NOTATION ITALIENNE AU XIV^ SIÈCLE

Soml-brèvus. Minima. Somi-minima.

Valeur ilo lit aemi-brdvo ♦ dans les niesuros :

quatornarla ^=2/i de la mesure.

snnaria pcrfocla ♦ = 2/()j!t l/0> —

Bcnaria impcrfccla 4 = .'i/i) ut 2/n —

oclonaria ♦ = 'i/S ot, 2/8

novenaria ♦ = ;i/«, n/0 el. 3/y —

duodonai-ia 4=4/l2ct2/12 —

Valeur de la acmi-brèvo f dans les mesures :

senaria pcrfccla * =4/0 do la mesure.

senaria imperfccla."^ ^ = .l/i) et 5/5 —

oclonaria ' a = 4/8 ot 0/8 —

novcnarla « =0/9 —

duodenaria ^ =4/12, 6/12 et 8/ 12 —

Valeur de la seml-brèvo ^ dans les mesures ;

qualnrnaria /♦ = 3/4 de la meauro.

senaria perfecta ^ = 3/0 —

novenaria ^ =,3/** —

duodenaria ^ ='3/12 —

Valeur do la minima 4 dans les mesures :

quatcrnaria ^ = 1/4 do la menurc.

senaria perfecla et impcrfccla. i=l/8 —

oclonaria 4='/8 ~~

novenaria i = l/9 —

duodenaria ^ = 1/13 —

Valeur do la semi-minima i dans les mesures :

qualernarla 1 ou ♦ mouvement de Irii'îets.

senaria pcrfocla ♦ — i — —

oclonaria i— 4> — —

duodenaria ^ — 4> — : ~'

Valeur de la soml-minjma ^ dans les mesures :

qualernarla i=i/8 do la mesure.

senaria perfecta ^=1/12 —

Combinaison de noies dans la division quatornarla.

♦ i ; =?.^Ui-

♦ i U =? + i+Ui

Combinaison de notes dans la division senaria perfecta.

ei8

EyCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION?^ AIRE DU C0\ SERVATOIRE

Combinaison de notes clans la division senaria imperfecta.

6 6 6 6Gb

Combinaison de notes dans la division octonaria.

Combinaison de notes dans la division novenaria. T , « ♦ ♦ =5+5 -.t

,+ïï •

III G f . I I

Combinaison de notes dans la division duodonaria.

6 2 2 2 ~ 12"^ IZ"*" 12"''l2

♦ ♦ ♦ ♦ ♦ ♦=-2 + ïi +

^i>i*ii=^ + l +

Les règles que Prosdocimus explique dans son traité et celles que Marchetto puise dans les musiques de son temps se letrouvent, enrichies et élargies par l'expérience, dans les chants à deux et trois voix que les manusci'its de l'époque nous ont conservés. Ces manuscrits ne sont pas en .urand nombre. Les plus célèbres sont ceux de Florence (lîibl. .Mediceo- Laurenziana, pal. 87, et Bibl. Nationale, fonds Paiiciatichi, 26), de Paris (Hibl. Nationale, fonds italien, 068), de Londres (British .Muséum, add. Manuscr., 29987)'. Des pièces détachées et des fragments se trouvent, cependant, encore en France et eu Italie, notamment à Paris et à Padoue. Dans ces précieux manuscrits, dont les pages contiennent les cantilènes qui furent chantées en Italie avant (|ue la science française vint transformer le goût et la technique de l'art italien, sont réunies les compositions des maîtres les plus renommés de l'époque et, sans aucun doute, celles qui furent les mieux aimées par le public. Les manuscrits cités en contienneiit en grande quantité, mais le nombre des auteurs n'est pas grand. Le manuscrit delà Laurentieniie de Florence, par exemple, qui contient 349 chansons, ne nomme que 15 auteurs; et celui de Paris, qui en renferme 173, porte seulement 13 auleurs. Mais cela ne doit pas faire croire que les compositeurs fussent rares au xiv siècle. Si l'on veut se reporter à l'opinion de Franco Sacchetli, on doit croire même qu'il y en eut trop, .\ussi cet auteur dil-il dans les vers restés célèbres :

l'ion è il monde di chi vnol far rime; Tai compilai' non sa chc fa ballate, Tosto volendit cho siono intonate Cosi del canto avvien, san/.' alcun' afte Mille Marchelii veggio in ogni parle.

(Le monde est plein de personnes qui veulent faire

1. V. Joliannos Wolf, (icsi-hit-thc ihi- Mcnsiiral JVotatinii run /?,"0l-li;i). — l.cip/ii:, 1^04, I. I, V. Alisclinill.

//ISTOinE DE I.À MfSIQII-:

des vers; un tel no sait pas lire, et ce|ieiulaiit il compose îles ballades; et il veut encore qu'on les chante, l.a même chose arrive pour le chant. Je vois partout des milliers de Marchetti qui composent sans aucun art.)

Les douze on quinze noms que l'on retrouve dans les manuscrits cilés plus haut comptent, néanmoins, parmi les plus fameux de l'époque et forment l'élite de l'école de composition italieinie au .\iv° siècle. Ce .sont : .Moijhti'T .loliannes de Cuscw, Mug. Jacobus de Bommia, Mag. Gliirardellus de Florentin, Boni. Abhas Vinccittius de Arimino, Mag. LaiireiUius de Florenlia, Mag. Dom. Diinalux de l'iorentia, Dom. Ahhiis Pauliis de Florentin (Don l'aolo lenorisla da Fircnzc), Maij. Ser yicliohnis Prxpositus de Pentgia (Ser Nicolo dei Proposto), Fralel^ Barloliniis de Padua (Friiter tiarlholinus Scliappiiccia), Franciscus Cœcus horganisla de Florentia (Francesco dcgli horgani ou Francesco Lan- <iino), Frater Andréas liorganista de Florentia, Mag. Zacherias Cantor domini noslri Paptv, Johannes.Baeiis correcaritis de Bononia, Bonaritus Corsini pitor.

Parmi eux, le plus célèbre et celui dont la renommée est arrivée jusqu'à nous, est le nom de Franciscus ('<TC!iS, l'oriianisle aveuple de la cathédrale llorentine, qui fut, en même temps, poète et compositeur, joueur d'instruments divers et érudit. Ses compositions durent être très appréciées par ses contemporains; on en trouve, en eiîet, une ;,'rande quantité dans les manuscrits de l'époque, et son nom est maintes fois cité par les écrivains du .viv"= siècle. Les nouvellistes contemporains en font presque un demi-dieu; sa manière de jouer de l'orf^ue était, paraît-il, tellement saisissante que, lorsqu'il demandait son ori,'ue portatif et commençait à jouer, » nessuno quivi si «ra che per dolcezza délia dolcissima armonia nolli jiaresse che "1 cuore per soprabondante letizia del jietlouscire gli volesse » i la suavité de ses harmonies ^-tait si grande qu'à tous les auditeurs le cœur semblait se rompre d'émotion dans la poitrine). (V. Wes- ■selofski. Il Paradiso degli Albcrti. vol. III, ji. 5.) Il n'y a pas à douter que ses harmonies, entendues aujourd'hui, n'auraient sur les assistants tout autre effet! Mais on se rappelle qu'aux temps de Franciscus, la composition musicale commençait à se débarrasser des liens de la scolastique et des traditions, et que tout mouvement nouveau de parties ou toute combinaison d'intervalles différente de celles depuis longtemps en usage devaient sembler merveilleux; et les chants de Franciscus révélaient justement la nouvelle science musicale italienne fondée sur la succession rapide des petites notes et sur la théorie des proportions; cela suffisait pour émouvoir tous les cœurs. D'ailleurs la même émotion gagnait les assistants lorsque les chants d'autres auteurs de la même école résonnaient doucement au milieu des Joyeuses conversations. Les écrivains contemporains en font foi.

Les romanciers, les nouvellistes, les poètes, sont sous le charme des compositions de leurs collègues chanteurs; ils ne cessent de célébrer, en maintes occasions, la suavité des mélodies et des harmonies des «intonatori », dont les notes ornaient les ballades et les madrigaux les plus connus. Leurs nouvelles ne peuvent se passer de musique. Elles commencent ■et se terminent toujours par une des jolies chanson-

jf/Ve ET XV SIECLES.

nettes ((ui couraient les rues et réjouissaient tous les cœurs; et les protagonistes de ces nouvelles sont bien souvent, au dire des nouvellistes, excellents joueurs d'instruments divers et chanteurs sans pareils. Le Dccaméron, le Pecorone de Ser (iiovanni Fiorentino, le livre des nouvelles de Franco Sacchetti, rapportent, en grand nombre, les textes des poésies chantées, et dans leurs pages pétillantes d'esprit et de malice se glisse toujours la note sentimentale donnée par l'exécution d'une chansonnette amoureuse, d'une ballade plaintive.

Les ]>oètes, d'ailleurs, semblent composer leurs jolies petites strophes expressément pour le chant. On dirait qu'ils sont liers de pouvoir écrire en tète de leurs compositions : mngiUer Lnuicnlius ou mag'is- 1er Franciscus nonum dédit , et le rythme et la cadence de leurs vers réclament l'accompagnement de la musique. Les formes préférées par eux sont surtout celles qui conviennent le mieux au chant; les canzonettea balle, .lea madrigaux, les ballades, les caccie, abondent dans la littérature italienne du xiv" siècle, et chacune de ces formes se prête merveilleusement à inspirer au musicien la ligne mélodique molle et élégante que l'art nouveau vient de créer.

Les musiciens, de leur côté, s'efforcent de plier et d'adoucir la rudesse primitive du discours musical et d'ajuster les cautilènes selon la signilication des paroles. Ils déroulent leurs phrases mélodiques en de longues vocalises dont quelquefois le sens et la quadrature se perdent; mais ces vocalises dénotent déjà, malgré de fréquentes divagations, une assez claire vision de l'effet musical à obtenir. Sur les notes longues confiées à la basse s'appuient, avec légèreté, les mélodies des voix supérieures; puis celles-ci bondissent avec élégance dans les passages en triolets, dans les gammes ascendantes et descendantes. Les figures du contrepoint des parties supérieures ne sont pas toujours riches et variées, mais leur structure est délicate et signilicative; l'intention d'interpréter par le mouvement des notes brèves le sens des paroles perce à travers le Ilot des minimx et des semi-minimx et donne à la composition un caractère sérieux sous lequel l'insuffisance de la technique et la faiblesse des harmonies s'amoindrissent et parfois disparaissent tout à fait. Ces compositions peuvent semblerinégales; elles sont pauvres de combinaisons harmoniques, et même l'unité de conception y fait bien souvent défaut. Mais, malgré cela, elles possèdent des qualités d'invention et d'intention qui dénotent un sentimentartistique très développé. En elles mûrit le génie musical populaire italien qui prendra son libre essor dans les siècles suivants.

Les exemples à citer parmi les chansons italiennes contenues dans les manuscrits du xiv" siècle sont nombreux, et tous révèlent les mêmes qualités et les mêmes défauts, dont la cause doit surtout se retrouver dans les conditions particulières où était l'harmonie à cette époque. De ces chansons, plusieurs ont été publiées dans l'excellent ouvrage que M. Johannes Wolf a écrit sur la notation musicale au moyen âge'. A cette œuvre importante nous renvoyons le lecteur.