Cilé par Waltcr, p

raient à des parties supplémentaires copiées. Le fond de l'écriture symplionique était le quatuor à cordes, auquel s'ajoulaient soit deux cors, soit deux cors avec deux hautbois, soit deux trompettes et timbales, d'après des groupements conventionnels qui, pendant assez longtemps, semblèrent s'exclure l'un l'autre. Les clarinettes, entendues exceptionnellement à Paris à l'époque du voyage de Stamitz, ne paraissent avoir été incorporées qu'en 1730 à l'orcheslre de Mannheim, et beaucoup plus tard dans d'autres orchestres. Le titre d'une symphonie ne manquait pas de mentionner si elle était écrite avec cors « obligés » ou avec cors ad libitum, et c'est aussi l'un des mérites reconnus à Johann Stamilz, que d'avoir l'un des premiers émancipé cet instrument du rôle de renforcement auquel il était réduit, et de lui avoir confié l'exécution de passages mélodiques.

En étudiant les anciennes symphonies, l'on ne doit pas non plus oublier que les orchestres pour lesquels elles étaient écrites n'avaient pas pour seule mission de les exécuter dans des « Académies ». Ces orchestres étaient les mêmes qui, en totalité ou par groupes, jouaient « pendant la table » des princes. Pour les plier à ces diverses exigences du service des cours, on découpait fréquemment les symphonies par morceaux, — encore que leur étendue fût cependant, à nos yeux, très brève; — jusqu'à la fin du xviii» siècle, voire même jusque dans la première moitié du xix", il ne parut pas étrange ni répréheusible de les scinder eu deux, pour le début et la fin d'un concert, ou d'en détacher une seule partie pour servir d'introduction, d'intermède ou de finale*. L'unité que, depuis Haydn, on demande de plus en plus aux mouvements successifs d'une sonate ou d'une symphonie, et que les musiciens de l'école moderne accentuent par le retour et le développement, à travers toute l'œuvre, d'un ou plusieurs thèmes conducteurs, n'était nullement autrefois regardée comme une qualité nécessaire.

L'état actuel des connaissances historiques ne permet pas de trancher la question qui consiste à savofr quand et par qui le menuet fut placé, comme avantdernier morceau, dans la symphonie. M. Kretzschmar a fait honneur de cette innovation à l'école viennoise-', à cause probablement de la vogue dont jouissait cette forme de la musique de danse, dans la capitale de l'Autriche, avant l'adoption de la valse; plusieurs compositeurs de symphonies, et entre autres Holzbauer, vers 1745, y avaient fait paraître des recueils de menuets pour plusieurs instruments''. M. Riemann préfère attribuer à l'école palatine « l'idée géniale d'intercaler l'esprit et la gaieté populaire du meiuiet » au milieu des développements sérieux de la symphonie, et il y voit un signe spécial de la nationalité morave ou bohème, à laquelle appartenaient Stamitz, Hiclitor et peut-élre Fillz'. Mais on a fait remarquer* que dans une série de six

4. Les progrannnes des concerts de .Salnmon, à Londres, où furent exécutées les grandes symphonies de Haydn, olt'rent plusieurs exemples lie eetle coutume anti-artistique ; on y désignait comme ouverture le premier morceau d'une symphonie, cl chaque séance s'achevait par un linalc détaché (C-f. PohI, Haydn in London, Vienne, 18l]7, in-S", p. :iul et s.} Hn 1834, au Conservatoire do Paris, Habeneck exécutait au coinmciiCfuncnt d'un concei-t les trois premiers morceaux de la neuvième symphonie do Beethoven , et il la lin le linale avec chu^iu- (Elwarl, Hisl. de la Soricti di's concerts, p. Ui3). A Vienne, eu 1839, on agissait de même pour la symphonie eu ut de Schubert.

5. Kretzschmar, yulircr. t. l-"-, p. 51. 0. C.-F. l'ohl, /. ILu/dn, t. 1", p. 103. 7. liicmanu, préface citée.

â. M. Sandhcrger, dans une note ajoutée il la préface de M. Kicmann.

lUSTniHE DE LA MCSIQUE

syniplioiiies de 'roinaso Alliiiioiii (f 174.')) conserviJes en manuscrit à Darnistadt, quatre sont divisées en quatre parties, allegro, andante, minuetto, presto, et les deux autres en trois parties, avec niiiuietloau lieu de l'aiidante; et de son ciUé M. W. i\afjel,en étudiant les œuvres de Granpner (f 1700), qui lormaient le répertoire des concerts et de la table du praiid-duc de liesse, à Oartnstadt, a noté que sur ■cent dix-iiuit symphonies, quararite-liuit contiennent un menuet, et treize en contiennent deux'.

Il y a éfflilement lieu de réserver toute aHirmalion relative au crescendo, qui est représenté par linrney -eomnic une invention des musiciens dt^ .Mainilieiui. Hempli <radmiratiou pour les conceits (pi'il avait ■entendus dans le palais électoral, et a]irés avoir dësiijné Staniitz comme l'orsaiiisateur de l'orchestre de Mai'inheim et comme l'auteur de l'élargissement de l'ouvert'iire en l'orme de symiihonie, le vo\aueur cinglais écrit : « C'est dans cette salle que sont nés le crescendo et le decrescendo. I.e piano, que l'on n'employait principalement qu'en guise d'écho, et le forle devinrent ainsi de véritables couleurs musicales. » Pou d'aiHiéos après, Heichardt disait : ci La plupart des orchestres connaissent et emploient seulement le forte et le piano, sans s'inquiéter d'une délicale gradation. 11 est dillicile, très diflicile, d'obtenir d'un orchestre ce que iléjà un virtuose isolé ne réalise qu'avec iieine. Cependant cela est possible : ■on l'a entendu à .Mannheim et à Stuttgart-. » .Schubart parle sous le même point de vue avec enthousiasme de l'orchestre de Mannheim : « Son farte est un tonnerre, son crescendo une cataracte, son derres- ■cendo un fleuve cristallin qui s'éloigne, son piann un souffle de printemps'. " Si l'on cherche les plus an- •ciens emplois connus du mot dans les œuvres écrites des compositeurs, on apprend qu'en 1760, à Mannheim, Holzbauer avait inscrit les indicalions crescendo ■et decrescendo dans la partition de son ojiéra BehdhL Kbcrata'' ; Haydn, en i768, à Eisenstadt, ajoutant au manuscrit d'une cantate quelques recommandalions, insistait pour que l'on observât bien les signes, « car 'il 3' a une très grande dilTérence entre piano et piinjiissimo, forte et forlissiojo, cres'-endo et sf'rzamlo". <> ■Ces termes spéciau.x étaient donc d'un usage général à cette date. Dans les symphonies de Miioglio, — un comparse delà musique instnmientale française, — «ymphonies gravées à Paris en 1764, sont présentes les indications cresc, pianissimo , fortissimo; l'organiste Calvière s'était servi en 17.'i2 du crescendo pour insister sur la signification expressive ou descri|itive •de certain passage de son grand Te Hetim avec orchestre, et dans la même année (iossec avait in'^crit le mol en toutes lettres sur la pai'tie de violon de son premier trio. L'elTet, sinon certainement le mot, ■était connu et enseigné bien avant celte époque |iar Jes chanteurs et les violonistes italiens : si bien qu'en

1. M. Niigel a donné ces rensci^nf monts dans Die Mtisik, 2" année, fli* ti. septembre 1Î1U3, et dans le Bidlftin îneiisuel de la Société internationale lie musique, 3" année. 1903, p. lOu.

2. Reicliardl, Uber die PfîclUen des Bipien- Violonist {Sur les dc- •voirs du violoniste d'orclicslre), 1776.