Par exemple sur aceto potatum dans son motet 0 Domine

Ten (à2jVVeib, Weib, was wei

-iiest du?

Quand la Madeleine reconnaît le maître ressuscité, l'on entend la même harmonie, dont l'incertitude est âpre et délicieuse

Une suite rare d'accords consonnants est jointe à l'inlerrogalion de Jésus aux disciples : « El pourquoi êtes-vous tristes'? »

Avec ces nouveautés qui surprennent, le compositeur a d'ailleurs employé des moyens de description plus simples, et il a puisé dans le vocabulaire ancien : la hâte de la Madeleine, la véhémence des paroles de Jésus qui confère à ses disciples la mission d'évangéliser, sont traduites par des notes rapides. Au contraire, la somnolence des prêtres est dépeinte par quelques accords lourds et traînants. Un motif ascendant est joint aux mots « Je monte aux cieux », et la voix s'abaisse d'une octave entière pour annoncer que le jour a décliné. Enfin, pendant le chœur d'actions de grâces qui termine cette Histoire de la résurrection, le ténor (l'Évangéliste) ne cesse de répéter vigoureusement ce mot : Victoria, jusqu'à ce que les autres voix se joignent à lui, et proclament les mêmes syllabes joyeuses.

Après cet essai de représentation sans acteurs, sans mise en scène, représentation faite, pour ainsi dire, d'illusions mystiques, SchiUz devait bientôt travailler pour le théâtre réel. Le mariage de la princesse de Saxe avec le landgrave de Hesse-Darmstadt fut célébré à Torgau par des fêles magnilîques. Ou vil combattre des ours, des loups et des bœufs en nombre considérable. Des acrobates se signalèrent par mille tours. En intermède à de tels spectacles, on joua, un soir du printemps de 1627, le premier opéra allemand, Daf)te, dont Marlin OpiU avait écrit le livret, d'après la pièce de Rinuccini que Péri avait mise en musique. .Schutz unit ses chants aux vers d'Opitz qui était son ami-, et il célébra avec lui non

1. Jacobus Gallua (ilandl f 15ÎH) emploie déjà des séries d'accords parfaits dont la siu'cession paraît extraordinaire (cf. l'articlo de RI. H. ijoichii^nlviii âixus lu. Zeitschrift der iuternationalen MiisikyiiscUschnft, VI, 2).

seulement le laurier de la fable antique, mais encore la rue, plante héraldique de la maison de Saxe. Avec des souhaits pour la paix, cet éloge allégorique de la maison régnante formait la part de l'actualité dans ce jeu scénique où nymphes et bergers avaient les premiers rôles. Le poète et le musicien de ce drame lyrique avaient gagné en même temps d'être célèbres. Caspar Printz, l'historien allemand de la musique au xvn^ siècle, assure que la gloire d'Opitz et la renommée de Schutz se sont déclarées vers 1623. Par la suite, chacun d'eux fut considéré comme le créateur en Allemagne de l'art qu'il avait pratiqué. De nos jours encore, Schutz est appelé le « père de la musique allemande ». Gottsched, au xviii" siècle, saluait encore en Opitz le « père de la poésie allemande ». Ces deux éducateurs de leur nation ont bien des traits communs, et ils s'apparentent l'un à l'autre plus prol'onJémenl que par leurs surnoms. L'étude des littératures étrangères inspira le poète et le forma: la connaissance des maîtres italiens donna au musicien son langage et sa technique. Mais ce dernier est le plus parfait interprète des siens, le plus fidèle aux pensées et à la religion de sa race. Le meilleur de ce qu'Opitz a laissé est dans les préceptes qu'il a empruntés et transmis : vivante, toute l'œuvre de Schutz servira de modèle à ses successeurs, qui n'y trouveront rien qui ne semble jaillir de source allemande et luthérienne.

Si foncièrement Allemand qu'il fût, Schutz ne dédaigna point cependant de revenir, dans son âge mûr, aux sources italiennes. En 1628, il partit de nouveau pour Venise. Claudio Monleverdi appelait alors cette ville la plus belle du monde, et il venait d'y faire applaudir ses nouveaux essais de musique expressive, en particulier le fameux Combat de Tiincrède et de Clorinde. Schutz veut sans doute désigner les compositions écrites avec plus de mouvemeni, d'un style pittoresque et imagé, quand il dit, en sa dédicace des Sijinpiioniae sacrae, publiées à Venise en 1629 : » Étant resté à Venise près de mes anciens amis, j'ai entendu que la manière de moduler avait un peu changé, car l'on avait abandonné les anciennes cadences pour tlatter les oreilles par un chatouillement moderne. A quoi j'ai appliqué mon esprit et mes forces'. » Tout en voulant être de son temps, il ne renie point son maître Cabrieli, que, dans la même dédicace, il célèbre avec emphase. Mais si quelques images musicales appartiennent encore au vocabulaire des musiciens de Venise, ce sont de ces images qui, en somme, se trouvaient déjà dans les œuvres du xvi" siècle. Dans l'ceuvre de Schutz, ces ligures sont incorporées dans des compositions de formes

2. 0|>itz avait adrossi^ à Scliîitz une consolation en vers après la mort de sa rcinmc, lille du greflier des iiupùts Wildecli. Lllc niourtil en iO:ir), après six ans do mariage.