LES ORIGINES DE L'OPÉRA ALLEMAND

Par M. Romain ROLLAND

Les Italieus en Ailcma^nc.

L'opi'ra de IHanicU et do Dresde. — L'opéra

allemand de Hambourg. — Rcinbard lîeiser.

Tandis que la France et l'Italie arrivaient, l'une et l'autre, vers la fin du xvii° siècle, à fonder un théâtre de musique national, l'Allemagne subissait leur double intluence et ne parvenait que lentement à dégager sa personnalité des influences latines, surtout italiennes.

Ce fui par les deux cours méridionales de Munich et de Vienne que l'opéra italien pénétra en Allemagne.

Miuiich tenait le premier rang, dès la fin du XVl° siècle, parmi les villes musicales, grâce au goût de ses princes et à l'iotluence de Roland de Lassus qui )' avait vécu avec ses deux fils, au milieu d'une cour de musiciens allemands ou italiens, et qui y mourut en Id94. Roland de Lassus fut un des principaux agents de l'italianisme en Allemagne. Il n'était pas un italianisant : (ce serait donner une idée trop mesquine de ce grand homme, à qui rien de l'art européen n'était étranger, et que son biographe, M. Adolf Sandberger, appelle justement le plus international des musiciens du xvi" siècle). Mais il avait séjourné longuement en Italie, de 1544 à Iod'd environ, et il s'y pénétra de la littérature el de la musique italiennes. 11 écrivit en Italie et, plus tard en Allemagne, des Villanelles et des Moresques, d'après les types qu'il avait observés à Naples. G'étaieni de petites improvisations, dansées, chantées el mimées, d'un caractère populaire, assez voisin de la Commedia deW <irte^. Le plus célèbre de ces spec-

1. Bibliographie : Adolf Sandberger, Roland Lassus' Beziehungen zur italieinschen Literatur (Sammelbunde der Jntern. Musik Gesettschaft, avril-juin 1904). — Arthdr Prûfer, Untersuchunqen aber den ausserkirchlichen Kunstgesang in den evangelischeii Schulen des t6. Jahrliunderts, 1S90, Leipzig. — Ludwig Schieder- MAiR, Die Anfûnge der Mùnchener Oper {Sammelb. der I. M. G. avril-juio 1904). — FChstenau, Zur Gescftichte der Musik und des T/ieaters am Sofe der Kurfursten von Sachsen, Joh. Georg. i. S. 4. 1SÔ2. Dresde. 2 vol. io-S"*. — Otto Lindn-er, Die erstc stehende deutsche Oper. 1855, Berlin. — \\'ilhelm Kleefeld, Das Orchester der ersten deutschen Oper, 1S9S, Berlin. — Friedrich Zelle, Joh. Pbilinp Fôrlsch, 1893 ; — Tkeile und N.-A. Strungk. 1S91 : — Joh. Wolf. Franck^ I8S9. — Hugo Leichtentritt, Beinhard Reiser in seinen Opern, 1901. Berlin. — Chrysandeb, Ji. Keiser {AUgemeine Deutsche Biographie], 1SS2. — F. A. Voigt. Jk. Keiser (Vierteljahrsschrift fur Afusikwiss. .arril 1890). — Chhy- SANDER, Geschichte der Braunschweig-Wolfenbûttelschen Capelle und Oper, vom XVI bis zum XVill Jahrh. {Jahrbûchern fùrmusi- Kaîtache Wissenschaft, I, l47-2â6). — Curt Ottzenn, Teternann als

tacles musicaux, donnés par Roland de Lassus à Munich, eut lieu, en 1BC8, à l'occasion des noces du duc Wilhelm de Bavière; Roland y jouait lui-mcme*. La cour de Bavière se délectait de ces divertissements. Elle -était apparentée à la cour de Mantoue, où la Commedia deW artc était en grand honneur; et le frère du duc Wilhelm, le prince Ferdinand, assista à Florence, en 1565, à la représentation de fameux intermèdes musicaux. — Assurément, il n'était pas encore question d'opéra, à cette date; et toute cette musique était écrite à plusieurs voix. Mais, tout en restant essentiellement un polyphoniste, Roland de Lassus tondait au drame; et son école fut une école d'expression psychologique. Son disciple, Wolfgang Schœnsleder, écrit dans son Architectonice Musices Universalisa que « le vrai et réel charme de la musique est dans son pouvoir d'exciter des émotions ou d'imiter des actions » ; et, prenant ses exemples surtout chez Roland de Lassus, qui lui semble « le maître dans l'art d'exprimer les passions », i dresse le plan d'une sorte de dictionnaire musical, où les divers mots sont traduits en musique; le seul domaine de l'àme n'est pas assigné à l'art des sons; on revendique pour lui le pouvoir et le droit de représenter la nature extérieure, « les flots, les fleuves, les vents, le feu, les nuages, les montagnes, le ciel, l'enfer, le soir, le malin, la nuit, le jour », de même que les nuances les plus intellectuelles de l'esprit. Dès celle époque, la musique semblait donc aux Allemands une langue psychologique et descriptive; et l'on pouvait prévoir, non seulement leur drame musical de l'avenir, mais leurs symphonies dramatiques, et les exagérations de l'école de Liszt

Opernkomponist. Ein Beitrag zur Geschichte der Hamburger Oper, 1902, Berlin.

2. Nous avons de Roland de Lassus 7 Moresche, en dialecte napolitain, mêlé de baragouin nèpre ou moresque, el plusieurs scènes de Commedia ddl'arte, sans parler de chants de carnaval, et de chants pour un drame pastoral. Ces musiques sont écrites pour trois, quatre et six vois.

3. Massimo Trojano, qui y joua également, a fait le récit de la représentation dans ses Discorsi délie irionfi faite nelle sonîuose Nozze del Signor Duca Guglielmo, I56S. Munich.

Il y avait de la musique chantée, à la fin de chaque acte. Un des morceaux présente ua exemple de monodie, très rare pour co temps : un p'^tit chant solo, avec accompa^ement de luth.

4. Le titre exact est : Architectonice Musices Univeraalis ex quii Melopœam per universa et solida fundamenta musicorum, proprio Marte condiscere possis, paru à Ingolstadt, en 1631, sous le pseudonyme de Volupius Decorus. M. H. Quittard en a donné un petit résumé, dans ses études sur II. du Mont {Tribune de Saint-Gervais^ août 1903). C'est un manuel pratique de musique et de composition.

et de Richard Strauss, qui sont les héritiers naturels de l'ancienne pensée allemande.

En mcjne temps, la musique avait part aux n présentations d'écoles. Ces spectacles du xvi'' siècle, d'ordinaire en latin, auxquels les humanistes et les pédagogues allemands, comme le célèbre Johannes Sturm de Strasbourg, donnèrent tous leurs soins, étaient mêlés de chœurs strophiques, à la façon antique, e! de. musique inslnimcnlale. Vers la lin du xvi"^ siècie, on fit quelques essais pour y introduire l'allemand, à la place <lu latin'.

Mais l'Allemagne traversait une de ces périodes critiques dans la vie des nations, où celles-ci aspirent à se dénationaliser. Tandis que les poètes allemands perdaient tout lien avec leur peuple, les musiciens allemands, pris d'une sorte d'ivresse, se précipitaient vers l'Italie : leurs princes les y encourageaient, leur donnaient des pensions pour étudier a Venise ou à Rome; ils en revenaient, conquis par l'ilalianisme.

En 1619, le style récitatif à l'italienne fut introduit en Allemagne par Ileinrich Scliûtz. Ce musicien l'ut le plus grand du xvil' siècle allemand; Chrysander l'appelle « la forteresse inexpugnable de la pensée allemande, le ferme grand homme, qui resta sûr et inébranlable, quand tout chancelait en Allemagne, — et cela, pendant soixante ans! » Il naquit en 15Sa à Kœstrilz sur l'Elster, et fit trois voyages en Italie en 1609-1613, en 1628-1629, et en 1630. Elève préiéro du célèbre Giovanni Gabrieli, à Venise, il apporta en Allemagne la manière de son maître; et son premier ouvrage important, qui inaugura dans son pays le style récitatif italien, lut les Psaumes à plusieurs chœurs avec instruments, de 1619 -. Eu 1627, il s'aventura à écrire un opéra, une Dafne, dont le poème était de son ami Martin Opitz; elle fut jouée à Torgau, à l'occasion du mariage de la princesse de Saxe avec le landgrave de Hesse- Darmstadt 3. La partition a été perdue. Elle devait être peu dramatique : car ce ne fut que l'année suivante que Schiitz connut Monteverdi; et ce fut pour lui une révélation '■. La première partie de ses Symphonix Sacrœ, publiée en 1029, à Venise, marque le

faite de ses .".îcherchcs expressives et dramatiques. Après 1630, les malheurs de la pairie semblèrent ramener Schiitz à l'ancien art allemand''. Sa musique n'en resta pas moins, jusqu'à la lin, puissamment expressive, mais dans une forme sévère, qui s'éloigne de plus en plus du drame italien. Un tel exemple était trop haut pour pouvoir être compris de son temps. On ne retint de son enseignement qu'une chose, c'est que Sclùitz avait été le premier à initier l'Allemagne à l'art nouveau d'Italie. De son vivant, à Dresde, où il était maître de chapelle de l'électeur de Saxe, il vit les Italiens arriver en loulc, et la jeune génération mépriser son style ". En 16j0, il se retira de Dresde, laissant la place à l'ilalien Dontempi, qui lui dédia, en 16C0, par une singulière ironie, sa Méthode de composition.

Va fléchissement général s'était fait sentir dans la génération qui suivit immédiatement la guerre de Trente ans. Après cette effrayante tourmente, où la patrie allemande avait failli sombrer, l'Allemagne — à l'exception de quelques âmes d'élite — ne se trouva pas épurée par le malheur, mais bien plutôt brisée, lassée, et un peu dégradée. Elle connut cet appétit de jouir, ce relâchement des mœurs, qui succèdent trop souvent à la tension épuisante des années de misère et d'angoisse. L'idéal artistique tomba. Il semble que, pour la plupart des Allemands de la seconde moitié du xyii*^ siècle, la musique ne soit plus qu'un pur divertissement, sans sérieux et sans profondeur. L'Allemagne était mûre pour l'invasion italienne.

Il y eut naturellement des étapes dans le progrès de l'italianisme. D'abord, l'esprit allemand n'abdiqua pas tout à fait; on le reconnaît sous son déguisement. La Philothea, jouée à Munich en 1643 et 1658 '', est loin d'être une œuvre négligeable. Elle a une émotion pathétique et religieuse, qui est rare dans les œuvres dramatiques du temps. Certaines phrases de l'âme désolée : « Pcccavi, pcccavi, supirr numerum arenx maris » ne seraient pas indignes de J. S. Bach.

PHILOTHEA.