JU.J>J P

fuggi li-ve s'in

vo Janoal di, s'in . vo lanoal di.

e leslelleco'i

feï

^ J'J^JiJ)

.vo -lanoaldi.

e leslelle.co'i

fuggi ti-ves'in .voJanoaldi, s'in

!. /.a yZ/i* hunwnn, orreTO il Trîoiifo dellii Piet/i, >lr"nntut wiisirn/e rapproseiiOifo e dvdirnto nllu Scrfxhsimn /tei/i'in ili Sorfia. 16j8, Rome.

HISTOIRE DE I.A MUSIQUE

.^ Jl^J'J ^

J' J Jl J^ii

i'Jii'J P

lu rni già spenti

fuggi - ti-ves'in

vo lanoal di. s'in

vo lanoaldi

jw^;)j j)

.vo Ianoal di,s'ia

i-iUi i'

lu mi già spenti

fuggi

(i ve s'in

.vo lanoaldi.s'in

s'in

vo

■lan s'invo

la noal di.

'''■ '^jii)

la noal di.

vo

lan

s'in.vo

A côté de la comédie musicale se développait, chez les Barberini une autre forme de théâtre, qui devait avoir une influence moins heureuse sur l'évolution Je l'art : l'opéra à machines, où le metteur en scène tendait à faire passer au second plan le musicien et le poète. L'Erminia sut Giordano de Michelangelo Rossi, jouée en 1637, est un des premiers types de ce genre, qui s'implanta surtout en France, où les Barberini l'apportèrent, et qui a été la partie la plus fâcheuse de leur héritage.

L'opéra des Barberini trouva son expression parfaite dans l'œuvre de Loreto Vittori, grand chanteur, poète et musicien, auteur de comédies, de pièces récitées et chantées, à la façon de nos opérascomiques', et du plus beau drame lyrique de la première moitié du xvii= siècle, après ceux de Monteverdi : la Galatea, de 1639. La pastorale en musique, inaugurée par Tasse, y atteint son apogée. Il règne dans toute l'œuvre un sentiment d'une pureté antique : touty est noble, simple, souvent profond^. On pourrait dire de ce drame, comme de VIphigénie en Tauride

1. La 5. ffene, Vitlori écrit, dans le prologue, que « le drame fut composé pour la musique, mais qu'on n'en chanta que quelques scènes, le reste étantr<-' ifé, nouveauté qui sembla réussir admirablement ».

Ce système de urame musical, mi-parlé, mi-clianté, semblait le plus artistique de tous au grand esthéticien llorentin, G.-B. Doni, qui fut l'ami et le conseiller de la plupart des musiciens des Barberini : Maz-

de Gluck, qu'on n'y trouve qu'un beau morceau : l'opéra tout entier. Le premier acte est d'un charme riant : les personnages y sont dessinés d'une façon pittoresque; Vitlori grandit, à mesure que les sentiments s'élèvent et que le drame devient plus intense. Les scènes de tragique dépit amoureux entre Acis et Galatée sont d'un art tout racinien, par leur émotion ardente et chaste. Le musicien joint à une science contrapontique, presque entièrement disparue de l'opéra italien d'alors, une hardiesse harmonique, du caractère le plus expressif. Le faite du drame musical est à la fin du troisième acte, quand les chœurs chantent un lamenta tragique sur la mort d'Acis. Ces chants de deuil, dont nous donnons ici le commencement et la fin, sont d'une hauteur d'art que seul Carissimi a retrouvée dans la cantate religieuse. Une œuvre comme la Galatea, où la beauté parfaite du poème s'unit à la beauté parfaite de la musique, reste unique dans l'opéra. C'en est fait de ce noble style antique, jusqu'à X'Orfeo de Gluck.

/.occhi, Vitlori, etc. Le chapitre IV de son Tratlato delta musica scenica veut prouver ehe è molto meglio cantare parte délie azioni che lutte intere,

2. Le poème, comme la musique, était do Vittori. H témoigne d'un goùl classique qui cherche e'i réagir contre l'influence de Marini et le style barocco

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXXAIRE DU CONSEnVATOriiE

Lori:to Vittori. — I.u Guhi/ca ' (1639). Lamenlo sur la morl d'Acis (acte III, scène m).

,J l|JU) JiTTTh

gS

Lagrimiam

sospiriam,compagm

fidi.

Sospinaiii,compagT]i fidi

fe