Voyez l'ouvragr de Spitta, /.-.•>. Bach, p. C

3. XXll' dim. apris la Triinlé. l,a déclamalioii du texie est aussi parliculièrcraenl fautive dans la i" partie de JHlf, Berr (soprano 1°).

HISTOIRE DE LA MCSIQUE

même avec quelque force les paroles qu'il a devant les yeux. Ce début de chœur est d'une grande fermeté : hal- -tel, hal tet fest

Il y a de la grâce dans ces motifs :

Discantusl. Se

-i ^i nv^

lig, se lig sind

paip^pplplpp Ip-pHp I l^

D.2. Se.

.lig, se lig sind

Quand il traduit ces mots : Es ist dir gesagt, Mensch was gui ist... nàmlich Gottes Vi'ort halten (il l'est révélé ce qui est bon, etc., à savoir, garder la parole de Dieu), il change le mouvement à ce mot nàmlich (à savoir), qu'il marque en le répétant, joint à de massifs accords : Bach se servira aussi d'accords largement posés, dans sa cantate qui commence par les mêmes paroles, pour accentuer nàmlich.

Antérieures de près de vingt ans, les Geistliche Uarmonien^ de Johann Caspar Horn, écrites sur les évangiles de chaque dimanche et de chaque fête, correspondent aux mêmes besoins des communautés

Violinol.

luthériennes que les œuvres que nous venons de citer. Horn maintient d'ailleurs encore, comme le fera Niedt, les principes du style récitatif : il exige un accompagnement doux, en faveur de l'inlelligibilité du texte, et il prévient que la mesure ne doit pas être suivie avec une rigidité mécanique, mais assouplie, quand le genius du musicien doué l'en avertira. 11 a plus d'imagination et de sentiment que de technique, et il invente ou amplifie des figures musicales d'elTet dramatique. Ainsi, dans la prophétie relative à la terreur des derniers jours (2° dim. de l'A vent) :

Violino2

Violai.

Viola 2.

Basso.

Es werdenZeichengeschehenanderSonne,und

Moncl,undSter

i. Publiées en lO^U. Je les cile d'après rexemplaïre conservé ù la bibliothèque de la ville de Leipzig

ENCYCLOPEDIE DE LA MVSIQVE ET DICTfONXAIRE DU CO.VSEnVATOIRE

Au milieu de ces compositeurs qui, à la fin du XVII' siècle, prêchent la parole de Dieu, dans le langage fixé par Schutz, quelques maîtres dominent. Johann Philipp Krieger , né à Nuremberg en 1649 , élève de J. Drechsel et de Gab. Schutz, puis élève et suppléant de J. Schrôder, organiste de la cour à Copenhagne (16oo), entra au service du margrave de Bayreuth en 1672. Peu après, réduit à l'inaction par suite des guerres contre la France, auxquelles le prince prenait part, il se mit à voyager, visita l'Italie, où il voulait étudier le clavecin avec Pasquini, revint par Vienne, et, à peine de retour à Bayreuth, prit congé pour toujours, et, après s'être fait connaître à Francfort et à Cassel, devint maître de la chapelle ducale de Saxe-Weissenfels, à Halle, puis à Weissenfels, Alto

où il resta jusqu'à sa mort (1726). C'est à la fois un habile architecte et un orateur puissant. Dans un duo religieux pour deux soprani publié par R. Eitner', l'accompagnement instrumental se relie ingénieusement aux voix, en redit les motifs, en grandit l'effusion lyrique. Deux de ses motets ont été édités par M. Max Seiffert-. Le premier (1686) est écrit à quatre voix, avec violetla, deux violes de gambe, fagollo et basse continue. 11 est fait sur le texte de l'Ecriture qui commence par' ces paroles : Die Gerechten uerden ii'eggerafft vor dem Unglùck (16" dim. après la Trinité). Les accords soutenus des instruments environnent d'une harmonie calme ce motif exposé successivement par les voix :

iJ'i. > Ji J' J' J' J'' i' I }\ n J i }^m

Die Gerechten werden •weg-gerafft vor dem Un-gluck

Après un ensemble assez court en style d'imitation, le ténor expose la dernière phrase, reprise par l'alto, et ces deux voix, accompagnées de la seule basse continue, s'unissent et insistent avec douceur, sur les derniers mots de cette proposition : Und die richtig vor sich geivandelt haben, kommen zum Frieden. Alors seulement reparaissent les instruments dont les accords, au rythme égal, semblent un commentaire de ces paroles : « viennent à la paix. » Le soprano et la basse renouvellent, dans le même ton, l'épisode chanté par le ténor et l'alto, et les instru-

ments répètent leur tranquille ritournelle, terminée, comme la première fois, par une sorte d'écho. Les quatre voix articulent simultanément les paroles du début, en harmonies massives auxquelles s'associent les instruments, puis, à chacune des parties, les mots und ruhen sont exprimés par une tenue prolongée, accompagnée par le murmure uniforme des autres parties du chœur et de l'orchestre, et cet artifice expressif quatre fois répété sert à terminer le motel. Voici les dernières mesures, qui permettront de juger de la péroraison tout entière :

"Violetta

Violdieam

baf

Violdisram

bal

Fagotto

Canto

Alto

Tenore

Basso e continue

und ru hen.

und ru hen,

i ,i tJ

und ni.fien.

(und)

ru.

i. Aîonatslicfte fiir Musiltgcschiclite, 29.

I 2. Vt-nlniu'iln- Drutaclu-r 7'on/cunslf :!• série, G" vol.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

fl'iî»

ft==F

rrr

in ih ren

Kara mern.

hen in ih ren Kam

mern.

.ren Kam

mern

La seconde composiliou de J.-P. Krieger, que nous présente M. Seitrerl, est un solo de basse, accompagné de violes et d'un violon concertant. Cette œuvre correspond bien au titre de Lamenta qui est inscrit au commencement. Après une introduction où le violon

annonce le motif que la voix exposera, et prélude aux tirades sombres et violentes qu'il fera entendre lui-même, le chanteur entre en scène par ces mots, déclamés avec l'accompagnement de la seule basse continue :

Wie bist du denn, o Gott

in Zorn auf mich ent brannt.

^:..^,^M'fl|J^^^|, KhllJl^

" Ta bonté s'est-elle changée en colère? » poursuit la basse ; et voici que le violon, au-dessus des accords des violes, jette des traits emportés, contrariés, menaçants, et ne se rallie au mouvement des autres ins-

truments que pour exprimer, avec eux, l'anxiété desséchante qui engourdit l'homme pécheur, certain de sa faute et tremblant devant la justice divine.

Le chanteur déclame alors, en tons entrecoupés, des mots qui disent l'accablement. Après ces plaintes, le récitant s'exalte : « Je tends vers toi mes mains, mais tu t'enfuis. Seigneur, tu t'enfuis quand je me tourne vers toi. » L'instrument principal, à ce passage, reprend un rôle descriptif et expressif : tandis que la voix monte, lentement d'abord, puis plus vite, marquant ainsi l'intensité progressive de la prière désespérée, le violon, par des gammes ascendantes rapides, interprète l'idée de fuite énoncée dans le texte; mais ces gammes sont étroitement reliées au mouvement mélodique et rythmique du chant, puisqu'elles s'élèvent, à l'octave supérieure, au-dessus de chacune des notes accentuées de la ligne vocale. Plus loin, le violon aide encore, par des motifs saccadés

(jjjj),

au commentaire des mots : « Tu frappes

à coups redoublés sur mon cœur qui souffre, « et l'on devine la signification de ces envolées tumultueuses, quand la basse dit : « Pourquoi me persécuter? » Un épisode moins tourmenté, mais rempli encore d'intentions dramatiques et démonstratives, repose de ces magnifiques rudesses : il est suivi d'un court interlude où le violon rappelle le premier motif. La voix reprend alors, par les mêmes tons que l'on entendit au début. Cette allusion musicale suflit pour indiquer la volonté de donner a. celte longue scène une forme assez déterminée. Mais Krieger se garde bien de trop marquer ici le retour des premiers motifs : le sens des paroles par lesquelles son œuvre se termine lui interdit de se répéter. La colère de Dieu y est encore évoquée, mais elle ne gronde plus, apaisée déjà par une dernière supplication : « Fais que ton courroux se transforme en bouté. >> Par une image d'une subtile ingé-

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIIŒ DU COXSEnVATOIliE

nuité, Krieger Iraduil cette phrase du texte : la voca- 1 essentiel est « retournée » par le violon.' C'est une lise que la basse joint à la première syllabe du mot | habile interprétation symbolique des paroles'.

pgp

bSS

.ge.

waiidt.

Le frère puîné de J.-Ph. Krieger, Johann Krieger (1652-1733), fut élève de Wecker. Dans son introduction au recueil dans lequel il publie quelques-unes de leurs pièces, M. Max Seiffert définit très heureusement l'individualité de chacun des deux frères. Il démêle, chez le premier, les traces de l'influence italienne, qui se manifeste par la structure aisée en la mélodie et l'emploi du violon concertant. Chez le second, il distingue des façons tout allemandes, la concision un peu étroite des motifs et la facilité à manier le style figuré. « Le style mélodique et certaines tournures d'harmonie de Johann-Philipp nous annoncent la gravité pleine de pensée de J.-S. Bach, tandis que le regard de Hilndel semble rayonner dans la musique adroite, ferme et nette de Johann. Ainsi la triple fugue qui termine la cantate Gelohet sei der Herr, avec un thème lapidaire, et des sujets accessoires qui s'enroulent en souples guirlandes, est tout à fait dans le caractère de HandeP. >i Handel estimait d'ailleurs les ouvrages de Job. Krieger, dont il emporta en Angleterre les pièces de clavecin [Anmuthige ClavierUebung , 1699, et dont il connut sans

doute les cantates, par Zacliow, qui les a conservées en manuscrit^.

Tandis que J.-P. Krieger étudie avec assiduité la musique italienne, Johann Fischer, né en Souabe, reste quelque temps près de Lully, dont il est le copiste de musique : dans les courtes compositions religieuses contenues dans son recueil intitulé Himmiische Seelen-Lust (1686), la coupe de certaines ritournelles, la tournure de quelques phrases mélodiques, une sorte d'entrain rythmique dans les accompagnements, sont des témoignages de sa connaissance du style français. Près de Bockshorn, à Stuttgard, il se familiarisa sans doute avec les compositions des Italiens. Mais il n'a point l'emportement de ces musiciens violemment expressifs. Il reste toujours dans ses airs quelque chose de la « tendresse » un peu artificielle des Français, tendresse plus profonde chez lui, car il la nourrit de la sentimentalité grave qu'il tient de sa race : il acquiert ainsi un langage assez émouvant, parfois de souffle un peu court, mais que la sincérité garantit de la monotonie. Je transcris ici le dixième air de son recueil :

Violai

Viola 2

Viola 3

Viola 4 Basso proOrgano vel VioloRfi

1. Il convient de citer encore quelques motets de J. P. Krieger, conservés dans les manuscrits en tablature de la bil)l. d'Upsal. Un duo poursopr. et basse [Dt'V Herr ist mein LicUt, 82 : 35), oii la basse continue a cette uniformité de mouvement qui est particulière aux oeuvres italien nés du même temps. Deuxviolons accompagnent. Chaque voix chante un verset en solo. Le tout est de style facile, oii abondent les images familières aux musiciens de ce temps (vocalises descendantes sur faUen, musique guerrière pour traduire « et si une arm^'e se présente contre moi »). Môme clarté dans Laudatç,pucri (S3 : 17), dans

Beati, omnes (83 : 80}. Dans Exalla, jubila (83 : 73), pour sopr., basse et 2 violons (ms. daté de 1 08 1), je signale un r^cil do soprano [0 quam sitavis]yOii Krieger i'crit une expressive suite de dissonances sur drsidcrat anima nostra. Un Nun flaurket aile Gott (85 : 1) pour 3 voix cl 2 violons, est, au début, de sonorité pleine.