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IIIST(UrtË DE LA MUSfOrE

XIV ET XV SIECLES. — ITALIE Bal

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K\'r.ycMPÉniE de la musique et DICTIONXAIRE du COySERVATOIRE

L'exhumation des anciennes compositions vocales des maîtres italiens de la Renaissance pourrait continuer et remplir des pages entières sans qu'on pût y trouver aucune trace d'imitation étrangère ou des essais de ciiangement de style. On dirait que ces compositeurs vivaient en dehors du grand mouvement que l'école néerlandaise produisait alors dans l'art. Cependant ils ne cessaient d'être en contact avec les maîtres du Nord. Les côtoyant journellement dans les chapelles et dans les salles des cours princières, ils pouvaient en étudier le style et s'en approprier la technique. Mais les exemples éclatants des maîtres étrangers ne les séduisaient pas, et leurs compositions suivaient toujours le chemin que l'ancienne tradition avait tracé dans le champ de la musique populaire.

La tendance de cette musique, par laquelle tout l'elTorl expressif de la composition était porté vers la partie la plus élevée du concert vocal, fait supposer, à bon droit, que bien des fois, sinon toujours, les frottole et les strambolli et toutes les autres pièces du même genre étaient écrites exprès pour être chantées par tme voix seule sur l'accompagnement d'un instrument polyphone.

Cette supposition, qui donne à la musique italienne du xV siècle une très grande importance, semble être vraisemblable aussitôt que l'on analyse avec attention l'allure différente que le compositeur affecte de donner aux diverses voix chantantes. Le soprano a toujours une démarche tranquille et sereine qui tranche singulièrement sur les mouvements agités des parties centrales. Dans les cantilènes confiées à cette voix, la mélodie monte ou descend par degrés conjoints sans soubresauts, sans roulades périlleuses. La tâche du chanteur sopraniste y est rendue facile par l'absence absulue de passages de difficile intonation et par la clarté de la cantilène, dont l'oreille relient sans eiïort les douces formules tombant périodiquement sur la note finale. 11 est aisé de voir que cette partie est composée pour des chanteurs dilettantes qui ne possèdent pas les qualités brillantes des artistes de profession; et encore il faut penser que ces derniers étaient bien loin, eux aussi, de la iierfection dans leur art, l'école de chant solo n'ayant eu, dans ce temps, aucune occasion pour éclore et se dévelojiper.

En contraste avec la voix dominante, Yaltus et le ténor ont des mouvements souvent très agités. Le compositeur n'a aucun égard envers l'extension naturelle lie ces voix; il les fait monter et descendre rapidement et leur iniiiose des sauls et des passages dont on ne trouve aucun exemple dans la partie

supérieure. Bien plus, il pousse l'aZ^xs ou le if?nor audessus du soprano dans les tons les plus aigus sans paraître craindre que le Ilot des harmonies recouvre et noie la calme mélodie de la voix principale. Cette absence de réserve dans la composition des parties centrales et la différence de caractère qu'on observe entre la cantilène principale et les accompagnements du milieu n'indiquent-elles pas que ceux-ci devaient être confiés à des instruments? La supposition est d'autant plus possible, si l'on songe à la faible sonorité des instruments polyphones de l'époque. Le luth, qui fut l'instrument à la mode des siècles xv et XVI, n'était autre chose qu'une guitare ayant le corps arrondi comme celui d'une mandoline ; et la harpe et le clavier n'avaient qu'une voix grêle et piquante. L'accompagnement de ces instruments ne pouvait donc en aucun cas s'imposer sur la voix chantante, et celle-ci était libre de descendre au-dessous des sons accompagnants sans craindre d'être recouverte par eux. Et la basse de ces petites pièces, si peu mélodique et cependant si marquante, ne semblet-elle pas montrer les mouvements rigides et lents que fait le pouce de lamain droite lorsque, en jouant du luth ou de la ^.'uitare, il pince les cordes graves, tandis que le petit doigt, appuyé sur la table d'harmonie, soutient la main, et que les doigts du milieu font vibrer les cordes aiguës?

Il est donc très probable que les chansons populaires qui furent composées en si grand nombre par les maîtres italiens du xv siècle, et qui jouirent d'une popularité si grande, n'étaient que des compositions écrites pour une seule voix, dans le but d'être chantées par une seule voix avec l'accompagnement obligé d'un instrument à cordes pincées. Cette supposition rend compréhensible la grande révolution musicale qui s'accomplit à la lin du xvi» siècle, alors que l'Académie lloreutine, croyant ressusciter l'ancienne musique grecque, donna une importance insolite et imprévue au style homophone, au détriment du polyphone. Cette révolution ne créait à la vérité rien de nouveau. Son style, imité des (Jrecs anciens, n'était que l'ancien style populaire italien, l'ancien style non considéré par les savants de la grande école polyphonique, qui fleurissait depuis longtemps dans les l'roltole et les canzonettc des chanteurs italiens. .Seulement, il fallait l'autorité de la savante académie du comte lîardi, pour que ce style (ùi considéré et ennobli. Il fallait qu'une assemblée d'éruditsjugeAt inconsciemment ce style comme une exhumation de l'auiien langage musical des Hellènes, pour qu'il fiH pris en grande estime et qu'il se superposât au chant polyphone. Dans les fêtes solennelles que la

HISTOIRE DE l..\ MlSinrE

cour de Toscane donna en l'honneur du stule rcprésenlatif. c'est-à-dire de la nouvelle manière inventée par les acadéniieiens florentins, triomphait la vieille tradition popnlaire italienne.

Le courant populaire, s'élar^iissant à côté de celui de la musique savante, ne mantpie pas d'inlluer sur ce dernier et d'en être inlluenco. L'ell'orl des contrapontistes tendant à donner à la composition musicale un aspect toujours plus compliqué, et s'exerçant à rendre également agiles et ex|n'essives toutes les parties du concert vocal, obligea les comiiositeurs populaires à soigner de mieux en mieux les parties accompagnantes et à donner plus de relief au léger contrepoint de ces jiarlies. Mais les adjonctions successives qu'il est facile de reconnaître en suivant, à travers le xv= siècle, le chemin parcouru par la chanson du peuple, tout en ennoblissant la composition, ne purent en changer le caractère primitif. I.a simplicité de la mélodie resta et inilua, à son tour, sur le style de la musique savante. Les Josquin. les Willaert, les Uore, ne iiurent ne pas comprendre et apprécier la suavité qu'exhalaient ces chansons dans lesquelles se dévoilait l'àme d'un peuple né et vécu au milieu des plus superbes monuments de l'ancien et du nouvel art. Leur style sévère s'amollit au contact des mélodies populaires qui résonnaient continuellement à leurs oreilles; le vieux caractère llamand céda devant les douces mélodies latines, et les deux tendances se confondirent. Alors, sous l'enseignement rigide des maîtres étrangers et sous l'inlluence de la tradition nationale, surgitla nouvelle école italienne, école de conirapontisles et de mélodistes qui, tout en conservant l'ancienne forme de la composition néerlandaise, en vivilia le style, y introduisant l'élément exjiressif et puissant de la mélodie. Dans cette nouvelle école, qui se manifesta d'abord dans les œuvres de Jacobo Fcgliano, de ConsUnicc Festa, de Giovanni Musaconc, de Francesco Cortcccia, de Domenico Ferabosco, de Al/'onso délia Viola, de Antonfrancesco Dont, de Girolamo Pavabosco, de Vincenzo Ruffo, et dont le plus célèbre représentant fut Pier- Itiigi da Paleslrina, le sentiment musical italien lleurit librement, préparant l'éclosion du nouveau style, auquel les formes principales de la musique moderne doivent naissance.

Quoique les musiciens de l'école néerlandaise fussent considérés, à juste titre, comme les chanteurs et les compositeurs les mieux expérimentés de leur époque et bien que leur science fût, peutêtre, supérieure à celle des maîtres italiens, ceux-ci jouirent, dans leur propre pays, pendant le xv siècle, d'une réputation qui alla toujours grandissant. Tout en laissant les postes les plus importants aux maîtres étrangers, ils se fiayent activement leur chemin suivant les progrès de l'art, conservant à leur musique son style particulier, exerçant surtout leurs doigts à manier agilement le luth et la viole. Aussi les villes italiennes de ce siècle fourmillent de musiciens nationaux auxquels les princes, en quête d'artistes pour leurs chapelles, s'adressent directement. Ce sont des chanteurs, des luthistes, des harpistes, des joueurs de viole que les écoles italiennes, aujourd'hui oubliées, du x\° siècle produisent en grand nombre et que les intendants des marquis de Ferrare et de Mantoue, des ducs de Milan et de Savoie vont se disputer jusque dans les villes les plus modestes. Ces musiciens, aux noms obscurs, passent d'une cour à l'autre, apportant pour tout bagage les nouveautés de leur jeu, les découvertes

récontes de leur technique. Ils changent souvent de maîtres, recherchant toujours de meilleures conditions, qu'on ne manque pas d'ailleurs de leur od'iir ; et dans leurs voyages fréquents ils contribuent à populariser toujours plus le style national, ils inlhient sur le goût de l'époque et tiavaillent à produire l'évolution de laquelle surgira la grande école du xv!" siècle. Les documents des arcliives italiennes et surtout ceux qui proviennent de Mantoue et de Ferrare ne laissent aucini doute sur l'estime dont jouissaient alors les nombreux instrumentistes italiens. Certes, les places les plus élevées devaient être réservées aux maîtres de la grande école contrapontique; mais au-dessous de ceux-ci s'agitait cette foule active de modestes musiciens dont le nombre, toujours croissant, devait être le noyau de la future école italienne.

L'augmentation de cette multitude de joueurs d'instruments et de chanteurs qui nous sont révélés aujourd'hui par leur seul nom de baptême dans les cartes jaunies des vieilles archives, fut favorisée, en partie, par la vanité dos princes qui aimaient s'entourer de chanteurs, de joueurs, de baladins; elle fut la conséquence aussi de l'entraînement pour l'ait musical dont se signalèrent plusieurs entre les plus éclairés seigneurs de l'époque. Parmi ces derniers, les d'Esté et les Gonzague tiennent la première place. Bien que très occupés dans les intrigues de leur politique ténébreuse, les membres de ces deux familles cultivaient l'art avec une véritable passion. L'activité musicale que déploya, par exemple, Isabelle d'Este-Gonzague, marquise de Mantoue, est connue, f^lève des meilleurs luthistes de l'époque, elle aima connaître et étudier la technique des instruments les plus en vogue, et, tout en ayant soin de se former une collection d'instruments excellents qu'elle faisait construire par les fabricants italiens les plus habiles, elle appela à sa cour et protégea les artistes dont la renommée était la plus grande. MarchcUo Carn et Bartolomeo Tromboncino, Alalante Citaredo et Girolamo Scxtula, le luthiste Testagrossa et le compositeur Filippo Lapacino et bien d'autres artistes dont le nom est perdu aujourd'hui, jouirent de l'intelligente protection de l'aimable princesse et durent à elle leurs succès. D'autres artistes tels que Giiin Pielro dclla Viula et Ercale Albergati, Pielro Boiio et Leonardo Grassello, Vitlorino da Feltre, l'humaniste célèbre, et Franohino Gafurio , le célèbre théoricien, furent protégés par les Gonzague et reçurent à Mantoue la plus large hospitalité. Et à côti' des d'Esté et des Gonzague, les Sforza de Milan et les ducs de Savoie, les rois de Naples, les seigneurs de Modène et d'Urbin, les Bentivoglio et les Médicis accordaient leur généreuse amitié à la troupe grossissante des musicistes italiens, s'environnant de luthistes, de citharèdes, de joueurs de viole, de chanteurs. Dans ces milieux artistiques, que Baldassare Castiglionc nous décrit dans son livre du Parfait Courtisan^ mûrissait le nouveau caractère musical et surgissait le style monodique auquel les instrumentistes italiens donnaient, par les progrès continuels de leur technique, une popularité croissante ; si bien que dans les lieux mêmes où la musique étrangère était encore très recherchée et très admirée, le chant solo était préféré au chant polyphone; ce qui est confirmé parle passage suivant, extrait du 11° tome de l'ouvrage de Castiglione, oU

1 îf. Lifiro ilel Covtiijiano, del conlc Baldassarc Casliglione.

ENCYCLOPfiDIE DE I.A MUSIQUE ET nrCTWXNAIRE DU COySERVATOIRE

l'écrivain montre les tendances de la cour d'Urbin à laquelle il était attaché en 1506 : « Messire Frédéric », dit-il, « répondit que le chant au livre bien exécuté lui semblait une belle musique; mais le chant accompaiiné par la viole lui paraissait encore mieux; car dans ce ijenre de musique presque toute la douceur du chant consiste uniquement (inns la voix d'un seul, et on y entend et on y apprécie avec une plus grande attention la manière de chanter et la mélodie (l'aria), puisque l'oreille n'est occupée qu'à suivre une. seule voix et toute petite erreur y est observée; ce qui n'arrive pas lorsqu'on chante en compagnie, car alors l'un aide l'autre. »

Et tandis que les cours princières composaient leurs musiques particulières avec les meilleurs éléments que l'école étrangère et l'école nationale pouvaient donner, les villes restées libres tenaient à leurs gages des bandes de piffavi et de trombones qu'elles avaient soin de récolter parmi les instrumentistes les plus réputés et qu'elles payaient parfois assez largement/Ainsi à Florence, pendant le xy" siècle et jusqu'à l'époque du siège (1330), la commune eut toujours à son service une petite bande formée ordinairement de trois pilTari et de un ou deux trombones à coulisse, auxquels s'ajoutaient six ou sept tubicines ou joueurs de trompette. Ces instrumentistes, qui faisaient partie de la famille du Palais et étaient nommés ou confirmés chaque année d'après une délibération du conseil communal, devaient jouer sur la place publique, avant et après le dîner des prieurs, et étaient obligés d'accompagner les cortèges des magistrats et les processions religieuses dans les fêtes solennelles. Ils jouissaient, de leur temps, d'une réputation artistique assez considérable; aussi étaient-ils souvent appelés dans les communes voisines qui n'avaient pas de musique propre; plus souvent encore on les voyait prendre part aux fêtes nuptiales des familles principales de la ville.

C'est à cette bande de piffari qu'appartint, dans sa première jeunesse, Benvenuto Cellini, le fameux inciseur et sculpteur, dont le père était lui aussi 11 piffero délia Signoria », c'est-à-dire joueur de j)t//«ro dans la musique communale de Florence. L'acte définitif de sa nomination, qui se trouve dans les délibérations de la Seigneurie llorentine sous la date du 19 novembre 1313, mérite, à cause de la renommée du personnage qui en est l'objet, d'être rapporté ; il a échappé jusqu'ici, parait-il, aux recherches des biographes du célèbre artiste :

« Pro Benvenuto fllio M' lahannis pilferi : — Item dicti domini et vexillifer... simul adunati... deliberaveruntet deliberando mandaverunt quatenus Benvenutus filius M' Joannis pilTeri et tibicini sonet tibiam simul cum aliis ]iresentib. tibicinib. dicte dominationis qui sonabunt in palatio dicte Mag. et Exe. Dom... et predicti tibicines et sonitores predicti permictant dictum Hcnvonutum sonare cum eis... sub pena eoruni indignationis. » (Pour Benvenuto lils de Messire Jean lifre : De même, lesdits Seigneurs,... réunis... délibérèrent et d'après leur délibération ordonnèrent : que Benvenuto lils de Messire Jean lifre et joueur d'instruments joue de la lliite avec les autres instrumentistes actuels dépendants de cette Seigneurie qui joueront au Palais desdits Magistrats et Seigneurs; et que lesdits joueurs d'instruments consentent audit Benvenuto de jouer avec eux... sous peine de leur indignation.) A cette époque Benvenuto avait treize ans.

On n'a pas conservé la musique que ces petites bandes d'instrumentistes jouaient. Elle devait être selon la mode du temps, à quatre parties réelles; et, très probablement, on la tirait des pièces vocales les plus en vogue. En efTet, Benvenuto Cellini racontant, dans son autobiograjihie, sa première apparition dans la troupe des tibicines llorentins, dit qu'on lui confiait la partie du soprano: ce qui confirme la nature jiolyphonique de cette musique. Le même style était, paraît-il, employé par les pifferi attachés aux autres communautés libres ou engagés au service des princes. Cela se révèle surtout par la formation de ces bandes, dont le nombre et la qualité des instruments correspondaient toujours à la formation usuelle du quatuor vocal. C'étaient des instruments sopranos auxquels s'adjoignaient des contraltos, des ténors et des basses. La musique instrumentale n'ayant pu jusqu'alors développer une technique particulière différente de la technique vocale, les instrumentistes devaient nécessairement jouer de la musique composée pour les voix, l'adaptant de leur mieux à la nature de leurs instruments incomplets. Lorsque Benvenuto Cellini, étant à Rome, dut préparer, avec Gianiacomo pifj'ero de Césène, des pièces de musique d'importance pour la cour du Pape, la petite troupe d'instrumentistes de laquelle il faisait part ne put choisir que des motets pour voix seules, qui furent exécutés, probablement, en parties redoublées, car, dit-il, la troupe était de huit compagnons. Et il faut croire que l'habileté de ces artistes ne fut pas très grande, puisqu'ils durent s'exercer pendant huit jours avant de donner le concert.

Cependant, malgré que les instrumentistes de ce temps ne fussent pas encore des virtuoses, certes la musique qu'ils adaptaient à la nature de leurs instruments devait se transformer légèrement sous lesadaptations. Chaque artiste y ajoutait des passages dont la richesse dépendait aussi bien de l'habileté de l'exécutant que de la puissance de l'instrument. Pour les llùtes, les cornets et autres instruments à vent, les changements ne devaient être ni nombreux ni brillants. On peut croire, même, que la musique vocale arrangée pour les pifferi conservait presque eutièrement sa simplicité de niouvenients. Pour les litths, au contraire, et pour tous les autres instruments à cordes pincées, les changements et les enrichissements étaient nécessaires à cause de la sécheresse de leurs sons. Aussi les progrès de la technique instrumeiitale au xv° siècle et au xvi= se trouvent surtout dans les exécutions pour ces instruments, qui étaient, d'ailleurs, les plus en vogue et sur lesquels on arrangeait toute sorte de musique vocale.

L'Italie du xv et du xvi" siècle fut particulièrement riche de joueurs d'instruments. Mais, parmi eux, ce furent les luthistes qui curent le plus de succès. Le luth à six cordes était l'instrument favori des dilettantes et celui qui se prêtait le mieux à traduire les pièces vocales composées en style polyphone. 11 jouissait, par conséquent, d'une gi-ande po]mlarilé et contribuait puissamment à la dillusion des tendances particulières au style italien. On transcrivit, en elfet, pour le luth un grand nombre de frotlole et de canzonellc; l't maintes petites pièces populaires, dont la partie supérieure était ordinairement chantée, se jouaient sur le luth, auquel nu confiait l'exécution des parties secondaires. Ue nombreuses transcriptions de ce genre se trouvent dans les recueils publiés, dans les premières années du xvi'^ siècle, par

tlISTOlIlK DE LA MrSfQlIE

XIV^ ET XV' SIECLES. — ITALIE eSô

les Giimti de Florence et par Antunio Casteliono de Milan ainsi que dans ceux publiés plus tard par le Tiirlitrino et par Vincent Galili'e.

L'activité musicale que développait ce petit monde d'artistes remuants qu'on a vu si> révéler dans les multiformes manifestations italiennes, dans les chants relii.'ieux comme dans les chants profanes, dans les laiuli comme dans les j'rotlole, dans les exécutions instrumentales et vocales comme dans les pièces composées expressément pour voix seules, ne pouvait ne pas inlluer sur le mouvement général de l'art en Italie. La tendance par laquelle le style était entraîné vers les horizons clairs de la mélodie libre, recevant de continuelles impulsions, montait toujours plus et séduisait les masses des dilettantes, gagnait les sympathies des professionnels, s'imposait même à la grande école étrangère dont les chefs, les Josquin, les Willaért, subissaient inconsciemment la douce attraction du style italien. Dès les premières années du xvi' siècle, le changement du goût musical était un fait accompli en Italie ; et de ce changement les traces les plus évidentes se montraient dans les publications musicales que les imprimeurs de Venise, de lîome, de Sienne, de Naples, se hâtaient de répandre dans les centres importants de la péninsule. En 1501, Octavianus Petrucci publie à Venise son Harmonice Musices, Odhecalon. et pas un seul compositeur italien ne paraît dans la liste des maîtres qui donnent à l'imprimeur leurs pièces pour sa première impression. Ib02 et 1503 passent aussi sans aucun succès pour l'art italien. Mais, en 1504, Petrucci publie son premier livre de Frottole, et tout de suite la musique italienne triomphe. Marchetto Gara, Bartolomeo Tromboncino, Antonius Capreolus de Brescia, Franciscus Anna de Venise, Michael Pesentus de Vérone, remplissent ce volume de leurs élégantes compositions; et depuis lors, le nom de l'art italien n'est plus laissé de côté par les imprimeurs. Dans la même année parait le 2'= livre de Frottole avec les œuvres d'Antenoreus Patavinus, de Cesena Pelegrino Veronensis, de Nicole Pifaro Patavino, de Hossetus Veronensis et de Rossinus Mantuanus. Et puis, d'année en année, sont publiés sept autres livres de frottole; et toujours les noms des musicistes italiens augmentent. Filippo de Luprano, Andréa Anticu, Aron, Jacobus Foglianus, Pietro de Lodi, Ludovico Milanese, Antonius Stringarius Patavinus, et bien d'autres musiciens restés inconnus voient leurs musiques imprimées. Leur renommée se répand bien vite dans la péninsule, et leurs œuvres sont recherchées avec empressement par les amateurs et les artistes. Aussitôt les rivaux d'Octavianus Petrucci profitent de la réputation dont ces œuvres jouissent pour former de nouvelles collections où les mêmes noms paraissent. Et en 1510 Andréa Antico publie à Rome ses Canzoni Nore, qui contiennent des œuvres de Bartolomeo Tromboncino, de Capreolus, de Foglianus, de Michael Pesenti. Et en 1515 Pierre Sambonetti met en vente ses Canzoni, Sonetti, Strambotli et Frottole. dans lesquels on retrouve les noms de Mcolo Pifaro, de Foglianus, avec ceux d'Ansanus, de Simon Patavinus. Et en 1517 Andréa Antico, et en 1519 Joanne Antonio de Laneto publient les frottole d'Alessandro Muntovano, de Michael Vicentino, de Joli, 'fomaso .Maio, avec les meilleures de Bartolomeo Tromboncino et de Marchetto Gara.

Après 1520, l'art italien s'essaye dansun genre plus noble et plus sévère que la simple chanson populaire.

11 veut marcher sur les traces des maîtres de l'école néerlandaise et s'aventure dans les sentiers difficiles du madrigal. Dans ses premiers essais on dirait qu'il lutte en vain contre lesgrandscontra]iontistes étrangers. Aussi, dans les publications de lliili, de 15.31, de 1533, de 1535, les noms des maîtres néerlandais écrasent ceux des Italiens; et c'est à peine si l'on peut noter parmi les Verdelots, les Jannoquins, les Ferminots, les noms de Sebastiano et de Costantio Festa et encore celui de Marchetto Caru. Mais après [■j'il, l'art national prend sa revanche; les compositeurs italiens redoublent leurs eiïorts et réussissent bientôt à égaler leurs maîtres. Et alors pai'aît, avec François de Layolle, avec François Gorteccia, avec Masacone, Rampollini,Domenico Ferabosco, Alfonso délia Viola, Girolamo Parabosco, Vinceu'/.io RuITo, Claudio Veggio, la grande école italienne dont la puissance expressive réunit, dans une forme admirable, la science profonde des Néerlandais et la génialité mélodique instinctive des Italiens.

Les progrès intéressants de celte école, toute pratique, ont pu faire laisser de côté, dans le bref développement de cette étude, les travaux théoriques auxquels s'adonnèrent plusieurs musiciens italiens renommés du xv= siècle. L'oubli, qui semble, au premier abord, injustifiable, n'est pas sans intention. Certes, parmi les théoriciens italiens du xV siècle, l'histoire note des noms illustres et qui sont encore aujourd'hui vénérés, entreautres Franchino Gafurio.

Mais en considérant la nature de la musique pratique de cette époque et en la comparant à celle de la musique théorique, on se sent entraîné à étudier avec attention plutôt celle-là que celle-ci. Les compositeurs et les instrumentistes italiens suivirent, en effet, «ne tendance qui donna au style national un caractère tout ;i fait remarquable et frappant.

Pendant un siècle, ils luttèrent pour soutenir les droits de l'antique tradition, et par leurs efforts l'école italienne du xvi° siècle se forma. Les théoriciens, au contraire, semblèrent n'avoir pas compris l'importance du courant mélodique qui parcourait la péninsule entière. Ils travaillèrent surtout à la forme extérieure de leur art et épuisèrent leur force en de rudes labeurs dont le but était de rendre toujours plus complet et jiarfait le mécanisme très compliqué de la musique proportionnelle. Par leurs œuvres savantes ils contribuèrent à éclairer la voie aux contrapontistes et fournirent à la science du contrepoint de nouveaux matériaux aptes à rendre plus riche et plus varié le mouvement des parties vocales. Mais le courant populaire passa à leur côté, inaperçu; la fraîcheur mélodique des cantilènes populaires les laissa indifférents; habitués aux artificieux raisonnements, aux déductions méticuleuses, ils ne surent attribuer une véritable importance à ce qui venait tout simplement de l'instinct. Aussi leurs œuvres, très utiles aux progrés de la théorie des proportions et au développement général du système, n'eurent aucune action sur le style populaire qui surgissait spontanément et sans le secours de la science. Et si encore les œuvres théoriques n'eurent quelque influence sur le style, cette iniluence eut un poids relatif.

Cependant, considérées en dehors du mouvement caractéristique de l'école pratique, les œuvres théoriques italiennes du xv^ siècle sont très intéressantes, quoiqu'elles se meuvent dans l'orbite tracée par les grands théoriciens étrangers de l'époque. La théorie des proportions, l'étude des intervalles, la

E.\CyCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU COySEIiVATOIRE

manière mécanique de disposer les voix en contrepoint sur un cantus firmus, la théorie des modes, sont les arguments principaux des dissertations qui sont contenues en elles. Les difficultés principales engendrées par les accidents divers et nombreux de récriture musicale de l'époque sont, en elles, objet de longues études détaillées. Toute la science minutieuse du moyen âge passe dans ces œuvres, qui démontrent que la musique était étudiée alors en Italie non moins sérieusement qu'ailleurs. Mais une analyse de ces œuvres serait ici déplacée; car elle ne jetterait pas une nouvelle lumière sur le développe-

ment du sentiment et du style musical italien; autant vaudrait analyser les traités de Jean de Mûris ou de Jean Tinctoris. 11 suffira donc de rappeler les noms des principaux théoriciens italiens ; il suffira de citer, après Beldemandis, Ginlelmits monacltus, Antonio dr Lena, Vittorino da Feltre, Nicolas Burzio, Plnlippe de Caserte,Jean Spataro, Franchino Gafurio, Pierre Aron. pour démontrer que si l'activité musicale italienne fut grande pendant le .xv= siècle, dans les champs de l'art pratique, elle fut pareillement très estimable, quoique moins féconde de sérieux résultats, dans les champs étroits et arides de la théorie.

(kiDO (iASPERI.M, 1912.

xvr ET xvir siècles

Par le docteur Oscar CHILESOTTI