CHAPITRE V

Inflnence de la cantntc sur l'opéra : Carissiini, Liiigi Rossi, Ccfsti, SIradclIa. — L'opéra napolitain : Franccsco Provençale, Alessandro Scarlatli'.

Rien, jusqu'à Cavalli, n'était venu interrompre le développement régulier de la musique dramatique italienne. Mais alors se produisit, vers le milieu du xvii" siècle, une déviation dans l'esprit du théâtre musical, sous l'influence du genre de la Cantate.

La Cantate, la scena di caméra, était née du besoin qu'avaient les musiciens italiens d'alors de dramatiser jusqu'aux formes de la musique de concert. Monteverdi avait été ici encore un précurseur, dans tel ou tel de ses madrigaux, surtout dans son Combat de Tancréde et de Clorinde, chanté en 1624 chez Girolamo Mocenigo, et publié dans les Madriyali ijxierrieri ed

1. BlliLIOGRAPHlR. — Hebmann Kretzschjur, Die Wcrke Cavnl/i's und Cesti's {VierleIJahrschrift f. MusikirisSf 1892).

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1. II est à remarquer que Monteverdi ne publia pas VArianna, mais qu'il publia séparément le lamento iVArianna, avec » deux lettres amoureuses en genre représentatif » (IG23, Venise).

3. L' Andromcda de Ferrari et Manelli fut le premier opéra joué à Venise-. Vinrent ensuite La Maga fulminata de Marfelli (1038), VArinide de Ferrari (l(i39), etc.

■'t. Au lieu d'un air à vois seule, il peut y avoir un air à 2 ou 3 voix, entre deux récitatifs. On peut aussi avoir, au lieu d'un air et de deux récitatifs, deux airs et trois rérit;itifs, trois airs et quatre récitatifs, etc., les airs gardant, autant que jiossiblc, un caractère de p.u'enté entre

aiitorosi de 16.i8, avec d'autres « opuscules en genre représentatif {in génère rappresentativo), qui étaient de brefs épisodes chantés sans action » [brevi episodii frà i canli senza i/csto). Le génie subtil de Monteverdi devait se plaire dans ce genre très raffiné, et l'on peut même se demander s'il n'avait pas plus de plaisir à entendre certaines de ses scènes dramatiques au concert qu'au théâtre-.

Benedetto Ferrari de Reggio passe pour avoir employé, le premier, le nom de Cantala, dans ses Musiche varie a voce nota, lib. II, de 1637, où se trouve en effet une cantala spiritiiale. Mais un livre d'airs de Francesco Manelli de Tivoli présente déjà, en 16.36, des Musiche varie a 1 , 2 e 3 voci, cioé cantate, arie, etc. Or Manelli et Ferrari sont les deux fondateurs romains de l'opéra à Venise, en 1637^. Leurs noms et celui de Monteverdi sont caractéristiques. Les créateurs de l'opéra à Venise ont donc été aussi, à ce qu'il semble, les créateurs de la cantate, c'est-à-dire de l'opéra de chambre.

A partir de 1610, 1643, les cantates abondent. Tous les maîtres de l'opéra romain et vénitien s'y livrèrent, sauf peut-être Cavalli, trop homme de théâtre pour être attiré par ce genre de concert, où se distinguèrent entre tous Luigi Rossi et Carissimi.

La cantate est essentiellement constituée par une suite de récitatifs et d'airs (en général un air entre deux récitatifs) alternant d'une façon symétrique*. Gomme la situation dramatique était naturellement moins impérieuse dans la sceim di caméra que dans l'opéra, le musicien pouvait plus librement y songer à l'équilibre de sa composition; et la cantate arriva promptement à s'organiser d'une façon classique. D'abord, cet ordre et cette beauté ne furent pas incompatibles avec la liberté de l'expression dramatique. Ainsi, dans la cantate Geloùa de Luigi Rossi, qui parut en 1646^, ou dans la cantate Marie Stuart de Carissimi''. Mais déjà on peut prévoir que la régularité de construction à laquelle visent les maîtres de la cantate fera tort à la vérité et à la vie. Dès Carissimi, ce souci de l'unité de l'œuvre et de l'équilibre des parties dégénère parfois en un art un peu monotone et guindé.

11 n'est pas question ici des belles Histoires sacrées de Carissimi', mais seulement de ses cantates pro-

eux, comme des variations du même motif, sauf peut-être l'air final qui clierclie à conclure brillamment.

5. Dans des Ariette di musica à l e i voci di eccellentissimi autori. Elle comprend trois parties, dont cli.-icune se subdivise elle-même en trois : l* un récitatif déclamé, d'une vingtaine de mesures, l'i 4 temps; 2" une mélodie bien dessinée, d'une dizaine de mesures, à 3/4; 3"» un récitatif déclamé, d'une vingtaine de mesures, à 4 temps. M. Gevaort a publié cette belle œuvre dans le premier volume de sa collection : Les Gloires de V Italie. — M. Wotqnciine a mis eu lumicrc l'admirable beauté expressive, harmonique et rjllimique de certaines cantates de L. Rossi.

(). La cantate Maria Stuart de Carissimi, pour scqtrano et basse continue, qui se trouve au Brilish Muséum, comprend trois parties : I*» une déclamation ariosa avec des phrases mélodiques; 2° un air atiagio, en forme de lamenta, dont une plirase : Ah! morire ! est plusieurs l'ois reprise au cours de l'ictivre; '-^^ un récitatif, où Marie invective violemment Klisabeth, et qui linit [lar une phrase rappelant celle du lamento. Ce récitatif est continué par le poète qui raconte la catastrophe; et ses derniers mots rjuuènent encore le souvenir de la phrase : Ah! morire! — On trouver» des i'raginents do cette cantate dans VEslctica délia musica de M. Amiiitorc Galli (1900, Tuiinl et dans le troisième volume de la O.vford Ilisttirtj of music de .M. Hubert 11. Parry (1902).

7. Giacomo Carissimi, né à Marine, près de lîome, en 1603, mort en 1074, fut organiste à Tivoli île 1(121 à 1027, puis maître de cliapollcaii Collège (leriiianii|il(t de R)>me. Ses premiers airs connus à voix seule ou cantates profanes parurent en 1010. V.n 1017, il (it jouer uil opéra à Bologne : Le anioro.^e Passioni di Fiteuo. — Sur ses Histoires sacrées, dont je n'ai pas à m'occiiper ici, et qui forment son véritable titre de gloire, voir les excellentes études de M. Michel Brcnet sur /.es

HISTOIRE PE LA MUSIQIE

XVII^ SIECLE. — ITALIE Tii

fanes, qui ont eu, de son temps, une impoitance au moins égale à ses cantates sacrées. De cette partie île son œuvre j'ose dire qu'elle n'a pas peu contribué au formalisme harmonieux et vide, à la symétrie mécanique, où tomba l'opéra italien dans la seconde moitié du xvn^" siècle.

Carissimi était loin d'avoir la sensibilité nerveuse et frémissante de Monteverdi, ou la fougue puissante de Cavalli. C'était un esprit éminemracnl intelligent, clair, logique, sensible d'ailleurs, mais sans excès, et toujours rélléclii dans son émotion, surtout épiis des belles archilectures très simples et parfaitement ordonnées. Il n'est pas surprenant qu'il ait eu, en France, un succès unique entre tous les Italiens'. 11 devait s'imposer aux artistes français par ses qualités intellectuelles, par son génie rélléclii, correct et raisonnable. ■C'était le'Giiido Ueni de la musique-. Son coloris est •d'une clarté égale et monotone. Carissimi avait, comme la plupart des musiciens italiens de sa génération, un <imour de la tonalité qui n'est pas chez lui, comme ■chez Cavalli, une jubilation passionnée, mais trop souvent une habitude un peu apathique. On pense, à son sujet, au mot charmant de (iîoimod, qui ertt voulu, <lisait-il, « se bâtir une cellule dans l'accord parfait majeur ». L'architecture de ses cantates a, de plus, la belle mais froide symétrie de l'architecture jésuite au xvii« siècle. Les récitatifs et les aiie se suivent et se balancent; l'air da cnpo s'établit '■'; à l'intérieur de chaque partie de l'air, les membres de phrase se irépondent avec un équilibre et une correction parfaite. Les rythmes, très marqués, sont fort peu va- ■riés. On voit régner déjà le terrible 0 4 ou .! 2, un peu ■dansant, qui eut une telle fortune dans l'opéra français du xvu"^ siècle'". Quanta la déclamation, elle est toujours juste et naturelle; mais comme elle s'applique d'ordinaire à des textes insignilianls ou d'une fadeur écœurante ', — comme elle évite, d'autre part, avec soin, tout excès d'expression, qui d'un texte banal pourrait faire jaillir un cri de passion, — comme, •enlin, la toute-puissante tonalité s'y faitpartout sentir, à la façon d'un aimant, et empêche le musicien de s'égarer dans les recherches expressives d'un Monteverdi, il en résulte peu de variété et beaucoup de froideur dans les lignes du récitatif. Il s'en faut même ■que Carissimi soit toujours d'un goût irréprochable. M. Hubert Parry, qui montre, non sans raison, qu'il fut « un des grands sécularisateurs de la musique religieuse », l'accuse d'avoir été aussi « un des plus grands pécheurs de son temps, pour les ornements extravagants dont il recouvrit parfois les paroles sa-

oratorioa île Carinsimi, dans ta Hwista musicale italiana de 1S97. et de M. li. Qailtard. dans sa préface à la sêtection des œuvres de Carissimi, éditée par la Schotn Cantonim.

1. Carissimi n'est guère resté connu que par des copies d'origine Irançaise: il en eiiste encore un grand nomltre, qui ont été faites au xvn* siècle. Ses œuvres étaient jouées rouramuient dans les églises de Paris et à la chapelle royale. Des musiciens, comme ,Marc-.\ntoine Charpentier et Michel Farinel de Grenoble, gendre de Canibert, allaient étudier à Rome, sous sa direction; et un ennemi des Italiens, comme ï.ecerf de la Viéville, le regardait comme « le plus grand musicien que .l'Italie eût produit, un musicien illustre à juste titre, plein de génie sans

contredit, mais de plus ayant du naturel et du goût; enfin, le moins indigne adversaire que les Italiens eussent à opposer à LuUy <>,

2. La comparaison peut surprendre aujourd'hui, où Guide, jadis -considéré comme le plus grand des peintres après Raphaël, est beaucoup trop méprisé, et oii Carissimi, récemment redécouvert, est un peu trop admiré sans réserves. Mais qui voudra se donner la peine de reviser impartialement le procès de l'un et de l'autre saisira, je crois, les rapports qui existent entre ces deui artistes.

'i. Voir Hubert Parry, vol. cité, p. 150-7.

■i. Les musicologues étrangers sont bien injustes de reprocher ce ■<léfaut à l'opéra français ; car il sévissait alors chez Luifi Rossi, chez Carissimi, chez Cesti, et l'on peut dire en général dans toute la mu- -sique vocale italienne de cour ou de salon.

crées ». .\ plus forte raison, pour les paroles profanes. Et l'on ne peut dire que ce soient là des vocalises expressives. Ce sont des passages de virtuosité, pour les chanteurs en renom. — Le genre de la cantate était si bien asservi au chanteur que parfois elle était réduite à une seule voi.'i, qui faisait tour à tour tous les rôles. Ainsi, dans la cantate lAwifcro de Carissimi, le chanteur personnilie successivement le récilant, Lucifer, et la voix de Dieu, tantôt racontant et tantôt jouant. Dans la cantate religieuse, il est compréhensible que les ligures soient à demi estompées, que le réalisme soit atténué, pour que lien ne vienne troubler l'impression d'intimité pieuse. Mais dans l'art profane, tout ce qui allaiblit ou entrave la vérité vivante de l'expression est un danger : car l'artiste n'a que trop de penchant à fuir l'cITort qu'exige l'observation directe et la reproduction loyale de la nature. La cantate habitue à se contenter d'une vérité d'à peu près, d'une convention aussi fausse que celle des déclamations de salon.

Il n'y a aucun doute qu'un Carissimi ou, surtout, un Luigi Uossi, n'aient été de grands constructeurs de formes musicales; ils ont bâti de beaux types d'airs, de suites d'airs et de récitatifs, de scènes chantées; ils ont créé un style clair, simple, logique, d'une élégance admirable. Mais est-ce un bien que ce beau style ait pu s'imposer, comme il l'a fait, à tous les niailresde l'opéra'? On s'est trop extasié, dans toutes les histoires de la musique, sur la construction de l'air musical à cette époque, et particulièrement de \ aria dit capo. Si parfaite que soit une forme artistique, l'imposer à toute une époque, c'est enfermer l'art dans une belle prison, c'est réduire en formules les libres émotions. Cette école de bien dire a été trop souvent une école de ne rien dire, de dire des riens ; et les maîtres de la forme musicale, au milieu du xvii" siècle, les Carissimi et les Luigi Rossi, ont été les premiers artisans de la décadence italienne, comme tous ceux qui substituent à un idéal de vérité un idéal de beauté pure, indifl'érente à la vie. La victoire de la cantate, genre faux, où la forme compte plus que le fond, a compromis l'avenir de l'opéra italien.

Comment le style de la cantate inauguré par Luigi I\ossi et par Carissimi fut porté dans l'opéra et partout répandu par Cesti et par Stradella, — un peu plus tard par Scarlatti et par Bononcini, — c'est ce que nous allons tâcher de montrer maintenant'.

Marc-Antonio Cesti naquit vers 1620 à Florence, ou aux environs. Il fut moine franciscain à Arezzo, élève

Les cantati^s religieuses de Carissimi sont bien plus libres, bien moins assujetties à cette carrure monotone de la mesure; mais je ne crois pas qu'elles aient eu autant d'iniluence que ses cantates profanes sur la musique de son temps.

5. Il ne faut pas oublier que le grave Carissimi, que l'on s'habitue trop à considérer uniquement comme le poète mélancolique et concentré de La fille de Jephté ou de la Plniiifr des Damnrs. mit en musique les plus niaises allégories, les plus fades madrigaus amoureux. Voir dans le .i"^ volume de YArte musicale in. Italia, publié par Luigi Torchi, la cantate // Ciiirlataiio, pour 3 sopraiù et basse continue Ile Dédain se f.iit charlatan pour guérir les blessures de l'amour), ou, dans les Glnires de l'Italie de M, Gcvaerl, le duetto da caméra : O mirnie cheportenti. — Il y a là un idéalisme de salon, une galanterie fade et fausse, (jui est très loin de l'expressjon sincère de Monteverdi et de Domenico Mazzoccbi. dans leurs scène di caméra, inspirées de Virgile ou de Tasse.

li. De Luigi Rossi, Carissimi et Cesti, on peut dater le mouvement nouveau, Giac.-Ant. Perti l'*s appelle, en 1088 {Cantate morali e spirituali), '■ ces trois plus éclatantes gloires de la musique », jetant ainsi dans l'ombre les Monteverdi, les Cavalli, les génies vraiment libres, et montrant bien par ce jugement que la conquête de l'opéra parla cantate était un fait accompli, dix ans après la mort de Cavalli.

ESr.YCLOPÈDIE DE LA Ml'SIQrE ET DICTIONNAIRE DU COXSERVATOIHE

de Carissimi (s'il faut en croire Maltlieson), maître de cliapelle à Florence vers 164('>, ténor à la cliapelle papale depuis 1660, vice-capellmeister à la chapelle impériale de Vienne, en 1666, et mailre de musique de l'empereur Léopold I". Sa vie est mal connue'.

Cesli n'avait rien du Renie populaire et passionné de Cavalli. C'était un artiste élégiaque et subtil. Harmoniste raffiné, pour son temps, il aimait les nuances délicates, tendres, un peu mièvres. Il ouvrit l'opéra aux formes musicales de concert, en particulier à l'air lia capo. Il eût été un des plus {-rands lyriques italiens au s-vn" siècle, s'il n'avait été si paresseux; de pures inspirations brillent chez lui au milieu de pages d'une facilité banale et lâchée, qui se déroulent sur le rythmie insipide à .3, 2, — cette maladie de l'époque. Il ne manquait même pas de force, et mania les cliœurs, non sans grandeur; il avait le sens du coloris instrumental, et, avec moins de sève populaire que Cavalli, il garda pourtant ce don comique dont presque aucun musicien italien n'a manqué.

La liste de ses œuvres n'a pas encore été très exactement dressée. Le premier de ses opéras, Vûrontea, fut joué à Venise en 1649; le dernier, VArgia, en 1669-. Dix ont été conservés^ — Il semble qu'il ait voyagé hors d'Italie, de 16oa à 1660; et l'on a pu supposer qu'il avait été en France; car sa Serenata de 1662, exécutée à Florence, s'inspire des habitudes françaises pour l'orchestration, comme il l'indique lui-même, dans sa préface'. — La Doii, jouée à Florence en 1661, eut un succès considérable dans toute l'Italie et à l'étranger, jusque dans les premières années du xviii" siècle, où Adam de lîolsène l'appelle encore, en 1711, il liime maygioir delio stile teatralc itel seiceiito (« le plus grand lustre de la musique dramatique du xvn" siècle »). C'est un anneau de la chaîne qui relie la cantate romaine à l'opéra napolitain. — Un certain nombre des œuvres de Cesti furent écrites pour Innsbruck, en l'honneur de Christine de Suéde : ainsi, VAvgia, de lOoo, La luagnaniinità d'Alessandro, de 1662, et II principe generoso, de 1665. On y trouve des figures comiques excellemment dessinées, de beaux airs de cantates, d'un sentiment souvent très poétique. L'allégorie courtisanesque qui sévit dans l'opéra allemand tient une place assez fâcheuse dans ces œuvres écrites pour les pays allemands. Les personnages du prologue de Lu inagnanimitiï d'Alcsmndro sont l'Eternité, le Passé et le Présent,

1. Dans VOfont^'n. «le Hji'.t, Cesti est appelé minor conventnale et sifjuor Paiire Cesli d'Arczzo. — Uans l'édition (ie 16fi6, il est nommé Cai'atier.

"J. Du moins, la réédition de VArgia. Elle avait été jouée d'abord en Itijo, à Innsbruck. comme l'a montré M. Wotquenne, dans son Catalogue (fcs libretti italiens de ta Bibl . de liriu-eltes.

3. k la bibliothèque S. Marco de Venise, à la HoTbibliothék de Vienne, à la bibliothèque de Munich et au liristish Muséum. — Robert Eitner a publié une sélection importante de la Dori et quelques l'raf,aiients d'autres opei-as dans le t. XII de sa collection Pubiiliation ac'Uei'er, etc., 1883, Bei'lin. — M. Guido Adler a publé Jl Povio d'oro dans les volumes lit et IV des lienlimûler der Toitkunst in Œsterreicli, 180G, Vienne. — M. Gevaert a donné, dans ses Gloires de t' Italie, une belle scène de VOroiitea, qui est une vraie petite cantate à vois seule.

4. Il s'a;;it surtout des trios instrumentaux, opposés à l'ensemble de l'orchestre, qui étaient un Irait caractéristique «le la musique fran«;aise. — L'orchestration de Costi diins ta Sereuata tit'! HiO-2 est d'ailleurs très curieuse par sa richesse un peu ;irctiai'quc : 6 violons. 4 violes alto •V violes ténor, 4 violes basse, 1 contrebasse, uiip petite épinette, une grande épinette, un théorbe et un archilutl). C'est U dernière fois.

qui chantent un terzello en l'honneur de l'Empereur. Cesti était au service de la cour de Vienne, pour laquelle il composa une série de pièces de circonstance, montées avec un luxe éclatant : yettuno e Flora feslegglaiiii (1666), où M. Kretzschmar a noté, au second acte, des chœurs d'un caractère descriptif, dont les dessins expressifs se prolongent dans les morceaux instrumentaux qui imitent le mugissement de la mer; — Le Disgrazie d'amore (1607), opéra de carnaval (dramma giocmo -morale) , aui|uel collabora l'empereur Léopold; — et II Pomo tl'oro, la plus fastueuse de ces œuvres, une feUa teatrale, représentée à Vienne pour les noces de l'empereur à la fin de 1666 °. On dépensa 100.000 thalers pour la monter. La belle réédition de l'œuvre par M. Guido Adler dans les Denkmâler der Tonkunst in Œsterrcich est illustrée d'une suite de magnifiques gravures de Melchior Ktissel pour l'édition de 1667, qui représentent le théâtre et les principaux décors. Une d'elles donne l'aspect de la salle pendant la représentation. L'effet décoratif est superbe. Toute l'emphase architecturale et plastique de l'école de Bernin est ici en pleine valeur et produit une impression grandiose. Le théâtre, à trois rangées de galeries, pouvait contenir, dit-on, o.OOO spectateurs. L'orchestre était séparé des premiers langs des fauteuils par un large espace vide et par un mur qui le rendait invisible au public. La gravure, très précise, montre le maestro di capella assis au cembalo, avec 25 musiciens environ autour de lui. C'est un document précieux pour qui voudrait reconstituer une représentation d'opéra au xvii" siècle. — La mise en scène était d'une richesse fabuleuse. Les cinq actes de la pièce comptaient soixante-sept scènes''. Tonte la mythologie y était mise à contribution et servait de prétexte aune quantité de machines. L'orchestre à cordes comprenait 6 violons, 12 violes alto, ténor et basse, et une contrebasse. L'accompagnement ordinaire des voix consistait en 2 violons, 2 violes et basse. Deux flûtes se faisaient entendre pendant les scènes pastorales, et Cesti employait les trompettes dans les grandes scènes chorales; enfin, pour les scènes infernales, son instrumentation consistait en 2 cornets, 3 trombones, un basson et un petit orgue. Une ouverture précédait chaque acte. L'ouverture principale comprend trois morceaux, dont le second est repris textuellement dans le premier chœur du Prolocue :

emble-t-il, que ces instruments sont em|iloyés dans l'acconipagtienient d'une œuvre importante de théâtre.

5. En 106(5-1607, on donna à Vienne dii-neuf opéras nouveaux. Sauf le Viennois Schmeltzer, qui écrivit une Trompctenitntsil,- pour une fi'sta a cuvatlo (un carrousel en musique, qu'on refléta pendant cinq mois, et .auquel l'empereur et la cour prirent part), tous les artistes étaient italiens : les musiciens Berlali, Draglii, Cesti : — les poètes Sbari-a. Aurelio Amalteo ; — l'ingénieur chargi'- des machines et de la construction du théâtre, Burnacini ; — le niaitre des ballets, Veiituri, etc.

0. Dans les opéras de Venise, il y avait souvent vingt scènes par acte.

Les gravures do Kiissel, d'ajiri-s les ilécors de Puiitu il'oro, qui représentent tour à tour le ciel et les enfers, des tempêtes sur la mer, des batailles, des sièges de villes avec des éléphants armés, etc.. sont un recueil non seulement de beaux costumes, mais de jardins du wii" sié«-le, et d'admirables paysages, qui comptent parmi le» plus charmantes inventions de l'art italien. X ce propos, on doit faire remarquer que l'histoire de la pi'inture a trop néglige l'étude des décors d'opéra. L'opéra a été la grande œuvre d'art du xvii' siècle italien ; c'est en lui que tous les arts se sont unis; et parfois ils y ont atteint au faite de leur puissance.

IlI^TOlIiE DE LA Ml.^irQrE

XV II" SIECLE. — ITALIE 72r.

Marc-A.ntonio Cksti. — // l'niiin it'Orn ' (UUn), Ouverture.

SONATA.

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Les autres ouvertures ont de deux à quatre morceaux. Il y a aussi de petites sonatines instrumenlales , dans le style de Lully :

Marc-Antonio Gbsti. — // Porno il (tni. Jeux guerriers de jounes amazones athéniennes (acte ÏI, scène xiii).