've de Klieinberger àMimicli, de 18',i3 à ISO;;. 11 est, ilepuis 1902, le directeur du « Liceo Henedetto Marcello » (Conservatoire) de Venise et est considéré comme un compositeur de grand talent. Tenant par ses parents à deux nations musiciennes, il semble doué pour synthétiser l'union de leurs qualités respectives. Ses opéras : i Quattro Rmlegki (les quatre Butors), la Cenerenlola (Cendrillon), i GioiclU délia Miulonna (les Joyaux de la Madone', il Scijreto di Susanna (le Secret de Suzanne), le Donne curiose (les Femmes curieuses), et son oratorio, la Vita nuova (la Vie nouvelle) ont été joués surtout en Allemagne, car, comme le compositeur lui-même l'explique, la situation des musiciens italiens, dés qu'ils sont le moins du monde indépendants, devient tout à fait impossible en Italie. Cependant, en ces dernières années ses œuvres ont été jouées dans les principaux théâtres italiens, avec beaucoup de succès. Certaines pages des Donne curiose, qui fut tout d'abord représenté à Munich, en 1903, dans sa version allemande {Die neui/icrii/en Fraueu), sont de vrais bijoux. On les dirait écrites par un de nos vieux et grands maîtres dans un moment d'heureuse inspiration. Wolf-Ferrari s'est formé une àme du xviit^ siècle à force de se pencher avec passion et persévérance sur les chefsd'œuvre classiques. Il a toute la grâce, l'esprit, la gaieté et la légèreté de cette époque.

\VoIf-Ferrari, qui paraît être un vrai révolutionnaire en matière musicale (il se dit lui-même anarchiste I', est un des représentants les plus autorisés de la nouvelle école italienne digne de ce nom.

PIZZETTI (Ildebrando), dit da Prtrnîa, naquit ù Parma, le 20 septembre tSSO. Il étudia, d'abord, avec son père, qui était professeur de piano, car ce ne fut qu'en 189j qu'il entra au Conservatoire de Parme. II en sortit six ans après avec son diplôme de maestro. Pendant ces années il avait écrit et fait exécuter beaucoup de musique. Je ne citerai qu'une sonate pDur violon et piano, un trio pour violon, violoncelle et piano, deux poèmes symphoniques et deux cantates, une sur un texte d'Ossian, l'autre sur un texte du Poliziano. En t9cl2, il fit exécuter à Milan et à Parme trois préludes symphoniques pour VEdip'i Ile (Œdipe Uoi). H composa ensuite une messe pour chœurs, orgue et orchestre destinée à la cathédrale de Cremona; plusieurs morceaux pour chant et piano et pour instruments. 11 composa en outre deux opéras : Giulictta e liomeo et le Cid, qui, de par sa volonté expresse, resteront toujours inédits.

En 1907, il fut invité par d'Annunzio à écrire des préludes symphoniques et des chœurs qui devaient accompagner une nouvelle tragédie du poète : la

.Vdrc. Il imagina alors une nouvelle forme dramalique musicale, simple, qui veut être une expression musicale ayant toujours le caractère de )iécessit(', qui oblige le musicien à sacrifier, s'il Je faut et sans aucun regret, tout effet musical, tout développement mélodique, même des plus séduisants.

C'est en s'inspirant de ces idées qu'il a écrit aussi des Intermezzi, des Préludes, des clntMirs et des ballots pour deux auti'cs drames du même poète : la redra (Phèdre), qui n'a pas encore été jouée, et la P(S(nic//a (laPisanello), qui a été représentée à Paris, au « Théâtre du Chàtelet », le 12 juin 1013.

Pizzetti est professeur de composition à 1' « Istituto musicale » de Florence, depuis I'.)0y. Il est aussi un critique et un musicographe très apprécié.

La rédaction de cet article est, malheureusement, entravée par des restrictions de temps et d'espace. C'est à mou plus vif regret que je me vois, donc, contraint a ne pouvoir plus consacrer que quelques lignes à tous les autres musiciens, dont les noms et les œuvres se présentent en foule à mon esprit: Ce ne sera plus qu'une nomenclature aride, — mais combien glorieuse! — et je m'en voudrais d'avoii' à en oublier quelques-uns, même des plus jeunes, car ils ont tous de grands mérites.

Je citerai d'abord les directeurs des Conservatoires de musique. M. Falchi est un compositeur de talent, dont l'oratorio Giudilla (Judith), l'opéra il Trillo del diacolo (le Trille du diable) et l'ouverture Giulio Cesare (Jules Césai') ont fait la très réelle réputation : il dirige, depuis 1902, le « l.iceo Musicale di Santa Cecilia » à Rome. Zuelli (Ciuglieimo), qui est directeur du Conservatoire ds Palerme, obtint, en 1884, encore tout jeune, le prix Sonzogno avec un opéra en un acte, la Fata del Nord (la Fée du Nord); ses œuvres principales sont : il Profeta di Korasan (le Prophète de Korasan), opéra-ballet en 4 actes; deux symphonies, plusieurs quatuors et VInno alla Notte (Hymne â.la Nuit), poème lyrique pour soli, chœurs et orchestre. Les Conservatoires de Milan, Turin, Florence, Gènes, Pesaro et Parme sont respectivement dirigés par MM. Gallignani, Bolzoni, Tacchinakdi, PiiDUOTTi, Cicognam et Baldini. C'est Vincenzo FeruOiNi, l'éminent auteur de Rudello, Fierawosa et Giuliella e liomeo, qui enseigne la composition au Conservatoire de Milan.

A côté de ces célébrités de l'enseignement musical, l'Italie possède une élite incomparable de chefs d'orchestre, qui lui sont continuellement disputés par les plus grands théâtres du vieux et du nouveau monde. Je citerai, avant tous, Toscanini, Campanini, Leopoldo MuGNONE, Tullio Serafin, Ferrari, Vigna, MoRANZONi, Vanzo, Vitalk, Padovani, Sturani, etc.

Viennent, enfin, les jeunes, la plupart desquels ont montré, dans leurs œuvi'es, des qualités réelles de rythme et d'harmonie et une science exceptionnelle de la polyphonie et de l'orchestration modernes.

Je vois à leur tête Gerolamo Orefice, lauréat du concours Sonzogno avec son Chopin et auteur d'un Moïse (1907). Ezio Camussi a composé la Du Barry, représentée au « Lirico « de Milan, en octobre 1912, et au « Covent-Garden » de Londres, en mai 1013. li. Zandonai a écrit Conchita (« Dal Verme », Milan, 1911) et Mélénis (« Dal Verme », Milan, 1912). Italo MoNTEMEzzi a commencé par un Giovanni Gallurese, et le public de la « Scala » de Milan a ensuite très favorablement accueilli son Amore dei Tre lie (Amour

des Trois Rois), en novembre 1912. Franco Alfaxo a fait représenter Risurrczionc (Résurrection) et FOmbra di Don Giovanni (l'Ombre de Don Juan). Alberto Lozzi a fait applaudir, à la « Fenice » de Venise, Bianca Cappella (Blanche Cappello), en 1912, et l'EHsir délia Vita (l'Elixir de la viel, en 1913. Don Mariano Perosi a voulu suivre la voie de son frère aîné, Me' Lorenzo, et il paraît l'avoir suivie avec beaucoup de succès, car le théâtre populaire de l'Opéra de Vienne lui a fait de grandes fêtes après les représentations de Pompéi, en 1912, et de Jenny, en 1913. Un autre abbé. Don Giocondo Fino, a montré qu'il possède de très belles qualités d'harmonie et d'orchestration dans un opéra à sujet biblique. Il Battista (le lîaptisle), joué au « Régie » de Turin, en 1911, et dans un opéra profane, la Festa del Grano (la Fête du blé), joué à la « Scala » de Milan, en janvier 1913, ainsi que dans un opéra bouffe, la Bisbetica domata (la Capricieuse domptée). Le maestro Seppilli a été un peu discuté, lors des représentations de ses îiave l'ossa (Navire rouge) et Cingallegra (Mésange), au « Teatro Costanzi » de Rome, en 1912 et 1913. Alfredo Pado- VAN'i, dont j'ai cité le nom parmi ceux des grands chefs d'orchestre, a donné au théâtre municipal de Santiago (Chili), enl912,i/ Cavalier Piêrrof. Gugiielmo Branca a fait écouter au public de l'Opéra de New- Vork, IlSogno di Cristoforo Colombo (le Rêve de Christophe Colomb). Guido Laccetti a composé un Hoffmann ioué au c( S. Carlo >> de Naples, en avril 1912. Francesco Guarneri a fait entendre à Paris, en 1912, la Grau Sera (le Grand Soir). Renato Brogi a écrit Isabclta Orsini. Alberto Gasco, un musicographe el critique éminent, a fait ses débuts de compositeur au « Teatro Costanzi » de Rome, en février 1913, avec un opéra en un acte, la Leggenda délie Selle Torri (la Légende des sept tours). Le maestro Scontrino a fait entendre la Covligiana. C'est à la « Fenice » de Venise que fut jouée, en 1913, la Melisenda (Mélisande) de Merli. Enfin, le dernier concours organisé par la municipalité de Rome a révélé, en 1912, deux nouveaux maîtres, Domenico Monleoke, qui remporta le premier prix avec Arabesca, et Vincenzo ïommasini, qui vit décerner le deuxième à son Eguale Fortiina (Egale Fortune). Ces deux opéras ont été très applaudis au « Costanzi » de Rome, en janvier et février 1913.

La musique italienne a toujours été accueillie avec une grande faveur dans tous les pays du monde, même dans ceux qui, comme la France et l'Allemagne, n'ont rien à lui envier de son présent artistique. Mais ce succès ne va pas sans qu'il y ait des mécontents et des médisants. Je conviendrai que les œuvres musicales de l'école italienne moderne ne brillent pas toutes par la pureté de leur inspiration et de leur style. Mais de là à dire ce que certains ont osé dire, il y a grande distance.

L'Amérique, l'Angleterre et l'Espagne ont peu de vie musicale propre et comptent peu de compositeurs : ce n'est pas des succès italiens dans ces pays que je tirerai grande gloire. Mais la France, l'Allemagne et la Russie se trouvent dans des conditions privilégiées au point de vue même de la qualité et du mérite de quelques-uns de leurs maîtres. Pourtant ces nations ne sont pas des dernières à applaudir les productions de la jeune Italie.

Puis-je dire encore que ce sont les mêmes compositeurs qui suscitent les mêmes succès dans les mêmes pays'? Et ces succès sont-ils tous vraiment mérités? A la première et à la deuxième de ces questions je répondrai : Non.

L'Allemagne et la Russie viennent étudier les maîtres et leurs œuvres dans le pays d'origine et n'emportent chez elles que ce qu'elles ont jugé et apprécié comme bon. Mais la France se contente, en f,'énéral, d'applaudir ou dénigrer ce qu'on y importe.

La conséquence logique de ce fait est que, chez les voisins du Nord, peu des grands musiciens italiens sont inconnus, et tous sont estimés ainsi qu'ils le méritent. Chez la sœur latine, au contraire, on ne joue et on ne connaît que quatre ou cinq compositeurs, et la plupart même des musiciens français croient que l'Italie n'en possède pas d'autres.

L'animosité exagérée avec laquelle on s'est ainsi lancé et on se lance contre les contemporains italiens voudrait que le mot italianisme signifiât, aujourd'hui, vulgarité insolente, pauvreté et banalité d'invention, grossier étalage d'émotion populaciére et, par conséquent, musique sans art, sans forme, sans style, sans grammaire et sans orthographe.

Je crois que ceux qui parlent de la sorte avancent ces choses ou de parti pris, ou beaucoup trop à la légère, ignorant presque complètement ce que peut vouloir réellement dire, encore aujourd'hui, le mot italianisme, en musique. Les compositeurs de la jeune Italie — ainsi qu'on l'a vu dans les pages précédentes — sont légion, et la plupart d'entre eux ne démérilent aucunement des maîtres anciens. La noblesse et la force d'un Monteverde, l'esprit d'un Pergolése et d'un Gimarosa, la richesse d'inspiration, le style sobre et pur de l'un et des autres, ne sont pas perdus, ainsi qu'on semble vouloir croire et faire croire. Les quelques compositeurs qui ont franchi les frontières, grâce à l'aide puissante de spéculateurs habiles et pas assez sévères, peut-être, au point de vue du choix des œuvres à exporter, ne sont pas — je le répète — les seuls dont l'Italie peut s'honorer.

Les artistes italiens ont, la plupar't, le tort d'être peu pratiques : en général, ils ne font pas de l'art pour mieux vivre, mais ils vivent pour mieux faire de l'art.

Puccini, Mascagni et Leoncavallo sont des compositeurs qui ont leurs travers, mais qui ont aussi — Puccini surtout — beaucoup de mérites et des qualités très appréciables. Même si on voulait volontairement les négliger, Bellini, Rossini, Verdi, Sgambati, Roito, Giordano, Bossi et bien d'autres parmi les plus jeunes suffisent à constituer la série d'anneaux qui servent à prolonger la chaîne précieuse ratlachaut le présent musical à la glorieuse tradition du passé, tradition qui reste, de ce fait, ininterrompue.

A l'appui de cette affirmation, j'emprunterai à l'éminent musicographe Eugène Darcf)urt les dernières lignes du rapport officiel qu'il a écrit, en 1907, sur la Musique actuelle en Italie, et je conclurai avec lui :

«J'ai foi en l'avenir de la musique italienne, d'abord parce que le pays a pour lui le premier élément du beau, le soleil; ensuite parce que la lignée de Bellini, Rossini et Verdi constitue une famille impérissable; et, enfin, parce (juo j'ai vu là-bas des maîtres qui, tout en jetant un regard par-dessus les frontières, sont préoccupés d'une idée : reste chez soi. " Giovanni MAZZOïNI, 1913.