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HISTOIRE DE LA MrsJOlF.

La Galutea liit le dernier grand opéra romain. L'opéra des fiarberini fui déraciné par la révolution politique qui suivit la mort du pape Uibain VIU, en 1644, et l'élection au trône pontifical du cardinal Panfili, Innocent X, ennemi des Barberini. Ceux-ci, pour fuir les persécutions, passèrent en France, où nous les retrouverons, avec leurs musiciens, leurs poètes, leur opéra, qu'ils implantèrent à Paris. Leur tliéàtre de Rome fut fermé, les artistes et les acteurs romains énii|;rèrent en masse vers le nord de l'Italie. D'autres villes prolîtèrenl des grands elTorts de Home. Sic vos non rohis... — Les Vénitiens entrent en scène. S'ils devaient porter à la perfection l'art du chant solo et deïaria dramatique, ils n'héritèrent ni du goût musical des Uomains pour les grands ensembles polyphoniques, ni de leur sens profond de la poésie et de l'unité du drame.

Les théâtres vénitiens furent les premiers théâtres d'opéra réguliers et publics'. Tous les théâtres musicaux jusque-là étaient aristocratiques^. Désormais, à Venise, le peuple est maître chez lui. Monleverdi, établi à Venise depuis 1613, avait prévu cette transformation artistique et sociale, et il semblait l'appeler : car il écrivait, dès 1607, ces lignes si nouvelles pour son siècle : « Les hommes de science protestent que le peuple se trompe et ne saurait juger. Non, le peuple a raison; et s'il contredit l'élite, c'est à l'élite à se taire'. »

Venise était alors une ville d'environ laO.OOO habitants, — la troisième d'Italie pour la population. Klle eut, pendant un temps, jusqu'à huit théâtres d'opéra à la fois. Ils jouaient, de la Saint-Etienne (26 décembre) à la fin mars, du deuxième dimanche de Pâques au lo juin, et du 15 septembre à la fin novembre. Le prix des places était d'environ deux lires. Les bourgeois avaient l'habitude d'y venir en famille avec leurs femmes et leurs enfants. Les nobles se crurent de bonne heure obligés à posséder des loges; et il est probable que, dès l'origine, s'établit la coutume, que mentionne Burney, un siècle après, de laisser entrer le peuple sans payer'.

Un tel public, véritablement populaire, devait marquer de son empreinte tous ceux qui travaillaient pour lui, poètes et musiciens. L'opéra, composé jusque-là pour des sociétés de grands seigneurs et de lettrés, en fut aussitôt changé de fond en comble. Tournant le dos aux froides et nobles mythologies, aux allégories néo-antiques de Florence et de Rome, les poètes vénitiens s'attaquèrent à l'histoire. Le premieret le plus grand, le collaborateur de Monteverdi, le poète de VIncoronazione di Poppca, Francesco Bu-

1. I.e premier Uiéâtrc public ti'opéra à Venise, le S. Cassiano Nuovo' fut ouvert en 1637 par une troupe romaine, dont le musicien était Francesco Manclti de Tivoli, et le poète et directeur, Benedetto Fer- Mri. M. Giuscppe Radiciotli a récemment remis en lumière Î^Ianelli, dans ses études sur l'Arte mttsicalein Tivoli (fOOl).

i. Le grand IbéàtrejBarberini à Rome, malgré ses 3.500 places, n'admettait que des invités. Une anecdote nous montre, pendant une représentation, en 1031', le maître du logis, le cardinal Antonio Barberini, futur archevêque de Reims, chassant à coups de bâton un des spectateurs, un jeune homme de bonne mine, pour faire de la place aux gens de marque.

3, Préface aui Scherzi musicali.

i. Burney ajoute mOnie que, de son temps, « lorsqu'une loge appartenant à une famille noble n'était point occupée, le directeur de l'Opéra permettait aux gondoliers de s'y installer ».

5. On trouvera dans la remarquable étude de M, Hermann Kretzsrhmar sur l'Opéra vénitien une analyse sommaire de ces principaux livrets d'opéras, dont les poètes les plus connus se nomment Cicognini, Minato, Faustini, Piantanida, Aureli.

senello, a une vérité d'observation et une psychologie presque shakespeariennes. Nul ne l'égala en cela ; mais lous eurent, comme lui, le goi'ltdu mouvement et de la vie. L'histoire était pour eux une mine d'épisodes extraordinaires; ils y faisaient choix des aventures les plus romanesques et des catastrophes les plus épouvantables. Cela ne suffisait pas à. l'amusement de ces grands enfants; ils y ajoutaient tout ce que leur imagination pouvait inventer de morls, do conjurations, d'imbroglios, de niaiseries colossales. Et le monde étant épuisé, ils avaient recours à l'autre monde, an fantastique, au surnaturel, aux magiciens, aux incantations de sorcières. On trouve ici déjà, en pleine floraison, ce romantisme qui s'épanouira entre 1770 et 1820, dans les Singspiek allemands. — D'au- Ire part, le besoin national de la boulfonnerie, la tradition de la commcdia deliarlc, remplit les opéras vénitiens de scènes et de personnages burlesques, de bègues, de sourds, d'infirmés grotesques, d'idiots exhilarants. C'est un mélange de grand opéra et de parodie d'opéra. Il y a là quelque chose de l'opérette d'Oll'enbach : ce comique de la Belle Hélène, qui consiste à montrer les héros de l'antiquité dans des postures ridicules-'. — D'ailleurs, dans cet imbroglio, beaucoup de trouvailles, de situations dramatiques ou comiques, d'observation, et même de pensée.

Les musiciens ne furent pas moins transformés que les poètes. Ils durent compter désormais avec le public. Les théâtres n'étant plus soutenus par l'argent des grands seigneurs, il leur fallait subsister avec leurs propres ressources et vivre de ce qu'ils gagnaient. Les musiciens de Venise durent s'accommoder de moyens instrumentaux et vocaux très restreints"; surtout, ils durent plaire au grand public. Cette obligation, assez saine après tout quand il s'agit du théà- Ire, dont la première loi est d'être compris de tous, les conduisit à chercher passionnément l'eU'et théâtral et tous les procédés qui agissent sur la foule de la façon la plus immédiate et la plus saisissante. Elle leur fit aussi parler la langue de tous : ils puisèrent, aux sources populaires, des rythmes et des mélodies.

Cavalli fut l'homme par excellence que réclamait cet art nouveau. Il était un génie populaire et fait pour inaugurer l'opéra ouvert au peuple. — Pier- Francesco Caletti Bruni, dit Francesco Cavalli \ né en 1599 à Crema, fut chanteur à Saint-Marc de Venise, sous la direction de Monteverdi, puis organiste, et enfin maître de chapelle de Saint-Marc; il mourut à Venise, le 14 janvier 1676. Il écrivit trente-neuf opéras, dont aucun ne fut publié de son vivant, mais dont vingt-six existent encore, en manuscrits, à la bibliothèque Saint-Marc de Venise. Le premier, Le Nozze di Teti e Peleo, qui semble avoir été aussi le premier à porter le nom d'opéra^, est de 1639. Le dernier est un Etiogabalo, de 1609.

6. L'obligation la plus fâcheuse fut de se passer des chœurs. Ils coûtaient cher. On n'en vit plus, à partir de 1650, dans les opéras vénitiens, — <Juant à l'instrumentation, l'examen des 112 partitions de la bibliothèque Saint-Marc (I039-I6'.li) a montré à M. Goldschmidt que la base de Torcbestre était le clavecin, qui accompagnait le chant; les violons étaient en général chargés des ritournelles et des entr'actes ; les trompettes jouaient un grand rôle dans les marches et les ouvertures, et elles concertaient souvent avec la voix, comme chez Haendel. Les cornets, trombones et bassons servaient pour les elTets fantastiques. Les cors avaient aussi leur emploi. Les flûtes étaient beaucoup moins en faveur que dans l'opéra français. Enfin, il y avait abondance de tambours, timbales et instruments de percussion.

7. Cavalli était le nom de son protecteur, Federigo Cavalli, podestà de Crema.

8. Jusque-là , les opéras étaient appelés : favolu in musical ou ilranunir musicale, ou même, comme la Oalatea de Vittori, dranwia. Mais à Venise, la plupart des libretti, vendus aux spectateurs, portaient

ENCVCmPÈDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSNAIRE DU CO.VSEUVATniRE

Ces œuvres, où l'on n'est pas sans retrouver l'influence de Monteverdi, s'en distinguent par leur caractère plus populaire. Populaire, non seulement parce que Cavalli met en musique des pièces qui sont à la portée du peuple, des sortes de mélodrames et d'opérettes, non seulement parce qu'il tire parti de motifs musicaux populaires, mais parce que son style naturel est fait pour être immédiatement compris de tous et pour porter, si grand que soit le théâtre, jusqu'aux dernières places des amphithéâtres et du parterre. Ce sont des mélodies aux lignes nettes, d'un dessin presque élémentaire, avec des rythmes accusés. On n'y rencontre guère ces expressions flottantes à dessein et complexes, que Monteverdi emploie, dans son Couronnement de Poppée, pour peindre des âmes troubles et doubles. Cavalli voit clair, et fort. Ses personnages ne sont pas des êtres de roman, avec des pensées de derrière la tète, des dessous mystérieux. 11 les campe sur le théâtre, en pleine lumière, et ils agissent avec une fougue sans pareille. Son génie a ■deux traits caractéristiques : l'un qui lui est commun

avec (iluck, la persistance d'un dessin harmonique et rythmique répété, pour rendre la persistance d'une idée, pour l'enfoncer dans le cœur, comme à coups de marteau; l'autre qui lui est commun avec Beethoven : une prédilection pour les thèmes mélodiques construits sur l'accord parfait. Aucun musicien du xvn'' siècle n'a eu à un tel degré ce goût passionné de la tonalité. Il faut y voir la marque de son tempérament sain, droit, entier, ennemi de tout ce qui est mièvre et contourné. — La célèbre incantation de Médée, à la fin du premier acte de Jason (1649), en est le meilleur exemple '. La siniphflcation voulue des ligues et la vigueur du relief font penser aux procédés de la sculpture colossale. Dans l'harmonie, deux seuls accords, en mi mineur et en ut majeur. Le chant repose sur l'accord parfait. Un rythme saisissant : l'insistance obstinée de groupes rythmiques, formés par un seul accord, répété quatre fois, et suivi de silences, dont l'effet est poignant, dans la fureur du morceau. La voix bondit, avec des sauts d'octave sauvages, presque fous.

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ie titre : Opéra inusicali^, » œuvre musicale ». Il est probîible que les étrangers, très nombreux aux représentations de Venise, où certains princes allemands avaient leurs loges, ont cru que le mot opéra s'appliquait exclusivement aux drames en musique.

1. Robert Eitner a publié le i" acle de Jason dans le t. XII de sa cùUection : Puhlikation altérer praktischcr umi theoretiscker Musikirerke, 1883, Berlin.

On trouvera des exemples analogues de la persistance d'un dessin

harmonique et rythmique répété, et do la prêdilcrlion pour des thèmes mélodiques, construits sur les trois notes de l'accord parfait, dans A»? iXozzc (li Trti e Pcleo de 163^ (scùno du ConcUio infi-riiaU), dans la Didonc de liiii (chœur du tlébut), dans la Dariclea de 1045 (air do Vénus, acte II). dans VErcole de 1002 (qujitnor final), etc.

Noter aussi l'emploi l'réqiuint et dramatique que fait Cavalli de la basse chromatique obsiinve {basse oslinato). Ainsi, dans l'airadmirn hic de Cassandre, et dans l'apparition d'Iiecube, de la Didone.

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Populaire, Cavalli l'est encore par sa robuste verve comique. 11 n'a pas inventé la comédie musicale. On en a vu de curieux essais chez les musiciens des Barberini. Mais ces artistes romains étaient loin de posséder la franche !,'aieté, l'entrain irrésistible de Cavalli. On est tout près, avec lui, des maîtres de l'opéra hufl'a de la lin du xviir' siècle. En voici un exemple, également tiré du Jason de 1649. C'est un fragment d'un air chanté par un matamore bossu et bègue.

Démo, — un air bègue naturellement, accompagné de deux violons, qui répondent à la voix et bavardent ensemble, avec une hâblerie joyeuse qui fait penser un peu à la verve endiablée du Ilarhier de Hossini. Le bègue échoue contre certains mots, au milieu de son chant; et son interlocuteur, Oresle, doit lui en souffler la fin. Le musicien tire parti de cet effet comique, pour faire attendre la cadence.

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r,i:isiiiie (1049). Air de Démo, le bègue. Fragments.

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