SYMPHONIE EN SOL MINEUR

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EXCyCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

aucune ne comporte de programme pittoresque ou descriptif. Mozart, que toutes ses facultés, tous ses désirs, perlaient vers la musique de théâtre, n'en confondait pas l'esthétique avec celle de la musique instrumentale.

Après VEnlèvement au sérail, le théâtre de l'Opéra allemand de Vienne avait représenté plusieurs ouvrages tellement insignifiants ou misérables que le public s'en était éloigné. La ruine de l'entreprise parut entrahier celle des espérances qu'avait pu concevoir Mozart relativement à la réalisation de ses projets dramatiques. Il s'écoula plusieurs années avant qu'il pût de nouveau écrire pour le théâtre : encore n'}' reparut-il d'abord qu'avec un tout petit ouvrage, Der Schauspieldirektor , commandé pour une fête à l'orangerie de Schœnbrunn, qui eut lieu le 7 février 1786. Tout l'intérêt de la pièce consistait en allusions à l'état de l'Opéra de Vienne, et en peintures de la rivalité de deux cantatrices, qui répétaient chacune de son côté : « Je suis la prima donna »; un trio boulfe amené par l'intervention du ténor formait le plus joli morceau de l'ouvrage, qu'après l'exécution à la cour on joua au Kârntnerthortheater, à Vienne'.

Mozart allait prendre bientôt sa revanche d'un trop long silence. En d783, il avait fait la connaissance du poète Lorenzo da Ponle, dont il avait obtenu la promesse d'un livret. Ce ne fut cependant qu'après avoir collaboré avec plusieurs autres musiciens, sans trouver de succès véritable, que le librettiste se montra disposé à tenir son engagement. Mozart fit choix luimême du sujet, en indiquant le Mariage de Figaro, de Beaumarchais, qui avait fait presque aussi « grand bruit » à Vienne qu'en France, et dont un « ordre supérieur » était venu arrêter les représentations. Pour obtenir de Joseph II l'autorisation de mettre en répétitions l'opéra de Mozart, on lui fit valoir que des changements avaient été apportés au sens de la redoutable comédie. La représentation fut donnée le !«'■ mai 1786, avec un succès que les envieux du génie de Mozart, dirigés par Salieri, s'efforcèrent en vain d'entraver, et qui devint triomphal à Prague, lorsque le compositeur s'y rendit, au mois de janvier 1787 -. Ce succès détermina le directeur du théâtre de Prague à lui demander un opéra pour la saison suivante : ce fut Don Giovanni, dont la première représentation eut lieu le 29 octobre 1787 ^ Lorenzo da Ponte en avait écrit le livret. A Vienne, l'année suivante, l'ouvrage ne plut pas. « Cet opéra est divin, prononça l'empereur; plus beau encore, peut-être, que Figaro; mais ce n'est pas un plat pour les dents de mes Viennois. » Lorsque le propos fut rapporté à Mozart, il répondit : » Laissons-leur le temps de le mâcher .»

Plus d'un siècle a passé depuis celte repartie, et les amateurs de Vienne et de tous pays ont appris à

1. Divers essais de remaniements et tïe Iraduclions ont f^U; faits pour remettre de loin en loin â la scène der Schimspieldireklor (l'Iniprcsario). Par des additions au livret et à la partition, on a cru « corser >. l'intértH d'une œuvre ([uc l'on trouvait trop « petite >. pour Mo/art et dont les dimensions primitives répondaient mieux au caractère d'une k'gère et amusante salii-e.

i. Outre Kiichel et Jahn, voyez, sur les Noces de Figaro : Procha/.ka, J/o:ai-( !« Pî'iii;, l'rag, iS'.iS, iu-8»; Ad. Jullicn, /es Opéras de Mozart à l'aria, dans son vol. inliluli Paris dilettaiilc au commencement du siicli; p. 8" et suiv. ; 0. I.cssniann, Xur Gesrliichle drr Originalhandschrift von « Fiijaru's Hoclizeit » (sur l'histoire du manuscrit original des o Noces de Figaro »), dans l'AU<jemeine Musili- Zeitunfj de lierlin, des 13 et 20 décembre lOUl.

« mâcher » beaucoup de mets ou moins substantiels, ou moins savoureux. Les transformations de l'art et du goût n'ont rien fait perdre à Don Giovanni, aux Nozze di Figaro, d'une jeunesse faite de beauté et de vérité. Dans leur célébrité, cependant, il entre autant de traditionnel respect que d'admiration consciente. Ce serait, sans doute, faire injure au plus humble amateur que de le supposer ignorant du nom de Mozart et du titre de ses chefs-d'œuvre; mais ce serait probablement exiger trop de beaucoup de professionnels que de les croire instruits réellement de ces partitions » classiques » ; et leur en faire reproche serait aussi chose pédante ou cruelle, puisque la renommée même des opéras de Mozart les a exposés au danger de tant d'éditions, traductions, « reconstitutions i> et falsifications, qu'il est devenu difficile d'atteindre avec certitude la pensée du maître. Lors même que l'on rencontre une version fidèle, une part considérable de ce qui fait l'originalité profonde et la puissance de cette pensée échappe encore, si elle apparaît isolée de ses attaches et de son cadre. Hormis les tragédies lyriques de Gluck, qui ont peu de rapports avec les opéras de Mozart, nous ne connaissons aujourd'hui, par la pratique, presque plus rien de la musique de théâtre, telle qu'on la cultivait au temps de Don Giovanni ou des JVo::e di Figaro, et il n'appartient plus qu'aux érudits de nous apprendre, d'après les enseignements muets des partitions oubliées, combien plus vivement encore l'on voit resplendir celte lumière, quand on la considère parmi son entourage normal.

Don Giovanni était intitulé " dramma giocoso »; cette désignation inusitée rompait avec la terminologie usuelle, comme l'œuvre elle-même brisait avec les catégories convenues. « Le temps présent, dit M. Kretzschmar, est redevable à Mozart de ce qu'il a renversé le mur de séparation qui s'élevait entre 1' « opéra bulTa » et 1' « opéra séria ». Par là, ses œuvres elles-mêmes sont devenues immortelles; par là, un soufUe puissant de liberté shakespearienne a pénétré la composition d'opéra : sans Mozart, nous n'aurions pas les Mailres chanteurs »*•.

Dans ses belles analyses des opéras de Mozart, Jalin a adopté à peu près constamment la méthode qui consiste à rechercher comment sont dessinés musicalement le caractère et les sentiments de chacun des personnages du drame. Le critique a fait ainsi ressortir un des côtés les plus intéressants de ces ouvrages si fertiles en sujets d'étude et d'admiration. Il est bon de se souvenir toutefois que si Mozart déployait, sous ce rapport comme sous tant d'autres, une maîtrise absolue, quelques maîtres avant lui avaient cherché et rencontré souvent le trait heureux qui l\xe un type scénique : Orétry surtout, dans le genre de la comédie musicale, s'était voué à cette lâche, y apportant sans doute infiniment moins de richesse et d'habileté, mais une égale finesse dans l'intention.

Au retour d'un voyage en Prusse, auquel il s'était résolu pour améliorer sa situation pécuniaire, et dont

3. Le paragi'aphe relatif à Ihtn Giovanni dans la Bibliofjraphic Muzartiiie de M. Henri de Curzon contient les litres de -i9 écrits sprciatement relatifs à ce chef-d'iruvrc , et qui s'ajoutent aux cliapitics des ouvi-agcs généraux citi'-s dans les paragraphes précédents. La célébration du centenaire de Don Ginranni en 18S7 sur toutes les scènes de l'Europe, les représcnlalions données siinuKanémenl à l'Opéra et a l'Opéia-Coniiijue, it Paris, en !89G, celles de Bruxelles, d'après la vej'si(m originale, en inOO-l'.'OI, ont donné lieu en outre à la publication d'une multilude d'articles de revues et do Journaux.

4. Kretzschmar, Mozart in der Grsrhiehte der Oper (Mo/ftrt dans l'histoire de l'opéra), dans le Jalirbuck der Mnsikbibliothek l'etcrs f'ilr dus Jalir 1900, p. 60.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

XVIII^ SIÈCLE

les résultats, sous aucun rapport, n'avaient répondu à son attente, Mozart tut chargé d'écrire pour l'Opéra de Vienne un nouvel opéra italien sur un livret de da Ponte, Cosi fan tulle, ossiu la Sciiola dcgli amanti (2lï Janvier 1700). L'insuccès relatif de l'œuvre et son infériorité vis-à-vis celles qui l'avaient inimédialenient précédée trouvent leur explication dans la faiblesse du livret. Presque au même moment, la mort de Joseph II faisait perdre à Mo/.art ce qui pouvait lui rester d'espoir d'obtenir enlin à la cour la situation ofticielle que, d'apiès les mœurs du temps, son talent le destinait à remplir, et d'où le tenaient écarté les intrigues de Salieri et de Kozeluch. Le nouvel empereur, Léopold II, ne s'intéressait point à la musique. A l'occasion de son couronnement à Prague, comme roi de Hongrie, en 1791, la composition d'un opéia de circonstance, la Clcmenza dl Tilo, fut cependant conliée à Mozart. Forcé de l'écrire en peu de jours, il dut se faire aider, pour les récils, par son élève Franz-Xaver Sussmaier (1766-1803). On remarqua, pendant ce voyage, qu'il était triste, fatigué, soutirant. 11 avait, pour l'accomplir, interrompu deu.\ grands travaux, Dii; Zauher/lolc et le Requiem, qu'il reprit aussitôt son retour à Vienne, et qui furent les derniers dons que son génie lit au monde.

Un petit théâtre viennois, le théâtre « Auf der Wieden », avait pour directeur Joh.-Em. Schikaneder, le même pour qui Mozart, jadis, à Salzbourg, avait écrit Tliamos et '/.aide. C'était un homme actif, ingénieux à trouver, pour attirer le public, « toutes sortes d'inventions >> amusantes ou bizarres; en même temps, chanteur médiocre, niai^ bon diseur de chansons, qu'il écrivait dans le style populaire. Vers le mois de lévrier 1791 il eut l'idée de recourir à Mozart pour obtenir un succès qui rétablit ses affaires embarrassées, et il lui proposa de composer la musique d'un opéra-féerie dont il fournirait lui-même le livret, en le tirant d'un conte de Liebeskind, Lulu o der die Zauherflôle, et d'un vieux livre français, sorte de roman historique, de Terrasson, Setlios, ou vie tirée des nwnumenis de l'ancienne Egypte, qui avait été traduit en allemand. Schikaneder se fit aider dans cette besogne par l'un des membres de sa troupe d'opéra, Ludwig Giesecke, et mélangea à la fable choisie des allusions aux rites mystérieux de la franc-maçonnerie'. L'ouvrage fut représenté le 30 septembre 1791, sous le litre de « grand opéra en deux actes >>. Mozart dirigeait. Incertain au début, le succès ne se dessina qu'au second acte et grandit aux représentations suivantes. L'n peu déconcerté par le mélange de féerie et le réalisme qui se remarquait dans le livret, et par les emprunts au symbolisme maçonnique, qui étaient lettre morte pour la plupart des auditeurs, le public en même temps se trouvait ébloui par l'abondance de la partition et pensait probablement, comme nous en avons vu l'aveu chez

1. Le conte de Liebeskind avait paru en 1T89 dans l'appendice au troisième volume du recueil de Wieland inltlulé Bscliin/iisfau : la traduction allem.inde de .S'eMoi datait de 1777. — Sur le livret et la partition de la ZauberflUte, avec le ;!ivre de Jalm, voyez J. Tiersot. Etude sur la » Flûte enchantée », dans le Ménestrel, tome LIX, du l-^'' janvier au ô février 1893. en six articles; — V. Junk, Gœthe's Fortset zunrj der Mozart' schen Zauàerfîiite, Berlin, 1900, in-8«; — E. von Komorzymski, Emnnueï .Schikaneder, Berlin, 1901, in-8".

i!. Une nouvelle traduction, sinon parfaite, du moins meilleure (jue celle jusqu'ici en usage, a été effectuée pour la reprise du chef-d'œuvre à l'Opéra-Comiquc en 1909.

3. Le docteur J. Barraud a publié dans la Chronique médicale du 1^ novembre 1905 un article intitulé : A quelle maladie a succombé Mozart? — Tous les biographes ont raconté comment, par suite de l'absence de sa veuve, malade, et de la négligence de ses amis, linbu-

Diltersdorf, que Mozart ne se souciait pas asse-i de le laisser « reprendre haleine ». On vit cependant le succès s'étendre rapidemeni, et s'affermir dans la critique l'opinion exprimée par Beethoven, que la Zauberflôte était le chef-d'œuvre de Mozart; de nos jours encore, cette opinion est surtout répandue de l'autre côté du lUiin, parce qu'il est reconnu que le dernier opéra de Mozart esta la fois le plus parfait et le plus allemand de tous : en France, un trop grand nombre de musiciens ne le connaissent encore qu'à travers une traduction informe, qui est une honle pour notre théâtre-; en Italie, il ne s'est jamais complètement acclimaté, ce qui est la meilleure preuve de son caractère proprement allemand et du fait que la nationalisation du génie de Mozart, corrélative à sa maturité même, s'accentue à mesure que, passant d'Idomcneo aux Nozze di Figaro, et de Don Giovanni à la Zauberflûte, le maître progresse plus résolument vers un idéal plus précis.

.aussitôt après la représentation de son dernier opéra, Mozart s'était remis avec une ardeur fiévreuse à la composition du Requiem. On sait l'histoire de cette œuvre célèbre, qui lui avait été demandée par un inconnu. Mozart avait entrepris volontiers une tâche qui ne pouvait guère manquer de le séduire, mais que la composition de la Zauherflôte et de la Clemenza di Tilo et le voyage de Prague vinrent successivement interrompre; lorsqu'il put enfin la reprendre, il était surmené déjà, bientôt réellement malade, agité de pressentiments funestes, et persuadé qu'il écrivait ce Requiem pour lui-même. La mort ne le lui laissa pas achever : elle le prit à trentesix ans, le 6 décembre 179P.

La veuve de l'immortel musicien, pour ne pas se voir forcée de rembourser des honoraires rerais d'avance, chargea secrètement de l'achèvement du Requiem cet élève de Mozart qui avait, pour une part modeste, collaboré à la Clemenza di Tilo : Sussmaier s'acquitta de son mieux de cette dangereuse mission, et la ressemblance étroite de son écriture avec celle de son maître facilita la supercherie; l'acquéreur, le comte Walsegg, méritait en quelque sorte d'être trompé, puisqu'il n'avait lui-même si mystérieusement commandé l'œuvre que dans l'intention cachée de s'en approprier la gloire, en la faisant copier ou exécuter sous son propre nom'.

En réalité, Mozart avait écrit tout l'Intro'it et tout le Kyrie; du reste de la partition il ne laissait, à l'état d'esquisse plus ou moins c< poussée », que deux fragments de l'Offertoire {Domine Jesii, et Hostias] et le Dies irx jusqu'aux mots qua resurgel ex favilla. Lorsque la vérité fut connue, de vives polémiques furent engagées, qui contribuèrent, avec les <c légendes romantiques » répandues sur l'origine de l'œuvre, à la rendre particulièrement célèbre-'. Les éditions publiées par André et par Brahms dilTérencient au

mation des restes mortels de Mozart dans le cimetière Saint-Marc, ù Vienne, eut lieu si précipitamment, que l'on ne marqua point le lieu exact de sa sépulture. Le monument funèbre inauguré en 1859 n'indique cet emplacement que d'une manière approximative.

4. La sœur de ce personnage possédait iine copie, de la main du comte, où se lisaient les mots : « Kequiem com[toslo del conte Walsegg. » Le manuscrit original, de Mozart et Sussmaier, est aujourd'hui à la Bibliothèque impériale de Vienne.

5. On trouvera dans la Bibliuijraphie Moznrtine de M. de Curzon les titres de plusieurs écrits publiés à ce sujet. D'intéressantes remarques sur l'instrumentation du Jiequiem ont en outre été laites par F. Driiscke. Die Dijnamik des Mozart' schen Itequiems, dans VAIIfiemeine Deutsche Musik-Zeitunfj, de Berlin, du 14 mars 1884, et par M. F. Weingartnei-, Die Posuunen in Mozart's Requiem, dans Die Musik, 3" année, n» 7, t^' janvier 190G.

moyen des initiales M et S la part respective des deux compositeurs; il demeure constant que l'œuvre inachevée était digne de celui qui l'avait conçue et marquée de toute la force de son àme et de son talent. Comme toutes les messes de Mozart, elle ressort non de l'église, mais du concert ; elle peut, malgré le jugement de Berlioz qui lui reprochait de manquer de trombones, y disputer le prix de l'émotion religieuse et de la beauté musicale à d'autres Requiem plus vastes, plus ambitieux, et surtout plus « dramatiques ».

S'entretenant un jour de l'année 1786 avec Dittersdorf, son musicien favori, l'empereur Joseph II l'invitait à tracer un parallèle entre Haydn et Mozart; éludant une réponse directe, Dittersdorf pria l'empereur de comparer les deux poètes lyriques de l'époque, Klopstock et Gellert ; sur quoi Joseph II prononça que tous deux étaient de grands poètes, mais que pour comprendre toute la beauté des œuvres de Klopstock, il fallait les lire plus d'une fois, tandis que celles de Gellert se laissaient pénétrer dès le premier coup d'œil. Dittersdorf alors proposa d'assimiler Mozart à Klopstock et Haydn à Gellert, et Joseph II s'amusa à compléter ce jugement par une autre comparaison, plus singulière, en disant que les compositions de Mozart ressemblaient à une tabatière d'or, ciselée à Paiis, et celles de Haydn à une autre, de fabrication anglaise : ce qui dans sa pensée était reconnaître chez Mozart une plus grande délicatesse de goût, et chez Haydn une plus réelle solidité pratique. Dans le moment même où Klopstock régnait sans conteste sur toute la littérature allemande et se voyait appeler l'Homère germanique, c'était mettre Mozart au plus haut que de le lui comparer; lorsque les générations suivantes reprirent le même jeu de comparaisons littéraires et musicales, un autre nom, moins unilatéral, surgit comme l'équivalent nécessaire de celui de Mozart : et tandis que s'élevaient face à face les « olympiennes » figures de Beethoven et de Gœthe, il sembla qu'une même auréole de tendresse profonde et de pureté classique environnait les visages du « poète préféré de l'Allemagne », Schiller, et du compositeur de la Zauberflùte.

Au moment de la mort de Mozart, Haydn était à Londres. Quoique la musique fût cultivée dans toute l'Allemagne aussi activement qu'à aucune époque précédente, la charge d'en maintenir la gloire semblait retomber tout entière sur les épaules de l'auteur des Symphonies, tant étaient rares les compositeurs capables de faire valoir des droits à la succession de Mozart. Le plus qualifié pour lui succéder au théâtre semblait être Cari Ditters von Dittersdorf (1739- 1799), dont l'opéra-comique Doklor und Apothekcr, joué à Vienne le 11 juillet 1786, avait, sous le patronage de Joseph II, obtenu le plus brillant succès. D'autres jolis ouvrages le suivirent, — Belrug durch Aberglaiiben, en 1786, Das rolhe Kâppchen, en 1788; — mais, incapable de créer des formes nouvelles ou de progresser au delà, d'un niveau moyen de facilité mélodique, Dittersdorf restait un de ces bons musiciens dont le rôle consiste à émietter en piécettes les

1. Diltersfloj-/'s L'^beiisbeschreibuiiff (XiilnhiograipUic), Leipzig, 1801, in-8* ; une nouvelle tdilion avec inlroduclion par E. Islcl a paru en 1909 dans la rolleclion populaire Keclam (Universal-Bibliolhek). Cari Krebs, Dittcrsrhi'/iana, Berlin. 1900, in-S". — Lobe, Consonanzrii und Bissonanzerif Leip/ig, 1869, p. 257 et suiv. — Le centenaire de la

barres d'or pur forgées par des artistes de génie. Après Y Enlèvement Ml sérail il s'était emparé de l'invention du linale ; après les Nozze di Figaro, il modifia le plan de ses ouvertures. A la suite de Haydn, il se rangea parmi les auteurs de quatuors et de symphonies, et sut plaire par des qualités de « rondeur» et d' '< abondance ». Le plus grand effort qu'on lui vit faire pour se hausser jusqu'au rang des musiciens « créateurs » consista en un essai de symphonies descriptives sur les Métamorphoses d'Ovide'.

Glace à la double présence de Haydn et de Mozart, Vienne était pour longtemps devenue le centre de la culture musicale, dans tous les pays de langue allemande. On y rencontrait, auprès de Dittersdorf, Paul Wranitzky (I7b6-1808), né en Moravie, dans l'œuvre duquel figure, au milieu d'un grand nombre de compositions instrumentales, un opéra en trois actes, Oberon, roi des Elfes, jioué en 1790; — Wenzel Mûller (1767-183.5), qui, à l'époque dont nous nous occupons, écrivait les premiers de ses deux cent trente opéras et opérettes; — Joseph Weigl (1766-1846), fils d'un musicien du prince Esterhaz.y et élève de Haydn, qui préludait au succès prochain de son célèbre opéracomique Die SchweizerFamilie,de même que Johann .Schenk (1761-1836) commençait à attirer sur lui l'attention du public, un peu plus tard charmé par son Dorfbarbier. Les amateurs de musique instrumentale faisaient fête aux compositions de Léopold Kozeluch (1748-1818), de l'abbé Joseph Gelinek (17o8-1825) et surtout d'Ignaz Pleyel (17b7-1831), « musicien bien doué, que l'amour du gain entraîna à produire des œuvres de pacotille », œuvres d'ailleurs si «chantantes », si ressemblantes aux « bons modèles », et par conséquent si faciles à comprendre, si agréables à jouer, que leur succès contre-balançait celui des plus belles compositions de Haydn. A la même époque, l'abbé Maximilien Stadler (1748-1833) était renommé comme organiste et compositeur pour l'église.

Quelques musiciens établis en d'autres villes essayaient de disputer aux artistes viennois la faveur du public. L'abbé Sterkel (1730-1817), dont la musique de chambre était fort répandue, habitait Mayence; à Stuttgart vivait Johann-Rudolph Zumsteeg (1760- 1802), resté célèbre par ses « ballades », forme agrandie du lied narratif; à Mannheim, où le dernier héritier direct de Johann Slamitz avait été Christian Cannabich (1731-1798), l'abbé Georg-Joseph Vogler (1749-1814) avait séjourné quelques années, dépensant comme pianiste, organiste, compositeur, une grande activité, sans s'acquérir de titres réels à l'admiration, jusqu'au jour où, confiné dans le rôle de professeur, il eut enfin la fortune d'attacher son nom à l'éducation musicale de Weber et de Meyoïbeer; à Hambourg, le nœud de la vie musicale élail formé par la nombreuse famille des Honiberg, dont les deux membres les plus distingués, André Honiberg (1767- 1821) et Bernard Honiberg (1767-1841), son cousin, devaient laisser des œuvres intéressantes; à Copenhague, Joh.-A. -Peter Schulz, que nous avons mentionné parmi les auteurs de lieder, donnait quelques opéras sur des livrets imités du français, et des chœurs pour une traduction de l'Attudie de Hacine. A Berlin se trouvaient réunis Johann- Kriedricli Heichardt (17.Ï2-1814), duquel, au milieu d'une production considérable et variée, survivent des lieder et le souvenir

mort de Dittersdorf a occasionné en 1899 un essai de rf'hnbililalion de ce musicien; un choix de ses œuvres instrumentales a ^'16 rt'imfnmk sous le litre : Uiltersdorfs ausgewàhlte Orclicalcr Werice, Leipzig, in-fol.

JIISTOinE DE LA MUSIQUE

XVIII" SIECLE

<le jolis opOras-comiques, dont plusieurs composés sur des livrets do Gu'llie, Enrin und Eliiiire. Jer;; zmd Balelii. Claiidinp. vnn Villubelta: Carl-Friedrich- Christian Kascli ( I7:U)-I800), le premier directeur de la 11 hingakademie " ; Carl-Friedricli Zelter (1758- 1832), qui tul son successeur, mais que noire lenips ne connaît plus f;""^''* fine P^t' ^on amitié pour Giethe; Hernard-Auselm Weber (171)6-18211, un moment directeur de l'Opéra de lierliu, auteur d'opéras et de musique de scène.

Daniel Steibell (1764-182:!), dont les brillantes sonates de piano étaient fort 'goûtées, menait l'existence errante d'un virtuose et séjournait à Paris ou à Sainl-Pétersbourg, plutôt qu'à Berlin, son pays nalal. A Dessau, enlln, vivait presque obscurément un des meilleurs élèves de Franz Henda et d'Emmanuel Rach, le violoniste et compositeur Friedrich-VVilhelm Rust (1730-1706', que le zèle plus infiénieux que scrupuleux d'un de ses descendants et la crédulité de quelques érudits ont récemment tenté de faire passer pour un précurseur ou un modèle de lîeetlioven'.

Un second Burney, renouvelant après vingt ans le même voyage en Allemagne, eût partout rencontré des compositeurs féconds , des virtuoses excellents, des tliéàtres prospères, des amateurs avides d'antendre ou d'exécuter les œuvres à la mode : sauf le vieil Haydn, il n'eût pas aperçu, au milieu de celte foule, un seul véiitable maître.

Ce maître était né cependant, et moins d'un an après la mort de Mozart, il venait de Bonn à Vienne chercher les enseignements de Haydn. Un ami tendre et clairvoyant, le comte Waldstein, avait salué de cet adieu prophétique son départ de la petite cité rhénane :

« Cher Beethoven! Vous partez aujourd'hui pour Vienne, accomplissant vos désirs, si longtemps contrariés. Le génie de Mozart s'aftiige encore et pleure la mort de son possesseur. II a trouvé un refuge chez l'inépuisable Haydn, mais nul emploi. Par son intermédiaire, il cherche de nouveau quelqu'un h qui s'unir. Par un travail sans relâche, vous allez recevoir, des mains de Haydn, l'esprit de Mozart-. »

LudvN'ig van Beethoven était né à Boim, sur la rive gauche du Khin, le 16 décembre 1770^. Il avait pour grand-père un musicien flamand attaché à la chapelle du prince-archevêque de Cologne; pour père, un ténor de la même chapelle. Sa mère, Maria-Madalena Keverich, d'humble origine, était veuve d'un

i. Sur ces musiciens et sur la situation musicale de l'Allemagne vers 1792, on consultera, avec les ouvrages cités précédemment, les monographies de MM. Landshoir sur Zunisteeg, Berlin, iit02, in-8°; Scliafh;iult, sur labbé Vof^der, Augsbourg, (887, in-S" , Pau!i, sur Rcicliardt, Berlin, l!)tl3, in-8»; Rinlel, sur Zelter, Berlin, 1861, in-S"; ■et l'arlicle de M. Neufeldtsur « le cas Rust •• dans la revue Die Miisik de Berlin, li" année, n" 0. décembre l'.M2. — Reichardt a été, en même temps que composileur, écri\aiti. et ses letlres de voyage sont une ■source fort utile de renseignements liistnrii|uos. — Steibelt, par son ■séjour à Paris, par son opéra français Jiuinéo et Juliette, son Jtecueil d'airs patriotiques, sa sonate ta Défaite des Espnfjnots, appartient ■à riiistoire de la musique en France pendant la période révolutjon- ■naire.