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L'œuvre de Monteverdi — de Vorfco à L'Incoronaziùnedi Poppea — estextraordinaiiement protéiforme. Ce fut là son génie, et peut-être sa faiblesse. Monteverdi a (out compris, tout pressenti, on pourrait dire, tout essayé. Il n'a pas imposé de volunlé durable et fixe; peul-ètre n'était-il pas sur de la sienne. Il eût vécu vin^'t ans de plus, qu'il eClt été capable d'inventer un nouveau style. 11 fut trop vaste el trop libre pour être un chef d'école; et cela eùi été nécessaire dans la décadence, l'anarchie morale, la facilité relâchée de la vie et de l'art italiens d'alors. Monteverdi n'était pas homme à lutter contre les vices ou les ■erreurs de son temps; il s'en accommodait, il en lirait le meilleur parti. « On ne voulait plus de symphonies, ou de ciiœurs? » Il n'en écrirait donc plus. Il «tait bien de cette race de grands artistes latins qui savent toujours adapter leur talent aux circonstances pratiques, — très différents en cela des grands musiciens allemands, qui écrivent sans se préoccuper si ■ce qu'ils écrivent pourra être exécuté ou non. — Monteverdi fut sauvé par son génie, qui l'assurait, quoi ■qu'il fit, de ne faire rien de médiocre; surtout, il eut le don d'une inaltérable jeunesse, qui lui faisait trouver, à soixante-quinze ans, les fraîches et vives mélodies de l'hicoronazione. sans que son inspiration eût été un seul jour tarie ou ralentie. Mais ses successeurs, qui n'avaient pas son ressort et qui n'apprirent pas de lui à résister aux exigences du public vénilien, devaient tomber bientôt au niveau de ce public.
CH.4PITUE IV
1,'opéra «les Barberiiii, ù Rome, et les origines de la J'oiuédîe ninsicale. — L'opéra vénitien : C'avalli. — iJacopo .Uelani et l'opéra -coniiqne florentin'.
La transformation considérable que nous avons constatée dans l'opéra, en passant de VÛrfco à l'Incu-
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Lisio Niso GALvA.\r, / teatri musicali di Venezia nel sccolo -V 17/
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roiiazione di Poppea, ne fut pas le fait du seul génie de Monteverdi ; elle répondait à l'évolution générale de la musique italienne.
Ce fut Rome qui joua le principal rôle dans l'histoire de l'opéra, entre 1620 et lO-'i-O. Tandis que l'intelligente et volage Florence semblait délaisser le genre qu'elle avait fondé, et se complaisait à de brillants ballets, à des carrousels et des tournois en musique, représentés à la cour des Médicis, peut-être sous l'intluence de la cour de France'-, les musiciens romains donnaient une forme organique à tous les éléments musicaux du drame lyrique, qui leur était venu de Florence : au récitatif, a l'air, à la mélodie, aux ensembles vocaux et instrumentaux, aux scènes, aux actes, au drame tout entier. Ils furent, comme l'a montré M. Hugo Goldschmidt, les grands constructeurs de l'opéra.
Parmi les fondateurs de cette école romaine, les frères Mazzocchi méritent la première place'''. Vergilio Mazzocchi (1593-1646), maître de chapelle à Saint- Jean de Latran et à Saint-Pierre, fut célèbre comme éducateur musical. Dans son enseignement, les lettres tenaient à peine moins de place que la musique même. Puisque l'art récitatif nouveau professait que la première loi de la musique était de peindre exactement les sentiments, il fallait donc les bien connaître. Aussi l'éducation du chanteur était-elle doublée de celle d'un poète dramatique''. Les élèves qui sortaient de cette école étaient aptes presque tous non seulement à chanter, mais à composer, à écrire des drames musicaux, ou de la critique musicale, parfois même des comédies et des pièces sans musique-'.
Domenico Mazzocchi, frère de Vergilio, laissa des œuvres remarquables dans le style de la musique nouvelle. Elève de Nanini, et excellent musicien, nourri de l'art ancien, il accepta la réforme mélodramatique de Florence, non sans en sentir les défauts,
[Meinorie storiche e l'ibliografiche raccolte ed ordinale du), 1ST8, .Mil,in.
hbziuji.i.o, I Primi Fasti del teatro di Via délia Pergola in Fircnze (1657-1661).
2. Un des plus charmants de ces spectacles florentins fut La lîbe~ razione di Rwjiiiero dalV isola d'Alcinn, ballet ctianté (I0:;5), dont l'auteur était une femme, Franccsca Caccini, Il Ile de Giulio. — M. 0. Cliilesotti a publie une excellente analyse de celle œuvre, dans la Gazetta musirale di Milunu (6, 13 et 20 août 1896).
3. Avant eux, Filippo Vitaii a droit à une mention, pour son Aretusa (1620), qui fut un des premiers opéras (d'ailleurs mêdiocre| joués à Rome.
4. Voici quel était l'emploi du temps dans l'école de chant de Mazzocchi :
Le matin, on consacrait une heure ;'i cliantrr des difficultés; une heure à étudier les lettres ; une heure à s'exercer au chant, devant un miroir, pour ne faire aucun mouvement disgracieux. — Le soir, on donnait une demi-heure à la théorie, une demi-heure au contrepoint, une heure à la composition, une heure â l'étude des lettres. — Le reste de la journée était occupé à travailler le clavecin, à composer pour son plaisir, à se promener et a chanter en plein air. HnPin. on envoyait les élèves au théâtre et au concert, afin qu'ils étudiassent la manière des célèbres chanteurs; et ils devaient rendre compte de leurs impressions au maître.
5. Ainsi, le chanteur et compositeur Lorcto Vittori, don nous allons parler, écrivit des comédies.
qu"il s'appliqua à atténuer. 11 travailla particulièrement à u rompre l'ennui du récitatif » (il tediodel rccitatii'o), en parsemant l'opéra d'airs et de « demi-airs » {mezz' (trie), qui tenaient le milieu entre la mélodie et la déclamation et qui servaient de transition de l'une à l'autre. Sa Catena d'Adone, opéra mythologique et moralisant tout ensemble, qui fut joué à Rome en 1626, a un autre mérite : l'auteur s'y applique habilement à une progression des moyens musicaux, de la première à la dernière scène de chaque acte. D'un bout à l'autre, s'affirme le souci de l'unité et de la cohésion de l'œuvre. Cette préoccupation de bien composer, de bien construire un opéra, en enchaînant logiquement toutes les scènes d'un acte, sera un trait commun aux maîtres de l'opéra romain, dans la première moitié du xvii» siècle. Elle se perdra complètement, à l'époque napolitaine'. — Les qualités de Mazzocchi me semblent se montrer, à un degré plus éminent encore, dans ses Dialoghl e Sonetti de 1638, où il a mis en musique des scènes de Virgile et de Tasse 2. Ce sont de petits oratorios païens, où les récitatifs, les airs et les choîurs se mêlent avec beaucoup d'art. On y sent une âme délicate et érudite, qui exprime avec une sensibilité exquise les beaux épisodes de VEnéide ou de la Jérusalem délirrce. L'art récitatif n'a pas trouvé de forme plus parfaite.
L'opéra romain se personnifie dans un grand nom, qui ne fut pas celui d'un artiste, mais d'une famille de Mécènes : les princes Barberini. Ils étaient trois neveux du pape Urbain VIII (Mafïeo Barberini) : deux étaient cardinaux, l'un (Francesco Barberini) cardinal-secrétaire d'Etat; l'autre (Antonio Barberini) devint plus tard grand aumônier de France, archevêque de Reims, protecteur de la couronne de France à
Rome, c'est-à-dire chargé des intérêts français près du Saint-Siège ; le troisième, don Taddeo, prince de Palestrina, était préfet de Home et général de l'Église. Ces trois frères dominèrent Rome, de 1623 à 1644, et ils se signalèrent par la fastueuse protection qu'ils donnèrent aux arts^. Ils adoraient la musique, et en furent les véritables maîtres, quand, vers 1633, ils eurent fait construire dans leur propre palais un théâtre d'opéra capable de contenir plus de 3,000 spectateurs. Dès lors, les représentations se succédèrent chez eux. La première fut le célèbre S. Alessio de Stefano Landi, en 1632'".
Le sujet, assez simple et touchant, était tiré de la Légende Dorée par Giulio Rospigliosi. L'œuvre est importante pour l'histoire des formes musicales. On y trouve, pour la première fois, à ce qu'il semble, un diielto bien net, et une ouverture instrumentale en trois mouvements : 1. Fugato rapide à quatre temps; 2. AA(;/JO majestueux et chantant à trois temps; Z.Fugalo rapide à quatre temps. C'est déjà le plan des ouvertures dites italiennes, dont on attribue, à tort, l'invention à Scarlatti". De plus, la construction de l'œuvre montre le souci constant de ménager la progression des elfets musicaux, du commencement à la fin, où sont employés tous les facteurs réunis du spectacle, tout l'ensemble des moyens instrumentaux et vocaux, le double chœur et les deux orchestres. Enfin, on voit poindre dans cet opéra la comédie musicale. Déjà, dans une Morte d'Orfeo, en 1619, Landi représentait Caron, dans la scène du Tartare, comme un vieil ivrogne réjoui, qui chante un air à boire. Le S. Aleado a de vraies scènes bouffes. — Le sujet principal est d'ailleurs traité avec beaucoup d'émotion et d'intelligence des caractères. L'exemple ci-joint pourra donner une idée de l'expression simple et louchante de cette œuvre.
Stiîfano Landi. — Sutilo Alessio^ (1632).
