Voyez Heinrich SclUlt:, par A. Pirro (Alcan, l'JI

madrigaux que charme, souplesse et clarté'. Ces qualités, jointes à la ferme écriture du contrepoint, ne valurent à l'auteur que des éloges : les Vénitiens le félicitèrent, et ses parents eux-mêmes reconnurent enfin que « Dieu, sans doute, avait désigné leur fils pour l'état de musicien ». La pension du landgrave étant épuisée, ils se décidèrent à l'entretenir quelque temps encore en Italie.

Il ne revint donc en Allemagne qu'après la mort de Gabrieli, de ce maître aux harmonies colorées et aux fortes images expressives^ (1612). Moritz le nomma organiste de la cour, avec 200 thalers de gages, et ses parents réussirent à lui faire reprendre ses livres de droit. Mais cette situation incertaine dura peu. Au mois de septembre 1614, il fut invité à Dresde aux fêtes du baptême du prince Auguste, deuxième fils de Jean-Georges \"\ électeur de Saxe. Le vieux Rogier Michaël était maître de chapelle en titre, et Michel Praetorius composait, pour la chapelle du prince, des pièces qu'il envoyait de Wolfenbuttel, où il résidait. Schiitz fut chargé de faire entendre de la « musique de table ». Au mois d'octobre, il revint à Cassel, fut redemandé par l'électeur dès le mois d'avril suivant (1613), mais n'oblint de congé de Moritz qu'au mois d'août : son maître lui accordait deux années de liberté. Il ne le laissa point en jouir pleinement : à la fin de 1616, il le rappelait déjà de Dresde, alléguant que les jeunes princes avaient besoin de ses leçons. Schutz dut quitter iDresde et ne put abandonner définitivement le service de Moritz de Cassel qu'en 1617, en faisant valoir qu'il était né sujet du prince de Reuss, vassal de l'électeur de Saxe, et n'appartenait point au landgrave. Moritz se rendit à ces raisons et céda, non sans noblesse, n'ayant pour son musicien que de bienveillantes paroles d'adieu : en signe public de distinction, il lui remit son portrait suspendu à une chaîne, afin qu'il pût le porter à son cou, suivant l'usage. A la cour de Dresde, Schûtz devenait, pour toujours, lié sans réserve à la musique. Dans son esprit, plus de partage possible. Quand il servait Moritz c( le Savant », comme on le surnommait, la vie de l'esprit était sans cesse sur le point de l'emporter. Pour ce prince, qui d'ailleurs savait composer^, la musique comptait parmi les » disciplines » de l'intelligence , il la pratiquait comme la théologie, le droit et la poésie. Près de lui, l'homme éclairé et mesuré, le juriste prudent, qui étaient en Schûtz, risquaientd'interdire la parole à l'homme « simplement

homme » qui devait s'exprimer avec tant de sincérité par la voix du même Schiitz. A Dresde, au contraire, tout ce qui pouvait exalter la sensibilité s'étalait, et la part faite à la culture intellectuelle restait modique. Si la chapelle était renommée, en outre, c'est que les cérémonies d'église florissaient en ce pays, où l'on était resté fidèle aux coutumes quasi catholiques de l'église luthérienne primitive. On y chantait encore VintroU en latin : ainsi Rogier Michaël avait publié en 160.i, pour la seconde fois, les InlroUiis dominicoriim dierum ac praccipuonwi festorum à cinq voix qu'il faisait chanter depuis près de quatre ans (1599) a. la chapelle du château'-. La sui-vivance des usages romains devait favoriser l'art du compositeur formé à l'école de Gabrieli, maître de la musique décorative. En outre, les fêtes solennelles, c< politiques » aussi bien que religieuses, étaient fréquentes à la cour. L'empereur Matthias vint à Dresde peu de temps après que Schûtz y fut définitivement fixé". On le chargea d'écrire des vers de bienvenue, en latin et en allemand, et de les mettre en musique. La poésie seule de ces pièces de circonstance a été conservée, mais c'est sans doute de la composition de Schûtz qu'il est question dans le Mercure françoia , à la date du 4 août 1617, quand nous y lisons : « En entrant dans le château de Dresde, la musique des voix et d'instruments qui étoit dessus la porte fit une douce mélodie sur la bienvenue de Sa Majesté Impéiùale. » En 1618, Schutz écrit deux chants de noces. Et telles sont les prémices de la grande œuvre que nous avons citée d'abord, et où nous allons trouver pleinement révélés les caractères de l'art émouvant et très divers que lui inspire la méditation intelligente des textes qu'il traduit. Nous avons vu ce qu'il exige de ses chanteurs, dans la préface de ces Psaumes. S'il réclame une telle netteté de débit, c'est qu'il s'est ingénié à mettre dans sa musique toute la force des paroles. Dans chacun des psaumes, nous rencontrons quelque marque éclatante de 'celte volonté d'initier les Allemands à des effets qu'ils connaissent peu, et de leur en faire comprendre la vigueur significative. Ainsi le psaume De profundis'^ commence à peine que, sur le premier mot important, un accord pénétrant résonne et que le ténor reprend la note même que tient encore le soprano, pour indiquer, par ce ton qui perce au milieu de l'harmonie grave des autres voix, la véhémence du cri lancé vers Dieu'' :

Sop. Ans der Tîe . fe.

ruf ich,Herr, zu dir

^te

"cr

àziji-m^i

zaz

fe ruf ich,Herr, rut' icli,Herr, zu dir

Ténor Aus der Tia

i. Ed. SpiUa, vol. I.K.

2. Sur ce mailrc, voyez l'ouvrage d^-jà ancien de C. von Winlerfeld, Johannes Gabrieli, Berlin, 1834.

.1. Il y a des cantiques de Rlorilz dans des recueils de 1007 et 1612. Dans le Florilejjium porteuse lic Lodcnscliatz (1018), on trouve

un Hosantia FiUo David il 8 voix de ce land;;rave musicien (n* 87) 1. Le recueil de 1003 est à la Bibliolhc^.ine nationale (Vm'. SSS). ;». Le land^'ravo avait consenti ii lui donner cong<ï le 10 janvier IGI7 0. i, De la iirofondcur de l'abîme Je crie vers toi. » 7. Vol. Il del'6dition Spilta, p. 47.

nrSTOIRE DE LA MUSinVE

plus loin, une succession chromatique accompagnée d'accords parfaits lui sert à exprimer le désir de l'àme éprise des demeures célestes'.

ÀÀÀIA

Wie lieb . lich, wie lieb. licli sind deine VVohnun gen

Le mot qui exprime la crainte est, dans un autre psaume, partagé par un silence, pour imiter la voix entrecoupée {n» IX du 11° vol., fùrch-tct). L'usage des deux chœurs sert, autre part, à une sorte de mise en scène. Seul, le soprano commence le psaume 121 (II» vol., p. 1.30) : « J'élève mes yeux vers les monts. » Au-dessus de la basse continue, sa vocalise plane, en notes de plus en plus hautes. Il était déjà de tradilion, chez les maîtres du xvi« siècle, de représenter par des traits ascendants l'idée de monter, énoncée dans les paroles. MaisSchiitz ne se contente pas ici de cette interprétation vulgaire. Quand il en

vient à ces mots : « D'où me viendra secours, « les deux cho'urs viennent soutenir la mélodie isolée qui a .jailli d'abord, et ils la recueillent en leurs accords denses et fermes.

Si, dans le psaume 23, le texte évoque « la sombre vallée de la mort », quatre voix solistes (le corn favorito) s'unissent en harmonies profondes (vol. II, p. 174).

Le psaume 98 (vol. III, p. 3) commence par cette alerte mélodie, jointe aux paroles : « Chantez à Dieu nouveau cantique : »

Sin - eel dem Herrnein neu

- es Lied

Quand le texte renferme des invocations, les voix prononcent les paroles en une sorte de faux-bourdon uniforme qui ressemble au murmure bas et rythmé d'une foule en prière (vol. Il, p. llo, et vol. III, p. 137). Enfin, dans le psaume liiO, où le nom de tant d'instruments est cité, l'orchestre a une fonction descriptive ou imitative évidente : les trombones accompagnent les paroles lobel ihn mit Posaimen, la basse supplée par des notes répétées à l'absence des timbales (Pauken) quand elles sont nommées, et la tlùte solo et le violon solo interviennent déjà dès ce moment, préludant au commentaire des mots mit Sailen und Pf'nfen '-.

L'Hiitoire de la risurrection (1623) qui suivit ces psaumes où le pittoresque a tant de place, est d'un caractère dramatique bien déterminé. Par certaines particularités, celte œuvre se rattache aux premières œuvres scéniques des Italiens, non parce que Schiitz ■emprunte directement leurs procédés, mais parce qu'il s'inspire de leurs idées. Ainsi, il cherche à donner plus de mystère aux voix des personnages évoqués, quand il demande que seul 1' « historien » paraisse devant le public, et que les autres chanteurs se tiennent cachés. Il estime aussi que l'harmonie des violes de gambe qui, à quatre, accompagnent l'Évangéliste, •environnera ses paroles d'une espèce de rayonnement merveilleux. Mais la composition appartient encore, par beaucoup de ses parties, à l'art choral de la période précédente et au vieux récitatif liturgique. Le discours de l'Évangéliste est déclamé le plus souvent sur un ton qui rappelle la mélopée de l'historien •dans les Pasaioits latines. Le chœur d'introduction

1. Vol. H (Je l'éd. SpiUa, p. 104 : « Que les demeures sont aima- Lies! »

2. Sur un exemplaire de la basse continue de ces psaumes sont désignés les jeui de l'orgue dont le son ronvient le mieux pour accompagner les passages où ces divers instrumeuts sont nommés. Lorga-

est en pur style polyphonique. Uemarquons enfin que SchiiU tend beaucoup moins à représenter des actions qu'à suggérer des visions et des sentiments. S'il distingue des personnages, Jésus, la Madeleine, les disciples d'Emmaûs, il ne leur donne point de vie réelle. Leurs accents mêmes les révèlent comme des êtres qui n'ont pas l'apparence d'hommes : ils chantent à deux voix. Aussi ne surgissent-ils du texte saint que pour montrer qu'ils y sont renfermés et n'existent que là, et en nous. Le musicien ne veut qu'éveiller des images intérieures dans l'esprit des fidèles. Il ne leur impose point de spectacles précis, semblables aux spectacles vulgaires. Mais il tâche de les transporter au milieu des prestiges saorés et de les placer en face de ces fantômes quasi divins qui, dillérents pour chacun, hantent l'àme de tous ceux qui lisent dévotement les Écritures, le cœur plein de respect, l'entendement docile au mystérieux. Dans cette intention, il n'admet point d'imitation grossière, mais il a recours à tout ce qui est à la fois assez inaccoutumé pour saisir l'auditeur, et cependant assez clair pour être compris de lui. J'ai déjà signalé l'emploi des quatre violes d'accompagnement, dont les accords voilés et diaphanes peuvent être fleuris de passages au gré de la fanlaisie des exécutants^. Les efTels d'harmonie sont également riches d'imprévu. « Femme, que pleures-tu"? » disent les anges; et leurs voix forment, avec la basse continue, ces accords étranges que les théoriciens timides condamnaient et dont Gabrieli avait déjà revêtu des mots de douleur* :

nisle, auquel Scliiitz, dans Tavanl-propos, prescrivait déjouer avec discernement, tantôt fort, tantôt doucement, avait cliorclié ainsi à contribuer au pitloresr|ue de l'orcliestration , ou peut-être même â remplacer des instruments qui faisaient défaut.

'i. SchiJlz déclare dans l'Avis au lecteur que, tandis que l'accord est tenu par trois violes, la quatrième pont jouer en « diminutions ».