LA MUSIQUE SYMPHONIQUE ET LA MUSIQUE DE CHAMBRE

C'est une bien triste période que le xviii^ siècle pour la musique de chambre en Italie.

Lorsque ce fut vraiment de la musique de chambre, elle s'amoindrit à tel point qu'elle ne méritait même plus le nom de musique.

Que le lecteur ne prenne pas en mauvaise part noire jugement sévère. Nous ne voulons pas dire que notre musique de chambre du xviii" siècle n'ait eu aucune valeur; nous déplorons seulement la mesquinerie de la production, la personnalité reslreinte, l'exclusivisme presque total pour un seul genre.

11 faut tout d'abord expliquer qu'on entend par musique de chambre [on\.e la musique qui n'est écrite ni pour le théâtre ni pour l'église, el qui, par conséquent, régne dans les Académies et les Concerts.

Quel thème fertile en discussions critiques!

On peut dire d'abord que la musique de chambre est la seule musique pure; qu'elle ne doit pas faire partie du théâtre, où l'on sous-entend un drame, un dialogue, un langage, une parole; qu'elle n'appartient pas à l'Eglise, qui exige la pensée définie d'une prière, d'une invocation à la divinité, par l'esprit humain, traduite en paroles. C'est l'art musical en soi et par soi qui existe, enveloppe et convainc par la seule vertu de sa propre essence et grâce à la beauté esthétique de celle essence.

Cette définition nous entraine à convenir que la musique, simplement telle, parce qu'elle a jailli du cerveau humain sans l'aiguillon et la raison d'être de la pensée humaine, surpasse en valeur tous les autres arts. — Elle constitue alors la création des créations, querelle de mots, si l'on veut, mais qui exprime à merveille l'idée du fait psychologique.

D'ailleurs on dit d'un thème musical que c'est une pensée; mais cette pensée n'est pas calquée sur l'image d'un objet; il ne peut, à lui seul, exprimer celte image. — Pour émettre les rares sons qui doivent constituer ce motif, il faut un créateur; ce motif devient à son tour la création de l'art isle, l'être physiologiquement plastique d'une idéalité, concrète et positive cependant.

La musique est en son essence une simple émotion subtile el naturelle, qui exprime l'état d'àme du musicien conforme à celui de l'auditoire. Si la pensée humaine traduite en paroles réclame le langage des sons, la musique semblera facilement appropriée au sens de cette pensée. L'image vivante et reproduite par la parole se pi'ésente d'abord à la fantaisie du musicien, aussi bien qu'à celle de l'auditeur; il ne faut pas plus d'un instant pour saisir la phi'asc musicale, mais cet instant suffit pour que l'impression précédente domine, tandis que la seconde reste un peu incertaine. Les lois éternelles du rythme, du caractère,

HISTOIRE ni-: LA ^[rS!QUE

XVIII'' SIÈCLE

pourront toujours, mieux que tout, persuader nos esprits et associer le second empire à la clai'lé du premier. — Si l'image poétique, concrète cl plastique, est absente, la musique s'empare d'abord de notre esprit, de même qu'elle est l'impulsion spontanée de l'auteur. — La beauté de la musique vocale est donc une beauté proi'Oi^Hi'c, ou, pour le moins, molivée; la beauté de la musique pure, c'est son contenu métaphysique, son au delà des préoccupations spéculatives de l'idéal humain; c'est une beauté qu'on ne peut comparer à des choses concrètes, telles que la splendeur du ciel ou le parfum d'une tleur, telles que la joie du sacrifice, l'amour, la foi.

Et pour cette expression surhumaine, la musique est un art divin qui est à mille lieues de distance des autres arts, qui n'a pas même avec eux le moindre poiiit de contact, ni de comparaison.

Ces saines théories devraient pouvoir se généraliser, et l'on verrait la foule commettre moins d'erreurs, la foule qui est inconsciemment et fatalement le souverain juge de la production musicale. Et ces erreurs disparaîtraient, non seulement de la foule des profanes, mais encore des professeurs médiocres et timides qui semblent illustrer simplement l'opinion du vulgaire; ils ne craignent pas d'apporter dans l'exercice de leur propre mission les mêmes erreurs consolidées par des affirmations meilleures et plus fortes, qui passent pour des vérités solides et consistantes!

Nous n'écrivons pas un traité d' estliêtique ; il n'est donc pas nécessaire de nous attarder plus longtemps sur ce sujet. Cependant, comme des étrangers s'affirmèrent d'une façon éclatante à la fin du xviii"' siècle et au commencement du xix" dans le champ de la musique pure, pour arriver, avec Chopin et Beethoven, à presque changer la nature musicale, nous avons cru utile de faire une allusion à l'importance de cette l'orme de l'art, d'autant que notre xvni- siècle nous en olTrira peut-être de très nombreuses et très grandes.

La musique de chambre, ou académique, eut toujours un moindre succès en Italie. En traçant ces lignes, nous ne suivons pas les anciennes coutumes de nos collègues et prédécesseurs qui trouvèrent et trouvent toujours à louer le passé, et tout à négliger, presque à dédaigner, dans le présent. — Nous parlerons amplement de nos grands compositeurs de musique académique, Boccherini, Cherubini, etc.; nous commencerons même par un rapide regard à G.-B. Saimnartini, qui, peut-être, ne connut pas l'importance de la première œuvre symphoniquc ; mais nous serons ensuite obligés de nous arrêter et de considérer d'autres objets, car si nous voulions exalter la gloire de xviu° siècle comme musique académique en Italie, nous dirions des choses fausses, bien que ces choses fausses aient toujours rempli les chroniques de tous genres.

D'ailleurs, si tous les compositeurs du xviii= siècle encombrèrent les salons de leurs gavottes et de leurs menuets, il n'en est pas moins vrai que ces productions sont toutes coulées dans le même moule, bien loin comme valeur esthétique de ce qu'avaient fait Bach, Corelli, Frescobaldi et autres grands compositeurs du siècle précédent.

N'est-ce pas une erreur, par exemple, de considérer le menuet et la gavotte d'invention française, alors qu'il faut nommer pour cela Lulli, un Italien'? Car Lulli naquit à Florence en 1G33, et à Paris, où il passa sa vie, il apporta le tempérament, le carac-

tère de la musique italienne. — On voulut même

(et pendant de longues années) qu'il fill l'auteur du l'hymne national anglais God save tlie Quern, tandis qu'on trouva un beau jour le manuscrit original de cette musique parmi les papiers de l'Anglais Carey!

La production syniplionique de Sammartini a, au contraire, une réelle et grande valeur. — 11 naquit à Milan, au commencement du xviii'-" siècle, et il est mort en 177j. — Sammartini fut tellement fécond que le nombre de ses ouvrages approche le chiffre de 3.000. Le nom de Sammaitini est sans doute populaire en Italie? — Bah! — Pourquoi? — Parce que..., disons le vrai, cela ébi-anlerait fort l'édilice de la musique pure en Italie, car, ainsi que disait le pauvre Villanis, si elle fut le berceau de Sammartini, elle n'eut jamais de culte pour lui! Sammartini est donc une exception, un hasard? Nous penchons sincèrement pour l'aflirmative. Si nous avions suffisamment d'espace, nous exposerions mieux notre opinion; il faut nous contenter d'y faire allusion.

Etant donné que la musique est l'expression personnelle de chaque race, nous devons remonter aux caractéristiques spéciales des deux races les plus musicales du monde : la race latine et la race teutonne. — Si nous admettons que la musique soit le reflet des caractéristiques d'une race, il est facile de traiter, même brièvement, l'argument.

Les Latins sont expansifs, sociables, entreprenants; ils aiment le bruit, la lutte; "ils vécurent et ils vivent d'espérances et d'illusions, de sourires, des cieux et de la mer, du pai'fum des Heurs, de jouissances faciles et immédiates; ils parlent beaucoup, ils raisonnent peu, étudient moins encore et ne pensent presque... jamais! C'est un triste tableau de notre race, mais à quoi bon le déguiser par de menteuses paroles? D'ailleurs toutes ces caractéristiques ont leurs contre-parties : une sincérité d'action incomparable, une all'abilité qu'on nous envie, une initiative turbulente souvent, mais qui justifie le classique adage : <( Audaces fortuna juvat! »

Les Teutons, les Allemands, les races du Nord, présentent un cai-actère diamétralement opposé. — Ils sont calmes; ils méditent encore plus qu'ils ne raisonnent; leur attachement au foyer est proverbial; ils ont l'amour inné de l'étude; ils se livi'ent aux spéculations intellectuelles avec sang-froid, presque avec un secret calcul; ils abandonnent de parti pris tout élan et toute passion; ils s'acharnent, avec le zèle sympathique des mystiques, à découvrir ce qui est lointain et obscur; ils ont une soif ingénue du mystère dans la vie, la religion, la légende; ils négligent toute frivolité, tout ornement extérieur. — Voici de nombreuses divergences psychologiques et physiologiques de races. — On conclut, en observant les deux littératures : l'une est charmante, romanesque, légère; l'autre est lourde, scientifique, mystique et héroico-romantique. — Si l'on descend jusqu'aux plus humbles caractéristiques, les Latins s'habillent en partie pour se faire admirer, les Germains seulement pour se bien couvrir; les Latins font de la cuisine un art, les Germains y voient simplement un besoin organique de l'existence; les Latins prient avec l'esprit ailleurs, les Germains ont presque toujours l'esprit tourné vers la prière; enfin les Latins croient par habitude, les Germains par conviction. Les Latins se divertissent d'une femme, les Germains la révèrent après Dieu; les Latins sont tout à tous, les Germains chacun pour soi. — Avons-nous démontré suffisamment les principales

ESCYr.LnpKDiE DE i.A Mcsror'E ET DtcTinyxMnE nr r.nxsEnvATornE

divergences des deux races? Oui, sans doute, sauf les exceptions, qui, comme on sait, confirment la règle.

La musique est une des plus vives, des plus palpitantes expressions d'un peuple; ces deux peuples si divers exprimeront eu une musique diOérente leur caractère opposé. — Et la ditrérence consistera plutôt dans l'usage quotidien de celle musique que dans sa pensée intime, c'est-à-dire dans le but et l'usage de celte expression humaine et spontanée.

La musique, simple jouissance des sens, devait naître et croître chez les peuples latins; la musique, jouissance de l'âme, logiquement devait être produite par la nation allemande. Celle qui émeut sensuellement, divertit, retient la foule et la conquiert avec le charme de l'élan phonétique, fut pour les Latins un triomphe, une épopée, une explosion de communion sociale ininlerrompue; celle qui s'élève timide et pure, presque silencieuse, de l'intimité d'une âme recueillie dans une solitude mystique, fut un besoin réllexe et merveilleux chez les Germains, un portrait muet, mais véridique, de toute leur nature, qui existe en soi, par soi et pour soi, chacun jouissant du produit de soi-même, relisant et se trouvant dans ce produit de soi-même plus entier, plus vrai, plus immuable!

Le xvui= siècle théâtral italien se répandit, il est vrai, même dans les pays du Nord; on lui fit un accueil enthousiaste, car il n'est pas de peuple qui soit sourd à la beauté immédiate, surtout si elle est facile et sensuelle. — Le lieu même, le théâtre, qui est pour tous les peuples un lieu de plaisir, devait en procurer beaucoup, et du meilleur, avec notre production.

Mais doit-on nier pour cela le tempérament musical allemand, loi'sque tous savaient alors par oteur la musique de Bach, et qu'on exécutait dans tous les coins un quatuor de Haydn? Non, en conscience. Et cependant, tout notre glorieux théâtre du xvui= siècle ne trouva pas un compétiteur allemand; nous ne voulons pas compter Mozart, qui fut une exception et commença en Italie, parce qu'il savait que le genre était plutôt fait pour nous. — Nous entendons parler de la pluralité et de la foule des compositeurs? Non. — Les Allemands mêmes ne le déplorèrent pas, n'éprouvèrent aucune jalousie contre nous, qui représentions à nous seuls le théâtre musical de l'époque; bien au contraire, ils applaudissaient nos œuvres, mais ils se retiraient ensuite chez eux, et toutes les familles se réunissaient autour du classique pupitre et recommençaient à jouer le quatuor. — Leur vie musicale s'absorbait dans le quatuor; ces voix soumises des quati'e instruments, c'était leur propre voix, c'était l'expression soumise de leurs pensées, c'était le langage de leur âme même. — Ce quatuor est encore tout cela et le sera toujours.

Ce fut donc par lui que la musique de chambre débuta, pour ainsi dire ; ce fut par lui qu'elle progressa et s'étendit par le monde; et c'est lui qui, en suscitant d'immortels génies, reste le grand producteur de cet art si fin! La conclusion s'impose : la musique pure, art divin en lui-même, est plutôt l'expression des races germaniques, tandis que la musique appliquée aux passions humaines exprimées parla parole, est le privilège de la race latine.

G.-B. Sammartini composa toule la musique symphonique qui le rendit, au siècle suivant, si populaire à la science biographique; mais Joseph Haydn mit

à profit la musique créée par lui et porta la symphonie à un tel point de perfection qu'il devait ensuite, avec Mozart et Beethoven, prendre possession de l'art musical et s'emparer du sceptre de la nouvelle conception de la musique, pure expression de sa propre beauté, et transformer presque complètement la signification de son existetjce.

Reprenons maintenant l'œuvre du fondateur, suivant toute probabilité, de la musique de chainbvc instrumentale en Italie. — Sammartini écrivit donc les premières symphonies, qui furent exécutées par un orchestre sui generis sur la plate-forme du château de Milan, poîw le plus ijrand plaisir des citoyens (con grande diletto dei cittadini). C'est ainsi que s'exprime la Gazette Milanaise par la plume de son critique, auquel nous sommes redevables de plusieurs naïvetés qui ont fait les frais de l'histoire musicale italienne.

Tous les critiques même, par la suite, assurèrent que les compositions de Saiiiinarlini, si/iiiplio)iics, quatuors, trios et sonates, etc., étaient de très belles choses, riches d'inspiration et de savoir, dont quelques-unes furent publiées à Paris, à Londres et à Amsterdam.

Le docte Carpani fait, il est vrai, allusion à des sijmplionies-ouvertures de LuUi; mais il les appelle des compositions de style inonarchiqiie-s}jmphonicjîie (!), parce qu'elles sont écrites de manière à ne laisser dominer qu'un seul instrument pour le chant, tandis que les autres ne s'occupaient que de l'accompagnement. Cela ne pouvait donc égaler la musique symphonique proprement dite, parce que, moins la parole, il est évident qu'il s'agissait d'airs dont la mélodie était jouée au lieu d'être chantée. — Toujours suivant les dires de Carpani, Sammartini fut vraiment le premier à composer trois ou quatre parties réelles pour l'orchestre.

Mais, après ce premier vagissement, la musique symphonique passa directement à son vrai père, Joseph Haydn, qui fut sans conteste, à ce point de vue, le plus intéressant de tous les musiciens des siècles passés. — Kt cependant (la rumeur en vint jusqu'à lui), il se mettait en colère chaque fois qu'il supposait qu'on pût croire que Sammartini lui eût inspiré le principe de son style ou, pour le moins, de son genre.

Pourtant Carpani, dont on ne peut douter (car Haydn fut son idole exclusive), affirme honnêtement et loyalement que Haydn emprunta beaucoup au style du maître milanais, qu'il qualifie de très original et riche d'idées et d'inventions. Et Carpani fait même des comparaisons entre certaines compositions de Haydn et celles de Sammartini, où l'on trouve des points de contact très voisins. De' plus, il nous dit que Sammartini introduisit l'usage du ce mordente », des notes syncopées, des contre-coups d'archets, des notes piquées et continuées. Toutes ces nouveautés caractérisent, toutefois avec plus de charme, la musique de Haydn. — Le célèbre critique remarque encore que Sammartini donna aux violons les parties concertantes, en les délivrant de l'accompagnement; il fit agir \es seconds violons du façon toule différente des premiers; et bien d'autres choses encore qui é(|uivalaient alors, dans le genre symphonique, à une véritable création. 11 ajoute que le fait le plus frappant est que le célèbre GlucU, qui fut son élève dix ans de suite, avait coutume de dire fiue tout ce qu'il savait, il le devait à son maître. — Or, qui connaît la grandiloiiuencc de la polyphonie orchestrale

lllSTOinE DE LA MVSKill-:

de Gluck, doit en tirer la même conclusion que Car-

pani, c'est-i-dire que Sammartiiii fut vraiment le maître du f,'i'm'i% l'initiateur vaincu seulenieul par Haydn, paici' qu'il... avait du j^'t'nie !

D'ailleurs Kousseau lit hommage à Sammartini d'un éloge sans limite, de même Burney et Quanz.

C'est prohablement pour cela que, dans sa patrie, le musicien pré-auteur est presque inconnu, qu'on ne fait Jamais allusion ni à lui ni à son œuvre, quand on y cul retourner à l'ancien; ou que Milan, par tm \mr hdsdrd de chronologie illustrée, donne son nom à une ruelle perdue dans les champs!!

Le comte d'IIarrach, qui fut gouverneur de la Lombardie Aulrioliienne, transporta la niusi(iue de Sammartini à Vienne, où elle plut extrêmement. On l'exécuta dans tous les concerts journaliers. — Haydn en entendit certainement une grande quantité chez le prince Esterhazy. — 11 était garçonnet, à l'âge des impressions vives, et l'impression fut si forte qu'elle ne s'elfaoa plus et qu'il ne sut pas avoir un autre style. — .Alais si le style fut, en embryon, celui de •Sanimarlini, Haydn, génie inllni et multiforme, le revêtit de beautés mélodiques et polyphoniques, au point de mériter un jour le sceptre du domaine symphonique.

La musique symphonique au xviii"^ siècle en Italie se concentre ;i notre avis sur trois tètes : Sammartini, IJoccherini, Cherubini. Pour entourer ces trois sommités, nous devrions répéter les noms de tous les musiciens qui nous ont olfert une matière si am])le dans le champ théâtral et dans celui de la musique sacrée. Tous ces musiciens composèrent, qui plus, qui moins, des (Juatuors, des Sonates et des Cantates : Anfossi , Asioli, Guglielmi, Paisiello, Cimarosa et d'autres se signalèrent dans ce genre, mais... ce n'était pas leur affaire. L'art n'en tira qu'un avantage presque nul, et les étudiants d'aujourd'hui n'en tireraient aucun enseignement utile. Mais l'art et les étudiants devront toujours méditer l'œuvre féconde et l'étonnant génie de Boccherini, que Haydn vénéra, et dont certains disent qu'il s'inspira.

H naquit à Lacques en 1743, et il fut un violoncelliste excellent et passionné. Compositeur de génie, il eut une extraordinaire facilité de production.

Parmi les 360 compositions dont les Sonates pour violon et piano, duos, trios, quatuors, i'6'6 célèbres « Quintetti », k Settetti », « Ottetti », symphonies, concertos, un fameux Stabat Mater, les Oratorios, les Cantates, les Messes, etc., etc., il n'y en a pas une dont on puisse dire que c'est une œuvre médiocre d'inspiration, faible ou de modeste construction.

Suivant nous, la vraie nntsique de cltambre de cette époque se concentre presque dans le merveilleux musicien, dont la grandeur est plus célèbre que populaire cependant, peut-être par suite de notre tendance des plus faibles pour la musique pure, défaut dont nous avons même trop parlé plus haut.

L'art instrumental note dans l'œuvre de Cherubini des Quatuors admirables, un célèbre Quintette et toutes les ouvertures de ses œuvres sublimes qui peuvent aller de pair avec celles de Ueethoven, Gluck, Mendelssohn et Mozart.

Le style :.'randioseet polyphonique, la largeur hardie, la génialité des motifs, la richesse des modulalions et surtout l'instrumentation savante, font de ces ûueertures de véritables et splendides poèmes syraphoniques.

Si nous voulions encore énumérer toutes les Can-

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tates de circonstance, tous les madrigaux, tous les hymnes, les suiialincs, nous ne saurions linir.

Nous consacrerons un passage de notre clwonique à la jiiusii^jue de ckambrc particulière au piano, en citantles grands maîtres didactiques, parmi lesquels le xvui'-' siècle compte deux champions énilneiits, Scarlatti et Muzio Clementi.

L'Italie tira une grande gloire de ces deux grands maîtres de clavecin. Ils tinrent leur chaire artistique pendant presque tout un siècle, et ils fondèrent les piincipes esthétiques et didactiques qui devaient donner naissance à toutes ces gi'andeurs immortelles qui atteignirent leur plus grand développement avec les Schnmann, Chopin et lîeelhoven.

Cette branche importante de l'art musical nous offre matière à réilexion sur la fausse direction prise par l'Italie, malgré les affirniatious de ces deux célélirilés, dans un siècle si rapproché du nuire, que nous en finies même des contempoiains. Ktdans ce champ, aussi bien que dans le domaine symphonique, il est douloureux de constater que notre pays se laissa abuser par l'exagération de sa propre nature; elle interpréta d'une manière triviale le caractère noblement idéal de ces premières sources, tandis que l'Allemagne, même l'Angleterre et la France, jusqu'à la Hussie, surent les recueillir avec profit.

Il y aurait matière à écrire un livre très amusant sur l'étude du piano au beau milieu du xix° siècle en Italie. On aurait la triste illusion d'être revenu aux temps du rococo et de la décadence la plus humble, si nous ne pensions pasque la crise musicale italienne fût, à cette époque, le rellet d'une crise générale. Le théâtre, l'Eglise, la musique académique, tout fut emporté au souftle des passions politiques déchainées, qu'on n'aurait pas pu conjurer, même si cette époque n'eût marqué précisément l'aurore de notre «, Hisorgimento » et de cette époque patriotique qui dura plus de 23 ans, étoulfant tout idéalisme artistique qui ne fût pas en relation avec l'élan national ou les conspirations. — Un rayon de gloire brilla seulement pour les premières œuvres du Nord, qui brandit très à propos l'étendard de la révolution avec la Uamme inattendue et turbulente d'une musique caractéristique et populaire.

Tout le reste de l'art, hélas! se confondit en un leurre très humble des sens, comme si l'esprit italien eût craint, en donnant à l'art un atome d'idéal, d'enlever celui qui, unanime et sacré, devait s'alimenter seulement de patrie et de rédemption.

La musique de détail, la musique intime, voulut être un écho immédiat de celle qui faisait du théâtre un comice patriotique permanent. Tous, artistes ou non, voulurent jouir de petites parcelles de cette facile jouissance qui animait la foule au plus haut degré, la répétition du motif d'un chœur, d'un air qui empruntait sa force aux circonstances, éloigna toutes les créations du clavecin, ces créations immortelles qui revivaient seules d'une existerjce idéalisée, indéfinie. Les malentendus se mélangèrent; le rythme suffit à remplacer le manque de l'idée; ce fut un triomphe des natures médiocres, si promptement sympathiques aux masses populaires. — Le mal fit gangrène; un principe moral devint un vice, une idée sublime une habitude vulgaire, l'évocation d'une chose sainte et sacrée un ramassis de choses nulles et hybrides; le goût, et môme le bon goût, perdit la juste mesure; un passe-temps matériel détruisit l'idéal d'un grand prin-

EXCYCLOPÉniE DE LA mrsTocE ET nicriowAinE ni' cnxsEnvATninE

cipe; le laid, le mécliant, le mauvais, l'horrible, trouvèrent peu à peu goûts et intelligences assez dépravés pour les mettre au rang du beau, du Ijon, de l'excellent, du sublime. Le commerce mit à profit le hasard opportun et s'enrichit en vulgarisant l'épidémie.

Nos ballets eux-mêmes se complurent à ce que la conscience des descendants devait condamner au bûcher; mais il n'est point de maladie qui ne laisse pas de trace, si petite soit-elle, et aujourd'hui encore, après tant d'elTorts de réhabilitation, une famille bourgeoise juge qu'une llomance de Mendelssohn, un Nocturne de Chopin ou un « Adagio » de Beethoven sont de la musique impossible! Hélas! et nous avons doté le monde d'un Scarlatti et d'un Clemeiiti! Et l'Italie est la patrie de Palestrina et de Marcello!

Nous devons donc à Domenico Scnrlatd le principe de l'art du clavecin dans le vrai sens du mot. Il est cependant difficile d'admettre que l'influence de J.- Sébastien Bach fut tout à fait étrangère à la conception que Scarlatti s'était faite de l'art du piano. Son style est, il est vrai, plus clair, plus simple, plus franc, mais la nature des fugues, de ses Gigues, de ses Gavottes, Saraltandes, Courantes, etc., révèle quelque peu d'imitation du grand Allemand.

Girolamo Frescobaldi, à la moitié du xvii= siècle, avait écrit les premiers morceaux du même genre, oui certes, et pour être scrupuleusement sincère, on devrait plutôt donner à Frescobaldi cette gloire, d'autant que Haendel et Bach s'inspirèrent certainement de lui pour leur production si belle qui (éternelle histoire du genre humain) devait ensuite retourner à la source dont elle était partie. Bach précéda de quelques années seulement notre Scarlatti (c'est encore vrai), ou pour mieux dire la période du clavecin; mais ceci doit el peut avoir suffi à éveiller l'imagination du grand musicien italien, auquel on ne pourrait adresser aucun blâme pour avoir souri aux rayons du grand soleil allemand, le plus grand compositeur, à n'en pas douter, de l'Europe au xvni" siècle.

Bach mourut k Leipzig en 17o0, Scarlatti à Naples en 1757. Scarlatti parcourut les principales villes d'Europe alors que Bach triomphait avec ses compositions. Bach suivit, selon nous, pour le piano, la voie tracée par Frescobaldi, et Scarlatti italianisa, illustra en partie, popularisa la forme et l'idéal de Bach dans cette branche.

Il est cependant indiscutable que la création de Scarlatti est ce que l'on peut obtenir de plus beau, de plus original et de plus imprévu.

Son style est plus brillant que pathétique, tandis que les airs de Bach sont des chefs-d'œuvre de mélancolie; les sonates (courtes el loin encore de la forme que lui donneront les Mozart, les Haydn, Beethoven et notre Clementi, qui eu fut, dit-on, l'inventeur) sont des composilions solides et dégagées, d'une modulation riche et où domine ce fameux entre- croisement des deux mains inventé par lui cette fois, peut-être pas très esthétique, mais qui fut imité par tons les maîtres du piano.

Scarlatti étant devenu, sur la lîn de sa vie, obèse, ne pouvait plus croiser les bras; ce petit jeu disparut aussitôt de ses dernières compositions.

Le monde italien (musicalement parlant et nous le disons, nous. Italiens sincères) se rappela et se rappelle encore surtout Scarlatti, pour la fugue ihi chat. Tous les recueils d'anecdotes racontent en efl'et celle

du chat de Scarlatti, qui, en passant sur le clavier,

toucha les noies qui donnèrent au Maître le thctne de la fugue! Mais le souvenir du chat ne sufOl pas pour apprécier l'art du grand Scarlatti, et nous sommes convaincus que parmi ceux qui connaissent de nom la fitijuc du chat, bien peu l'ont entendue. Non vraiment, ce futile épisode ne suffit pas; nous voudrions que toutes les écoles de piano eussent quelque lumière au delà de la commune cultui'e (hélas! elles ne l'ont pas!) et fissent de Scarlatti la doctrine, le catéchisme pour les fermes étudiants. 11 est erroné de croire que cette musique soit difficile; nous ne serons pas suspects, n'est-ce pas? Nous voulons le progrès, mais que nous offre le progrès poui' le piano? Dieu nous garde d'y penser; dans l'attente du restaurateur moderne, que l'on prenne donc l'ancien Scarlatti, qui est dans sa production multiforme, originale et indépendante... plus moderne que nous. Peul-ètre savons-nous à peine el faiblement l'interpréter!

Nous entendons parler, bien entendu, de l'Italie. Dans le domaine du piano moderne, la musique d'un Mendelssohn, de Mozart, Schumann, Beethoven et Chopin suffirait à remplir deux mondes et deux siècles à venii'. Et le moderne dans les autres pays nous a offert des Uubinstein, des TchaïkowsUy, des Grieg, des 011. Olsen, des Fauré, des Godard, des Brahms, des liaff, des Tausig. Nous?... nous avons le golfe do Naples et un piano dans chaque port de mer pour répéter les Tarentelles et les Canzoneltes! ! Ne nous accusez pas d'être un critique partial comme Fétis ou Berlioz, de dissimuler la vérité au désavantage de notre pays, car Dieu sait que si nous devions parler de notre xvii= siècle musical, comme nous eûmes déjà à le faire, le nom seul de Bellini nous arrêterait pendant une centaine de pages; nous voudrions que le lecteur étranger nous criât : « Assez, nous avons compris qu'avec votre Bellini vous avez eu le plus grand génie mélodique de l'Iuinianité! » Mais ce qui est vrai est vrai. Quant à l'art du piano, si noble expression de la musique pure, nous dormons depuis un long moment.

D'ailleurs, disons-nous bonnement, nous avons toujours Clementi pour sauver la situation et maintenir notre nom à la lête de cet art! Eh oui, nous nous sommes tous crus poètes parce que, il y a des siècles, nous en avons possédé quatre, très grands; nous nous sommes tous crus peintres parce que llaphaCl, le Titien, Léonard, naquirent sur notre sol; tous musiciens... parce que depuis la gloire des célèbres compositeurs dont nous avons tant parlé, nos nourrices nous ont appris à balancer notre petite tète en cadence au rythme flatteur d'une barcarolle napolitaine accompagnée de la guitare. Mais quant à être pour cela un peuple d'artistes, il est permis d'en douter.

L'art... est-il nécessaire de nous répéter? Nous avons déjà exposé notre conceplioa de la musique pure et comment nous n'avons pas élé précisément ses interprètes ni ses disciples les plus spontanés!

Muzio Clementi tient certes très haut notre drapeau dans l'art du piano, et c'est pourquoi nous laissons dormir ses pauvres cendres dans la célèbre abbaye de \\estminster à Londres, prés de la tombe des Stuarts, à côté de Gladstone! Tous les étrangers demandent à voir la tombe de Clementi, mais (juand le guide montre à un Italien la tombe de Clementi : « Qui donc est-ce? pense l'Italien ; cet homme a dû se tromper, il voulait dire le pape Clément, de la famille des Stuails! « Nous exagérons peut-être et

lII^TOITtE DE LA MUSIQUE

XVIII" SIECLE

de parli pris notre pessimisme, qui, ullôimé, est très près (le la vérité!

Muzio Clnncnti était né à Rome en 17n2; puis, élevé chez rAn;,'lais lierkford, il étudia lîach, llaeiulel et Scarlatli: il éUulia en même temps les langues modernes, il eut une culture générale très étendue, et il devint très vite, à 22 ans, un artiste complet et parfait.

Clemenli se voua au piano; après avoir appris tout ■ce qui faisait la grandeur de ses trois prédécesseurs, il forma à son tour son génie personnel, qui est nue fusion ingénieuse du romantisme et du classicisme : il dramatisa le piano, c'est-à-dire qu'il lui fit exprimer toutes les nuances du sentiment. Cet arl, avec Clemenli comme chef d'école, devait se transmettre à seséléves Crampr, Field, Berlini, Kalkbrenner, Muschelès, pour ne citer que les principaux.

L'art de démenti? Qui donc peut affirmer qu'il l'interprète exactement? Les fameuses éludes de Gradus ad Parnussuiii ? Oh ! cela, oui, tout bon professeur de piano, iusiinctivement, conseille ces études à tous les dilettantes, ses élèves, qui ne font par Ja suite que i' taper » des motifs d'opéva ou des air>: à danser! « Eh oui, dit le maître, chacun sait que les études sont ennuyeuses, prenez patience! >> Voici le seul adjectif : « ennuyeux», dont le maître daigne qualifier les cent compositions qui forment l'œuvre la plus considérable qu'on ait jamais écrite pour piano, et qui, si elle ne lui est pas supérieure, est au moins l'égale du Clavecin bien tempéré deJ.-S. Bach. Quant à nous, nous souhaiterions une tout autre ■culture, un tout autre début, un tout autre but dans les études, avant d'alfrouler cette wétlwd-; sublime, ([ui donne, en cent études, cent Sonates, toutes de style, de caractère et de physionomie diverses.

Pour ne rappeler du grand compositeur qu'une seule ■ de ses œuvres les plus utiles à l'étude du piano, nous citerons les célèbres Sonatines. Qui n'a pas admiré le Mozart italianisé des Rondeaitx et des délicieux Primi lempi?

Comment un enfant doué pourrait-il ne pas être conquis par cet art si judicieusement gradué pour arriver jusqu'à lui, tout en conservant dans leur pureté les tendances classiques et l'éclectisme des formes? Celte musique ne vieillira pas, elle corres- ]iond à toutes les aspirations modernes; elle conduit par la main, anxieusement, le ferme étudiant vers la compréhension future des œuvres plus difficiles; après celles de démenti, il pourra atfronter sans crainte même celles de Haydn, les liaualcUes de lieethoven, les Gigues de Scarlatti, les Romanres de Mendelssohn. A ce point de vue, le ww siècle italien servit l'art; la production fut petite, mais très grande sa valeur.

Nous ne pouvons en dire autant du violon, s'il faut •être sincère. Ce n'est pas une affirmation lancée à la légère. Nous savons tous que Corelli (né en 1653) porta à une très grande hauteur l'art du violon. Les Concerti ijrossi étaient et sont encore ce que l'on peut imaginer de plus noble, de plus châtié et de plus fin. Ce génie de la mélodie concédait rarement à la virtuosité mécanique des ar/ililés inconsidéi'ées et aériennes. Tout était musique d'expression, même les Allegri. Nous n'entendons pas cependant méconnaître la valeur de son célèbre successeur immédiat : Giuseppe Tartini. Il fut, sans conteste, le plus grand exemple de l'art du violon au xvni= siècle en Ilalie. Mais, tout en l'admirant, nous déplorons aussi le • commencement de cette virtuosité dont la célèbre

Copyrifflit bij Ch. VeUifjrare, 1013.

Sonate du Diable de Tarlini nous semble le prélude, un peu artificiel, qui devait rejoindre le point culminant, lorsque Paganini (que le xviii" siècle vit naitr(^) monte à de vertigineuses hauteurs dans l'exécution des difficultés les plus infernales. Même si les Adagio se maintiennent exempts de toute fioriture, nous vouilrions faire entendre notre opinion : les qualités d'un l'haut exécuté sur le violon ne sont pas toujours l'xamiuées de très près; ces cantilènes passent souvent pour ce qu'elles ne sont pas, à cause de l'effet indiqué plus haut, le son glissé sur les cordes avec des liaisons et des douceurs niignardes. Les chants pour piano, au contraire, ceux de Mozart, Haydn, lieethoven, Meudelssolm, Schumann et Chopin, par exemple, contiennent dans leur essence la beauté esthétique intime, parce que l'instrument ne peut olfrir aucune des ressources que nous appellerons décoratives, inhérentes au son de la corde et surtout au son du violon.

Tartini fut un grand violoniste; il éciivit beaucoup de musique symphonique de valeur, et il mérite une des premières places parmi les célébrités musicales du xvui» siècle italien.

Nous ne faisons pas ici la biographie de ces hommes remarquables, qui eurent dans leur vie des épisodes romanesques, intéressants, mais point nécessaires pour notre étude. C'est pourquoi nous passons, sans [dus, à Nardini, Toscan, disciple fidèle de Tarlini, son maître, auteur lui aussi de musique pour violon dans ce style alors en vogue. Rollu de Pavie n'est pas moins célèbre; plus grand que lui encore, AUinoni, Vénitien, qui écrivit 43 Sonates et 36 Concertos. H faut citer Giordini, Giordani, LocateUiel Campagnoli.

Et lorsque le xvui= siècle allait se fermer à la gloire sur la renommée qui le rendit à juste titre orgueilleux, un autre éminent musicien entrait dans la vie pour l'art : Nicolo Paganini, le souverain des violonistes, dont s'occupera celui qui nous succédera pour (raiter dans cette Encyclopédie la musique en Italie au xix» siècle.

La musique vocale de chambre ne fut pas très cultivée au xviii= siècle. Rappelons seulement Clari, de Pistoie, qui mourut eu 1738, auteur de certains Duos et Trios à basse continue très célèbres, c'est-àdire avec l'aspect de « partimenti » en basses chifl'rées. Nous étions donc bien loin de l'applicalion aux petites compositions poétiques d'une ou deux strophes, d'«!'rs de théâtre, ainsi qu'il arriva d'une façon exagérée, au siècle suivant.

Mais les chanteurs et les maîtres à chanter compensèrent par leur talent la sécheresse de cette musique : Farinelli, GabrielU, Goziello, Caffarelli, la divine Catalani, VAgniari dite « la Bastardetla, », Garcia père, né à Madrid, mais Italien des plus purs dans l'application et l'expression de son art, sans oublier ceux qui se consacrèrent à l'enseignement comme Gizzi, Mancini, Andrcozzi, Rnrdogni, qui laissa des méthodes excellentes, aujourd'hui encore appréciées; linnconi, ténor, qui l'ut le maître des meilleurs chanteurs de la fin du siècle; Aprile, dont le solfège et les vocalises sont classiques et impérissables.

Il n'y eut pas alors de célèbres organistes : pourquoi enregistrer ici des noms qui n'ajouteraient rien à la valeur d'une histoire? Toutes les églises en eurent à la douzaine, mais l'instrument, hélas! ne correspondait pas encore à la sévérité et à la majesté de la musique sacrée. Caligari laissa un nom dans ce

ENCYCLOPÉDIE DE lA MUSIQUE ET niCTfn.VXAmE ni' r.OM^EnVATnrnE

genre. Les auteurs de bonne musique pour la voix ne manquaient pas, et l'orgue subit dans cette période le même sort que le piano.

Ce que nous disons peut sembler étrange à ceux qui croient ingénument aux merveilles du passé. L'orgue au xvni" siècle négligea cependant l'art qrandiose de Frescobaldi, Haendel, Bach, et on comjnença en Italie à chevaucher derrière l'imitation des virtuosités vocales du théâtre, ce qui servit de prélude à la triste histoire de l'orgue au xix= siècle, qui se continua lâchement jusqu'à nos jours, pour la plus grande offense du temple, le déshonneur de l'art et le scandale des fidèles qui désireraient prier!

Et ce qui est curieux à constater, c'est que, au milieu d'une telle décadence d'auteurs et d'exécutants de quelque talent, l'industrie de l'orgue fut prospère et glorieuse en Italie.

Après l'invention de la balance pneumatique due à Fôrnes, l'organiste de \Yeltin, l'usage de l'orgue et la fabrication, qui en est la conséquence naturelle, s'étendirent chaque jour davantage. Mais les orgues du type ancien des Antegnati de Brescia demeuraient célèbres; les fabriques des Azzolino, desCiaja, des Tronci et des Agati de Pisloie; des Biroldi, Lombarde, Ramai de Sienne, des Serassi et des Bassi de Bergame, des Lingiardi dePavie, progressèrent. Callido, Vénitien, avait déjà fabriqué en 1793 trois cent dix-huit orgues. 11 y eut des fabriques à Turin, à Parme, à Bologne, à Mantoue et à Milan.

Il sembla que l'étranger nous dépassât à un certain moment, mais le xix" siècle reprit avec plus de science la fabrication du xviiiS et aujourd'hui nous n'avons pas de rivaux dans cette industrie, si ce n'est qu'il nous manque, sauf exception, des exécutants.

Il v a peu de grands noms à signaler parmi ceux qui eurent avec l'art musical d'étroites relations; parmi ceux mêmes dont on parle beaucoup, on rencontre celui de Rainieri Calzabigi, qui écrivit des livrets pour Gluck; il était né à Livourne en 1713. C'était une intelligence forte et profonde, et quelquesuns sont bien près de penser qu'il fut l'inspirateur du célèbre musicien allemand, dans sa grande réforme.

Carlo Goldoni, l'immortel Goldoni, dans les premiers temps de sa vie d'aventures, écrivit de modestes livrets d'opéra, pour des compositeurs alors très célèbres, Galuppi par exemple, mais ces ouvrages ne témoignent d'aucune personnalité; elle fut absorbée plus tard par l'œuvre du grand comique, extraordinaire et géniale, originale entre toutes.

Carpani, critique illustre et lettré, aussi bien qu'excellent musicien, acquit une grande célébrité pour ses fameuses lettres llaydine e Rossiniane. 11 défendit sans trêve l'auteur du Barbiere di Siviglia, alors que les gros bonnets de la critique italienne disaient joyeusement de lui d'inimaginables choses.

On pourrait enrichir ses connaissances musicales en étudiant les volumes de Carpani, car, outre l'habileté et la justesse de la critique, il parcourt, à vol d'oiseau il est vrai, presque toute l'histoire de l'art de son siècle, avec des citations, des observations de tous les temps et de toutes les époques. Carpani, né à Cûme en 17o2, fut, sans aucun doute, un des hommes les plus intéressants de l'Italie de ce temps-là.

Dali' Ùlio, élève du V. Martini, laissa une histoire de la musique qui a du prix; Felice Romani était au xviii" siècle encore adolescent, et sa précocité, qui annonçait une destinée si glorieuse, disparut tout à coup.

Nous n'avons pas étudié exclusivement l'œuvre de Petrrj Metaitasio, le plus grand, le plus fécond poète de l'Italie dans le genre théâtro-lyrique, car nous jugeons, comme nous l'avons déjà dit, que les œuvres de Metastasio sont des créations spontanées de son génie inlini, qu'elles inspirèrent les plus célèbres compositeurs et ne furent pas inspirées par eux.

En elfet, VOlympiadc, pour n'en citer qu'une,- fut mise en musique par Pergolesi, Joraelli, Piccini, Sacchini, Paisiello, CafTaro, Anfossi, Galuppi, Ciniarosa, et peut-être encore vingt autres ! On voit d'après cela que ce n'était pas un poème fait sur commande. La plus forte raison de la diversité des résultats artistiques est là tout entière, mais la discussion serait inutile maintenant, elle appartient à ceux qui s'occupent du théâtre musical et de ses différentes phases.

Metaslasio fut le classique romantique par excellence. L'histoire grecque et romaine, la mythologie, défilent dans ses nombreux écrits, nimbées de poésie. Il apparaît au xviii= siècle la figure la plus italienne qui soit, et il est si étroitement uni à l'histoire de la musique, que nous sommes heureux d'achever avec lui cette chronique de notre art, d'autant que l'auréole poétique de Metastasio rappela sur nous les regards du inonde entier dans un réveil de la confiance aussi juste que nécessaire.

Tandis que notre beau ciel redevenait clair et serein, après le coucher des astres qui l'avaient empourpré, au beau milieu de notre pays, dans le plus modeste coin, dans la plus modeste maison, un enfant prenait par la main le vieux xviii» siècle et lui promettait un successeur digne de lui; l'enfant souriait au vieillard qui s'endormait tranquille, car il avait bien confié son riche héritage.

Le faible écho qui se perdait dans le lointain se confondit avec l'écho qui murmurait plus prés ; la dernière note du siècle d'or était une étincelle toute petite, mais éclatante, qui devait illuminer le nouveau siècle.

Le nom de Gioachino Rossini grava dans un granit impérissable la date de 1792 et donna à l'Italie une gloire que les siècles passés n'eurent jamais et que les siècles futurs ne verront peut-être jamais^ plus.

M.-A. SOKFREDINI, 1913.

HISTOIRE DE f.A MI'SIQrE

XVIir ET XIX^ SIÈCLES

171)2 A 1837 Par G. RADICIOTTI

PROFBSSBUR AU LVCKK ROYAL DE TIVOLI (hOMk)

et A. CAMETTI