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HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Il faut noter eiirin un 1res original emploi des cliœiirs sansparoles, dans une scène de Iremblenient de terre, où Pallas apparaît el menace les Athéniens. Le peuple terrilié chante une sorte de trémolo inarticulé'.

Nous avons insisté sur cet opéra, parce qu'il nous semble un des plus beaux types d'une forme de théâtre nouveau, qui va régner désormais en Europe. Ce n'est plus l'opéra iialien pur. C'est l'opéra international de cour. Par le fait de cette destination, son style perd les caractères les plus savoureux de l'individualisme de race; il prend un caractère abstrait, d'une distinction un peu impersonnelle-. Cestiestle premier grand maître de cet art cosmopolite. Nul n'a contribué plus que lui à orienter le théâtre musical vers l'opéra-concert, l'opéra pour virtuoses, qui n'est plus spécialement italien. Nous sommes à un tournant de l'art; et il n'est pas étonnant que le nom de Cesli se soit mieux conservé, au xviu" siècle, que ceux de Cavalli et de Monteverdi. Cesti a été un des premiers à écrire, non pour son peuple, mais pour l'Europe musicale. Par malheur, cette Europe n'était que le petit monde des cours européennes (et surtout italo-germaniquesi ; son art fut une construction factice de l'esprit de société, presque sans aucun lien avec l'âme vraie des peuples. C'est pourquoi cet art, qui ne fut qu'un ramage de salons, s'est éteint avec eux, et ne revivra jamais que dans le souvenir des érudits.

Tandis que l'opéra vénitien, après Cavalli et Cesli, sans retrouver la force géniale et la poésie de ses premiers maîtres, continuait à se développer avec beaucoup d'éclat, pendant une longue série de brillants musiciens, dont le plus illustre fut Legrenzi^,

1. L'eiemple n'est pas unique. ;< cette époque. M, Quittard a signalé récemment un récit de la Passion par Bouzignac de Narbonne, au xvn' siècle, où, tandis que le Clirist déclame, le chœur accompagne sa voii par des gémissements sans paroles.

2. Autre trait bien frappant de cet art de cour austro-italien : la société riche et oisive, pour laquelle il est fait, a besoin d'un faui idéalisme élégiaque et voluptueux, qui lui voile le spectacle trop rude de la vie; mais elle a aussi besoin, pour secouer son ennui et se détendre de sa contrainte éternellL-. lie parodies poussées jusqu'à ia charge, de scènes d'opérettes, ridiculisant les dieui, le pouvoir, l.a justice, la vertu, la patrie, la guerre, l'amour même, tout ce qu'il y a d'énergique dans le vice et dans la vertu. Ce caractère est extrêmement marqué dans les opéras de Cesti. Telle scène de // Pomo d'oro bafoue la justice. Un des types les plus fréquents de ce théâtre est le soldat grotesque, qui fournit l'occasion de dauber sur la guerre et sur l'armée.

3. L'importance principale de Legrenzi est dans la musique instrumentale. Il passe pour avoir réorganisé et agrandi l'orchestre de Saint-Marc. Il avait l'instinct du style instrumental. Comme mélodiste, sa forme est claire, concise et d'une sùrete presque classique, mais un peu froide et sléréotvpée. Dans la musique chorale, il est inférieur à Cesti, d'ailleurs exceptionnel, à ce point de vue, parmi les Vénitiens.

4. 11 y a lieu de croire qu'il écrivit lui-même les vers de plusieurs

à ^aples se fondait un nouvel opéra, dont la gloire allait faire pâlir celle de tous les autres théâtres d'Italie.

Stradella semble avoir été le principal intermédiaire entre les écoles du nord et du midi de la péninsule, entre les Vénitiens et Scarlalti.

Il n'est guère d'artiste célèbre dont la vie soit aussi mal connue que celle d'Alessandro Stradella. Ce n'est que dans ces derniers temps que l'on a réussi à éclaircir certaines aventures de cette existence romanesque; qui a pris un caractère presque légendaire. Il naquil, vers l()4o, dans le pays de Modène. Il était de bonne famille. Son père, le cavalier Marco- Antonio Stradella, de Plaisance, avait été vice-marquis et gouverneur de Vignola. L'instruction d'Alessandro dut être soignée, car il fut non seulement musicien, mais poète, en latin comme en iialien'*. Il fit un long séjour à Uome, qu'il dut quitter à la suite d'affaires scandaleuses. Il passa par Klorence, où il fut sans doute en relations avec Cesti; puis, après un bref séjour à Modène, on le retrouve à Venise, où il fut professeur de chant, et fit un cruel alfront aux Contarini, qui le firent poignarder à Turin par leurs hrairi'. Il en réchappa pourtant, et il alla a Gênes, où il faisait encore exécuter une Oîuvre en 1681; mais, en février 1682, il fut assassiné'"'.

Il est assez curieux que ce grand artiste ne semble avoir été mentionné par aucun de ses contemporains, bien qu'il ait certainement influé sur les principaux maîtres de l'époque; sa gloire ne fut reconnue et proclamée que dans les premières années du .wiii'^ siècle''. Heureusement pour lui, ses œuvres furent conservées par le zèle passionné d'un grand Mécène, François II, duc de Modène et petit-neveu de Mazarin, qui fonda la bibliothèque d'Esté, à Modène, où

de ses cantates, où il fait allusion à des événements personnels, en particulier à son séjour à Kome.

3. En 1677, La diplomatie française et Louis XIV lui-même se trouvèrent mêlés à cette aventure. (Voir les intéressants articles de P. Richard, parus en 1803-0 au Mennstrel. StraJella et les Contarini.)

0 M. Heinz Hess vient de retrouver ù r.\rchivio di stato de Modène des documents établissant d'une façon précise la date de la mort de Stradella et les circonstances de son assassinat {Die Opern Alessandro Stmdellas, 1000, Leipzig, lireitkopf). — Il est à remarquer que les recherches des historiens contemporains ont conOrmé, dans les grands traits, le récit romanesque de Bourdelot, au commencement du xvin" siècle.

7. Crescimbeni. en ITOS, fait allusion au triomphal succès des cantates de Stnidella dans les comerts de Kome, et particulièrement dans l'Académie du cardinal Olloboni.

Il est possible que, par suite des haines mortelles que Stradella s'était attirées partout où il avait passe (sauf à Modène peut-être), de la part des grands seigneurs et des princes, il se soit fait une sorte de conspiration du silence pour l'étoullér. Peut-être les théâtres de Venise et de Rome lui ont-ils été fermés, par ordre. Autrement, on ne comprend guère qu'aucune de ses œuvres ne figure sur la liste très complète des re|tre?entations de Venise au xvti" siècle, bien qu'il ait passé quelque temps de sa vie à Venise.

ESCYCLOPÈniE DE LA MfSIQVE ET DICTIONiVAfnE DU Cn.VSEnVATDinE

se trouvent réunies près de cent cinquante compositions de Stradella'-

Son œuvre comprend 18 sinfonie^, 22 motets, plus de 200 cantates, 8 prologues et 0 intcrmezzi faits pour être intercalés dans des représentations, 6 oratorios, des madrigaux, àe.scanzonette. dessere)!n(e,des airs^, et 11 œuvres d'uLi caractère dramatique : pastorales, accadeinie, pièces de circonstance '*, dont il faut distinguer quatre opéras proprement dits ; VOratio Code sul ponte, Corispero, Floridoro, et Trexpolo lutore, ou Amore è veleno e medicina degl' intelletlL — Dans l'ensemble, Slradella fut plutôt un compositeur de musique instrumentale et vocale de chambre, qu'un compositeur d'opéras; mais il eut une action considérable sur le développement de la musique dramatique.

Ses opéras sont d'habitude en trois actes; ses œuvres dramatiques de chambre (oratorios, accademic), en deux parties. Il y a une Siiifonia avant la pièce.

parfois avant chaque acte. L'accompagnement instrumental se compose soit de la simple basse continue et de ritournelles pour violons et basse, soit du coticertino (premiers et seconds violons avec basse) et du concerto grosso (tous les instruments à archet, diversement combinés). ExceptionnellemenI, dans le Barchegfjlo, de K'iSl, Stradella emploie les violons, cornets, trompettes, trombones el basse. Ses opéras comportent souvent un grand nombre de rûles; et la seule liste des personnages ^laisse supposer qu'il avait à sa disposition des ressources musicales importantes. Son style est, en général, d'une surabondance excessive''. Toutes les extravagances de la virtuosité italienne s'épanouissent chez lui. Il a la passion de l'ornement ileuri, des volutes vocales qui viennent s'enrouler le long des mélodies. Telles les 6a notes de vocalises sur le mot : tironno, dans la cantate : Vola In altrlpclli.

Telles encore les O"; notes de vocalises sur le mot : ■furor, dans la cantate Ari.anna. La plupart de ces traits ont un caractère instrumental el semblent dériver du cem6rt/o. Celte frondaison démesurée risque souvent d'étoulfer la mélodie. Stradella s'abandonne à sa facilité verbeuse; il perd de vue le texte poétique; il rabâche indéfiniment les mêmes paroles; il n'est guère de phrase qu'il ne répète au moins deux fois. Mais quels que soient ses défauts de composition paresseuse, on lui pardonne tout, parce qu'on sent dans son œuvre une fougue de tempérament, une allégresse de vie, qui emporte tout, le bon et le mauvais; point d'hésitations : de larges peintures, sans repentirs, sans retouches, d'une franchise d'allure qui n'eût pas été possible sans une science très sûre. Il était musicien de race. Uien de plus intéressant que de le comparer à son contemporain Lully. Les airs intelligents de Lully sont faits de morceaux assemblés, juxtaposés, combinés avec art : c'est une niajes-

1. On en trouve d'autres dans la plupart des grandes bibliotlièques d'Europe. — Voir le catalogue complet de l"œuvre de Stradella, dans l'étude de Heinz Hess, IflOti, Breitkojjr.

2. Pour violon et busse, — ou pour violon, violoncelle et basse, — ou pour deux concertini (2 violons et basse), — ou pour concertiiio et concerto grosso. i

3. Ra[)peIons titie la fumeuse aria cH chiesa : Pietd signore, qui a conservé et popularisé le nom de Stradella, n'est pas de lui. Elle fut entendue pour la première fois, en 18S3, à Paris, aux concerts historiques dirigés par Kétis; el les paroles en sont empruntées à un air de Scarlalti, postérieur à la mort de Str.idella.

^. H Biante, pièce populaire, écrite en dialecte, avec des intei'mezzi allégoriques ; — Accadcmia d'amors; — Damon ; — Circe, dont il existe deux versions différentes; — Lo scltiano tiberato, dont le sujet est le même que celui du quatrième et du cinquième acte de VArmide de Quinault; — // Itarchegtjio, sérénade écrite pour le mariage de Carlo Spinola et de Paoia Brignole, à Gènes, et qui fut la dei-nière œuvre de Stradella, — Parmi les oratorios, Santa Edita, veri/ine e tnonaca, — Ester, libératrice del poptdo cbreo, — 5. Giovanni Grisostomo, — S. Pelafjia, — Susanna, —et S. Ciooanni Daltista.

tueuse architecture, bâtie à coups de mortier, avec une décoration en placage. Les aiis de Stradella, qui, souvent, n'ont pas le moindre bon sens, au point de vue littéraire et dramatique, sont d'une seule coulée musicale, et ilsontuneunité organique qui a toujours manqué à ceux de Lully. Stradella est un génie heureux. 11 a le don mélodique et un sens exquis de la forme. Il aime les petits dessins vivants et variés, les basses animées; il manie les chœurs et les morceaux à plusieurs voix en style contrapontique, avec une puissance presque digne de Haendel, qui fut en beaucoup de choses son disciple et son imitateur. La Screnata a 3 con stroincntl est un exemple frappant de la fascination que Stradella exerça sur Haendel. Sur les quinze petits morceaux de cette Sérénade, Haendel en a repris, parfois copié, sept'', — entre autres, l'air admirable : lo pur seriuiro, qui est devenu le chœur fameux d'Israël en Egi/ple : Zog Er duliirl gteicli wie ein Ilirl.

5. Dans Jl Corispero, 2 soprani, 1 mezzo, 2 contralti. 2 ténors, 3 basses et deux chœurs. — Dans Oratio Code, 7 soprani et 3 basses. (Horatiiis Codés est un conti'allo, Mutins Sca.'VoIa un soprano.)

6. M. Heinz Hess a justement distingué plusieurs styles dans Stradella, et surtout plusieurs périodes dans son développement artistique. Ses cantates, ses oratorios et sa musique dramatique de chambre (rtceademie, oiierelte, sercnatc) sont naturellement d'un stjle plus touffu et qui prête plus à la virtuosité (jue ses opéras proprement dits, d'une sobriété relative. Mais le formalisme et la virtuosité un peu vide ne font Jjoint défaut à ceux-ci; el ces tendances semblent avoir été en s'accentuant dans les œuvres de la dernière période de la vie de Stradella.

7. Six dans Israël, un dans le Messie, — I.e fait est d'autant plus remarquable que Haendel {né en llJSu) ne vint en Italie qu'en ITOll, que son Israël est de 1738, et le Messie de 1741, c'est-à-dire près de soixante ans après la mort <le Stradella.

Clirjsander a pidjlié dans les Supplemente, entlialtend Qttellen zit Haendel's Werken, t. 111, 1888, la Sercnata a :1 con siromenti do Stradella. — Voir, sur ces emprunts de Haendel à Slradella : Romain Kolland, Les Plai/ials de Haendel (S, 1. M., mai-juillet 19)ii).

IlISTOinE DE LA MI'SIorE

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D'autres airs montreni l'intluence de Stradella sur les maîtres de l'opéra buffa. dans la première moitié du xvm= siècle. On peut dire qu'il a créé le style bouffe attribué à Pergolèse. Tel, cet air da eapo, ex-

trait de la même Screnata, où une voix de basse s'essouffle, dans sa fureur comique, bondissant des sauts d'oclave, et poursuivie par un orchestre trépidant el bégayant.

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ENCVCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

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Nous avons, d'ailleurs, une œuvre bouffe de Stradella : le Trespolo tutore^. C'est peut-être son opéra le mieux réussi, celui où il s'est le plus soucié d'observer la nature et de peiudi'e des caractères : le type de Trespolo, un paysan benêt, est excellent, d'un bout à l'autre de la pièce. Même aux pires époques de décadence, la musique dramatique italienne s'est toujours réservé, dans la comédie bouffe, une source de naturel où elle se retrempait. Ce fut son refuge contre les abus de la virtuosité et du formalisme musical. Le Trespolo tutorc en est un remarquable exemple.

Au reste, même dans ses autres œuvres théâtrales, où Stradella se montre assez indifférent à la vérilé de

l'expression dramatique, il atteint parfois d'instinct à une intensité de psychologie tragique ; et cela, moins par l'exactitude de la déclamation que par la musique pure, qu'il pénètre de l'émolion du drame, sans jamais la subordonner à la poésie. Ainsi, dans la scène fmale de l'oratorio San Giovanni Baltisla^. Après la mort de saint Jean, Hérode reste en présence de sa fille. Klle exulte de joie. Il est rongé de remords. Et ni l'un ni l'autre ne comprend l'événement dont ils ont été les instruments inconscients; ils se demandent tous deux, l'une, quelle est la cause de son allégresse meurtrière, l'autre, quelle est la cause de son angoisse secrète : « E perche? Dimmi, e perche? » La scène finit sur ce point d'interrogation.

Alessandro .Stkadella. — Sun Giovaiiiii Itnilisia (1670) [scène dernière], FIGLIA (Hérodiade)

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1. Le Trespolo tutore a été analysé pnr 'SX. Heinz Hess, qui en a relevé l'inipottanco historique et publié quelques fragments (Die Opern Alessandro Stradplla's). Il n'est pas sans rapports avec le Podestà de Cohf/nnle de Mclani. C'est l'hisloiie d'une pupille qui, au rebours des opéras boufTes ordinaires, s'obstine à aimer son tuteur et le poursuit de ses derlarations, qu'il ne veut pas cotjiprondre. Le libretto est de Giambattista Ricciardi.

2. Le S. Giovan Battista passe pour avoir été l'oratorio, exécuté au Latran en 1676, qui, suivant la légende rapportée par Boui'detot. sauva la vie de Stradella, en émouvant ses assassins. — Le Conservatoire rie Paris possède une copie de cette belle œuvre, (|uc Stradella, d'après Pitoni, regardait comme son chef-d'œuvre.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

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Ici, chaque personnage est représenté par une phrase musicale qui résume l'essence de son émotion; cette phrase est libre et se développe suivant ses propres lois, sans se préoccuper du texte, qui gênerait son expansion'. Ce sera, par opposition à Gluck, le système de Mozart, pour qui la musique, dans le drame, doit être souveraine de la poésie. Na-

turellement, on n'en trouve encore chez Stradellaque des indications. Ce brillant artiste était beaucoup trop insouciant pour penser à réduire en système ses intuitions de génie. Mais ses exemples furent instruc-

I. le Ftoi-idoro ilc Slrailella oiriv aussi de beaux exemples d'airs cherchant à peindre les diverses nuances d'un caractère ou d'une passion. M. Iloinz Hess en a reproduit quelques-uns.

HISTOIRE DE LA MVSIQl'E

tifs pour Scai-latli et pour Haendel, qui en transmirent l'enseignement caché à l'Italie et à l'Allemagne du xviii" siècle. S'il faut voir dans Lully le préeurseur de Gluck, il est juste de voir dans SIradella le précurseur, dans l'opéra, de Haendel et de Mozarl.

Les premiers qui (irèrent parti de l'exemple de Stradella furent les Napolitains.

Naples avait été, jusqu'au milieu du xvji'' siècle, ■en retard pour la musique sur le reste de l'Italie. Si, en moins d'un siècle, elle arriva à surpasser les autres villes, elle le dut principalement à ses fameux Conservatoires pour l'éducation musicale des enfants pauvres'. Parmi les premiers maîtres de ces Conservatoires, nous trouvons vers 1070 un grand musicien, dont nous avons récemment remis en lumière le nom ■et les œuvres, Francesco Provenzale-. U fut le fondateur de l'opéra, à Naples.

On ne sait presque rien de lui. On a dit qu'il naquit vers 1610. U est probable que la vraie date est plus tardive. On a dernièrement retrouvé la date de sa mort : 1704. Kn 1670, il fut nommé premier maître de contrepoint et de composition au conservatoire délia Pietà de' Turchini. 11 y eut pour élèves Nicola Fago, Domenico Sarro, Lionardo Léo; on a nommé aussi, mais sans preuves suffisantes, Alessandro Scarlatti. Il était organiste. Quand il mourut, il avait le titre de second maître de la chapelle royale de Naples ; le premier maître était Scarlatti, beaucoup plus jeune que lui. — C'est à peu près tout ce que nous savons de sa vie, qui, à en juger par ses œuvres, dut avoir un ■caractère grave, mélancolique et replié sur soi.

Le petit nombre d'œuvres de Provenzale jusqu'à présent coimues comprennent de la musique d'église, ■des cantates et des opéras. Villarosa dit qu'il avait beaucoup écrit aussi pour l'enseignement musical.

Comme musicien dramatique, Provenzale s'était associé au premier librettiste napolitain, Andréa Perrucci. Ses tibretti offrent un singulier mélange d'emphase décadente et de trivialité populaire. Plus en- •core qu'à Venise, la comédie bouffe est intimement mêlée au drame, dans l'opéra napolitain''. Point de pièce sans ces comparses : le Page, la Nourrice, le Calabrais, le Napolitain, poltrons, goguenards, sans «crapules, d'une humeur magnifique, et chantant des airs boulFes en dialecte populaire.

1. Ces conservatoires étaient: 1° le collège des pauvres de Jêsus- •Christ; 2" le collège de S Onofrio à Capuana; 3** le collège de Santa Maria di Loreto; 4* le conservatoire délia Pietà de' Turchini. — Il y avait là environ oOÛ à 6U0 enfants, admis de cinq à vingt ans, qui recevaient l'instruction musicale ; ils étaient employés dans les of6ces religieux, les processions, et même dans les chœurs de théâtres et les fêtes iparticulières. Pergolése sortit du collège des pauvres de Jésus-Christ, et Léo du Conservatoire délia Pietà de' Turchini.

2. Voir Romain Rolland, Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, 1895, Fontemoing. {Un choix de la musique dramatique de Provenzale est publié, en appendice à cet ouvrage.)

Ce chapitre était écrit depuis plusieurs années, et remisa l'éditeur, quand a paru dans les Sammelbande der Internat. Mu3il,f/esellsc/iaft juillet-septembre lOOtil, un article de M. Hugo Goldschmidt : Fran-

De tels livrets prêtaient médiocrementà l'expression tragique. La musique de Provenzale est cependant profonde et souvent poignante. Elle communique une grandeur et une émotion intenses à des situations dont le poète n'avait pas pressenti la puissance. A la vérité, cette musique pathétique est peu faite pour la scène : ce sont des poèmes lyriques de la douleur et de la mélancolie; ils ont un caractère religieux; on ne saurait oublier, en les lisant, que Provenzale avait été organiste, et qu'il dut sa renommée la plus durable à ses œuvres de musique sacrée '•. Mais un tel défaut est trop rare dans la musique dramatique italienne, pour qu'on puisse en faire un reproche à Provenzale. Les opéras du vieux maître ont un recueillement d'émotion, une intimité d'àme, que n'ont jamais connus Stradella ni Scarlatti.

Pas plus que les Vénitiens, Provenzale ne fait usage des chœurs; mais il arrive que les voix des soli se réunissent à la fin du drame, pour donner plus d'ampleur à la conclusion de l'œuvre, comme dans le très beau et très original quintette final de la SleUidaura vendicatn, de 1670. L'accompagnement instrumental est réduit a. la basse seule, ou à deux parties de violons et basse; mais il a souvent une vie propre, indépendante du chant, telle qu'on en trouverait difficilement un autre exemple dans la musique italienne du xvii° siècle. Dans un air du Schiavo di sua moglie de 1671, l'accompagnement, à trois parties réelles, forme un ensemble contrapontique bâti sur deux thèmes, où la voix vient ensuite s'enchâsser'*. Si l'on ne trouve pas chez Provenzale de grands morceaux instrumentaux, comme chez Scarlatti, toutefois Lo Schiavo di sua moylie est précédé d'un prélude en deux parties, dont la seconde est fuguée, d'un calme mélancolique et serein".

Ainsi que Stradella, Provenzale ne craint pas d'avoir recours aux vocalises ; il en emploie qui exigent une vigueur et une virtuosité exceptionnelles; mais presque toujours, chez lui, elles ont un caractère dramatique et passionné; telles d'entre elles sont des sanglots inarticulés, des sortes d'oraisons sans paroles, ou des frémissements de passion. Dans ses harmonies, il est beaucoup plus hardi qu'aucun Italien de son temps; il y apporte une âpreté et une audace expressive qui ne craint pas de paraître parfois fautive ou blessante pour l'oreille, mais qui est souvent géniale.

cesco Provenzale als Dramatiser. Je suis heureux de me trouver d'accord avec le jugement artistique de l'éminent historien.

3. C'est de Venise que furent importés à Naples les premiers opéras et les premiers chanteurs d'opéras. L'usage des comédies en musique fut beaucoup plus tardif dans cette ville que dans le reste de ritaiie. L'incoronazione di Poppea de Monteverdi inaugura ces représentations, en 1651. Puis vinrent des opéras de Cavalli et de Cesti. Mais, dès 1058, Francesco Provenzale débuta avec son Teseo.

4. Son Panf/e linr/ua à 9 voix fut eî^écuté, chaque année, jusqu'au milieu du xix" siècle, pendant les quarante heures du Carnaval, à l'église S. Domenico Maggiore de Naples.

."). Air d'ippolita, acte l-^"-, scène x. M. H. Goldschmidt en a reproduit quelques phrases dans son article.

G. Reproduit dans Romain Rolland, Histoire de l'opéra en Europe avant LuUtj et Scarlatti.

ENC.yCLOPÉniE DE LA MVSIQUE ET niCTIoySAlHE DU COSSEnVATOlRE

Francesco Pkovenzale. — LoSchiavodimamiiglie^ (1671) [acte I, scène vni, fragracnls].

Il pratique l'air da capo; mais il emploie de préférence une forme d'air à deux parties, l'une à 4 temps et l'autre à 3 temps, chacune répétée deux fois et séparée de l'autre par une ritournelle ; ou bien un air d'une seule tenue, comme celui de Timante, que nous donnons plus loin, et qui est composé de deux longues périodes oratoires, répétées intégralement chacune, et formant ainsi quatre membres de phrase.

que séparent quelques mesures d'orchestre. Surtout, il excelle à donner une très forte unité à ses airs, eti leur imposant, du commencement à la fin, un dessin mélodique et rythmique, qui est comme une vue en raccourci de toute la situation. Il arrive ainsi à forger des airs d'un seul bloc, comme ceux de GlucU, et qui produisent les mêmes effets de fascination dominatrice.

Francesco Proyenzale. — Lo Scinavo ili sna moglie (1671) [acle III, scène iv]