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a été désigné par Pohl comme un thème croate, elle 1 française, devenue le sujet du second morceau de même auteur a donné le texte musical d'une romance | la symphonie ta Reine :

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-droit jamais s''enga-ger- s'il fal Init croire la fol . Iel(p tout a

manl. est faux et lé ger. Laissez di re la jeune Li.se, al.len.

i. Pohl, /. Haydn, t. I", p. 397, reproduit lout ce récitatif.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

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tard, tôt ou tard même la plus fiè ie se rend à l'a niour

Le patriotisme local « parliciilaiiste » ou (( séparaliste >i qui se maiiifestp aujoui'd'liui dans les provinces disparates de la niunarchie auslro -hongroise s'est fait jour dans les alïirniations récentes du docteur Kuliac, qui a voulu voir en Haydn un n compositeur croate », et qui a désijjné nombre de ses mélodies comme des em|u-unts dii'ecls an chant populaiie des populations slaves et croates de la Basse-Autriche. Les rapprochements de ce genre exigent une extrême prudence, que commandent assez les méprises de certains folk-loristes. Peut-être, au lieu d'avoir été empruntés au peuple, les thèmes en question ont-ils au contraire été adoptés par lui, comme étant l'inspiration d'un musicien issu de ses propres rangs. Jusque dans ses manifestations les plus élevées, l'art de Haydn reste imprégné de la bonhomie lamiliére, de la naïve sincérité et de la gaieté sans arrièrepensée de doute, de recherche ni de mélancolie, qui tiennent à son origine autant qu'à son caractère et qui donnent à ses œuvres un si grand charme.

Ce charme l'ut senti de bonne heure par ses contemporains. Il n'était à Eisenstadt que depuis quatre ans, que déjà sa renommée était assez brillamment établie pour que l'on osât le comparer à Gellerl, le célèbre initiateur de la moderne littérature allemande. La justesse de ce rapprochement devait se confirmer par la suite, et les éloges que Bouterweck et d'autres critiques ont accordés à Gellert s'appliquent, à peu de mots près, très exactement à Haydn : « Un sens délicat du naturel, île l'opportunité, des proportions, était la base de son goiU,. Il avait autant d'esprit et d'imagination qu'il en faut pour animer par le charme du style la faililesse du sentiment et

la vulgarité du simple bon sens. La clarté, la légè" reté, l'élégante correction de sa manière, convenaient à un temps où les Allemands, en litlératui'e, restaient attachés aux modèles français, et avaient besoin qu'on leur enseigne comment ils pouvaient s'en approprier les véritables qualités; si bien que les hommes de tous les âges et de toutes les conditions ti'ouvèrenl en lui le poète populaire par excellence et le saluèrent des témoignages d'une admiratioii reconnaissante. »

En 1766, le prince Nicolas Esterhazy fixa sa résidence au château d'Esterhaz, dont il venait de faire terminer la construction dans un paysage plat et désert de la basse Hongrie, qui n'avait guère d'autre attrait que celui de la chasse. Le nouveau palais élait une imilation de Versailles, que le prince avait visité deux ans auparavant et d'où il était revenu émerveillé. Ne laissant à Eisenstadt qu'un chœur pour le service de l'église, le prince se fit suivre à Esterhaz de toute sa musique. Elle devait y participer à des représentations d'opéras italiens, du genre « dramma giocoso », le seul que Nicolas Esterhazy affectionnait, et à des spectacles de marionnettes, qui avaient pour théâtre une grotte dans les jardins. Le nombre des instrumentistes avait été augmenté et variait de seize à vingt-deux; les parties d'instruments à cordes se trouvaient doublées ou Iriplées; mais celles d'instruments à vent restaient telles quelles, et les clarinettes, qui figuraient déjà en 17o9 dans l'orchestre de Maimheim, ne devaient pénétrer qu'en 1776 dans celui d'Esterhaz.

Haydn contribua fréquemment aux spectacles d'Esterhaz par des opéras italiens. Le théâtre, ainsi qu'en

1. Le mùnio Uieme, employé par Hajdii dans sa symphonie militaire et dans un concerto i)Oui' la lirri, a été eu outre sif;na!é dans une ritournelle de I)ittersdorf ;

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ENCYCLOPÉDIE DE I.A MUSIQUE ET DICTIONNAinE DU COXSEnVATOinE

jugeait Reichardl, « n'était pas son affaire », et encore qu'il se fit de i^randes illusions sur la valeur de ses ouvrafjes dramatiques, aucun d'entre eux ne put s'établir à la scène. L'opérette lo Speziale, traduite en allemand et réduite en un acte au lieu de trois par M. Hirschfeld, jouée en 189o à Dresde et depuis lors sur plusieurs théâtres d'Allemagne, et l'opéra en deux actes Vl.sola disabitata, représenté lors des fêtes du centenaire de Haydn, à Vienne, en 1909, ont trouvé chez le public et les érudits modernes un succès de curiosité, dil principalement au nom de leur auteur.

Haydn fut plus heureux dans l'oratorio, où il s'essaya pour la première fois en 1774 par H Ritorno di Tobia, qu'il reprit et augmenta en 17S4, et dont trois fragments, adaptés à des paroles latines, sont devenus des motets chantés dans quelques églises catholiques. INous parlerons plus loin de ses deux grands poèmes, la Ciéalion et les Saisons. Quelques mots sont ici nécessaires sur ses œuvres religieuses.

Le règne de l'opéra italien et du virtuosisme vocal s'était étendu dans le domaine de la musique d'église, où se faisait sentir aussi la tyrannie des habitudes sociales. Toutes les « chapelles' » princiéres avaient pour premier objectif le théâtre et la récréation du souverain. Ce qui était admiré sur la scène ou au concert semblait aussi le meilleur pour chanter les louanges de Dieu, et la seule chose que l'on conser-

vât des anciennes traditions était l'usage des grandes fugues, qui alternaient sans liaison avec les airs, les récits, les dialogues en style dramatique, et qui, complètement détournées de leur acception première, n'étaient plus que des morceaux de convention et de parade. Lorsque de telles œuvres possédaient une valeur artistique, ce qui était le cas chez bon nombre d'habiles compositeurs, elles convenaient mieux au concert qu'à l'église : car le beau musical absolu n'est pas un critère suffisant pour jugur du mérite d'une messe, et si, eu égard à la vérité dramatique, on ne peut le prendre pour base de l'examen d'une partition d'opéra, ce serait commettre une profonde erreur que de l'accepter davantage lorsqu'il s'agit de productions destinées au service d'un culte. Les plus fervents admirateurs de Haydn sont forcés de convenir que ses messes, tout entières empreintes d'un caractère mondain, ou instrumental, ou militaire, ou tout au plus « festivalesque », ne répondent ni à l'idéal religieux, ni aux traditions artistiques, ni aux exigences liturgiques de la musique d'église catholique. Gottfried Weber a pu dire de la messe en ut, w 2, que Haydn y avait « confondu les joies de l'éternité avec le plaisir d'un thé dansant^ ». Un exemple frappant de l'impropriété du style instrumental appliqué au texte d'une œuvre religieuse a été relevé par M. Krutschelc dans l'Agnus Del de cette messe' :

^ Piîi presto .

^.■. . f f I. fjL^^

do na no bis pa cem, pa cem, do

do na

no-bis pa cem, pa cein, do na

r i»r ^ r ir

L'effet bouffon d'une telle déclamation ne serait à sa place que dans un opéra-comique. Haydn, qui était catholique sincère et qui ne manquait pas de tracer, au commencement et à la fm de ses manuscrits, y compris ceux de ses compositions profanes, les lettres initiales de quelque invocation pieuse*-, ne songeait donc ni à réagir contre une décadence générale, ni à choisir, pour sa musique d'église, des expressions différentes de celles qu'il avait coutume d'employer partout ailleurs. Sa dévotion naïve ne pouvait pas plus se hausser aux « sentiments élevés

i. On s.tit que le mot « chapelle », en Allemagne, signifie la réunion lies musiciens attachés au service d'un prince, et spécialement l'orchestre.