LA MUSIQUE RELIGIEUSE

Le même sentiment qui nous a dicté la conclusion du chapitre précédent nous inspire celui-ci, qui ne sera que le reflet de l'influence considérable exercée sur l'Europe par la musique italienne. La rhétorique nous rend la tâche aisée en nous peimettant de dire que le xvni= siècle fut comme un soleil éblouissant qui illumina toutes les nations de ses

ENCYCLOPÉDIE DE I.À MrfilQVE ET DICTfOXXAIIŒ DU CONSEnVATOlTiE

chauds rayons el les lit jouir de sa chaleur bienfaisante, de sa clarté revivillante.

Résumons brièvement : Scaiiatii enseigna la méthode italienne à Londres, à Lisbonne et à Madrid ; JomelU, à Vienne et à Stuttgart; Piccinni, à Paris, fit tout le bruit que l'on sait; Fischielti enseigna notre art à Dresde; Paisiello, à Saint-Pélersbourg, à Vienne et à Paris; Porpora, à Vienne, à Dresde et Londres; Duni, à Vienne, Paris et Londres; Traetla, à Vienne et à Saint-Pétersbourg; GiujUelmi, de même; S(icchmi,h Stuttgart, Londres et Paris; Anfossi. à Berlin; Cimarosa,k Saint-Pélersbourg; Zinijarelli, aParïs; Coccia, à Lisbonne; Fioravunli également. Qui donc ignore que les théâtres du monde entier résonnèrent des notes de notre musique, et que notre langage des sons était entendu et désiré de tous les peuples?

Mais une bien plus profonde catégorie de notre art régna seule en ce siècle et n'eut pas de rivale en ce monde, où elle planta des racines telles que la fuite des ans n'eut pas la force de les détruire : la musique sacrée.

11 est difficile de trouver un art dont les érudits et les profanes aient davantage discuté. Nous croyons devoir le diviser en trois catégories distinctes : musique liturgique, musique sacrée, musique religieuse.

De même que pour l'histoire du théâtre, les grands compositeurs nous aideront h expliquer les origines de ce slyle qui eut son plus grand essor au xvm' siècle, non sans reconnaître que si son évolution fut moins discutée alors, elle n'en est pas moins évidente.

IN'ous prenons pour point de départ l'arrivée de Palestrina. Il monta à la tribune qui devait être le piédestal de sa gloire immortelle, précisément à temps pour en chasser les influences tlamandes. Palestrina eut du génie, il semble même que le souffle divin l'ait touché, tant son œuvre est miraculeuse. Elle est sa création pure el exclusive, sans modèle, sans données de comparaison, sans conseil, sans les souvenirs d'autres temps. Il avait au contraire devant lui tout un édifice faussement construit avec un matériel dont il ne prit même pas un féUi pour édifier le sien.

Palestrina connaissait le plain-chant, certes, et c'était le seul genre de musique liturgique qui fourait convenir à la majesté sévère du temple. Les incursions fiamandes qui avaient formé, elles aussi, une école européenne et comptaient des célébrités comme auteurs et maîtres de chapelle, ne laissaient pas même soupçonner qu'elles eusssnt tiré leur origine du plain-chant. Cette école llamande n'était qu'une piètre transformation, une étude architecturée et amphigourique du xiV et du xv" siècle, des chansons et des ballades qui, propagées par les trouvères et les ménestrels, ne donnaient qu'une bien petite impression harmonique et une bien maigre jouissance au spectateur, car c'était plutôt une habitude qu'autre chose de faire entrer ce genre de musique dans les solennités publiques et dans les fêles champêtres. Les compositeurs pour l'Eglise épuisèrent la fantaisie pour inventer toutes sortes d'extravagances vocales à joindre aux autres, et celles-ci à d'autres encore, et ainsi de suite jusqu'à six, huit et même dix ou quinze parties, où on s'efforçait seulement d'éviter les heurts désagréables. Aucune conception artistique , aucun plan logique sacré ou profane, ne guidèrent jamais ce genre du travaux; les fioritures, les roulades, les difficultés mécaniques les plus insensées, s'accumulaient d'une

façon indescriptible! Les messes arboraient, pour être connues, des litres de ce genre : Messe : Viens, embrasse-moi ; Messe : Vénus belle! etc., etc.

Comment et pourquoi Palestrina conçut-il sa réforme? Non cerles par l'étude; il faut donc que ce soit par une impulsion surhumaine, dont l'homme pressent l'heureux elFet, sans réussir à en saisir la cause. C'est ainsi que Brunelleschi devina la force concentrique pour élever une coupole immortelle. C'est ainsi que Colomb pressentit quelque chose au delà du monde connu. Palestrina trouva d'un coup les raisons harmoniques de la tonalité et de la ti'anfition dans la seule construction des quatre parties qui se suivaient, en donnant à chacune d'elles une valeur personnelle et une valeur d'ensemble; la mélodie en était sereine, tranquille et majestueuse comme si l'esprit qui l'animait, emprisonné d'abord dans un nuage d'encens, se fût répandu ensuite en ondes d'une harmonie céleste, pleines d'un chant de prière. Tout ceci tient du miracle. Il créa donc une musique, non pas une mélodie plus ou moins belle, une harmonie plus ou moins profonde; il créa donc une musique, une forme substantielle, une matière, un je ne sais quoi de sublime, de divin ; il immortalisa le chant adressé au Ciel, parce que ce chant était la vois exacte et opportune.

De ces commencements de l'art musical naquit l'immense patrimoine artistique qui devait étendre son heureuse influence sur tout le monde civilisé. La musique de Palestrina marque le début d'un système qui correspondait parfaitement aux aspirations de l'époque. Les formes agréables au point d'en paraître étranges, à cause de l'incertitude du repos tonique, furent adoptées par toute la musique du temps, aussi bien par la musique profane que par la musique sacrée.

On tirerait de là une dissertation qui dépasserait les limites de notre étude, si nous voulions nous y engager. Il est cependant nécessaire, selon nous, de faire une allusion au moins au malentendu, inévitable et logique, qui cause aujourd'hui les dispositions erronées du programme d'enseignement an Conservatoire, el le met en contradiction notoire avec l'instruction privée, qui tend, avec plus de jugement, à un tout autre but. Palestrina ne dicta pas une méthode des bonnes règles, mais elles résultaient de ses œuvres sublimes, et elles firent fortune parce que les tendances du siècle y trouvèrent leur compte.

En dépit de d'Ortigue et de Fétis, qui dans d'innombrables éci'its scientifiques cherchent à prouver que l'accord de septième dominante, pressenti par Palestrina, devait nécessairement détruire le véritable esprit de la musique sacrée chez lui (?!!) (assertion attaquée par Diaggi, avec des arguments, de l'esprit et beaucoup d'études), il est hors de doute que dans l'existence de cet accord, ou de ses factein'S principaux, consistant en deux notes sensibles de la gamme, résident justement l'affranchissement du plain-chant et la reconstruction d'une musique qui fut tout ;» fait mystique, inême si elle ne s'inspira jilus des duretés harmoniques des psaumes anibrosicns et grégoriens. Ces derniers ne pouvaient avoir cette noble douceur, fruit de la sensibilité, mais cet aiguillon qui ne détruisit aucunement l'esprit divin dans la musique de Palestrina fut celui-là même qui sccoiula le sentiment des gens au dehors de l'ICglise, qui leur donna la possibilité sublime de faire de la musique, capable de susciter l'émotion et la satisfaction morale, mais contraire, croyons-nous, à la pureté de la

iiisTornr: m- i..\ Mrsrnrr;

XVIII" SIECLE

ITALIE f'ÎS

conscience liuniuine, selon la doctrine cluélienne! Car les composilions mêmes de Palestrina, telle, cinq siècles auparavant, la phrase Dcll'tnno di S.Giovanni par Guida d'Arezzo. deviennent les régies, les traités, la discipline du développement de l'arl musical.

Comme nous l'avons déjà dit, au dedans et au dehors de l'Eglise on faisait de la musique du même genre, sinon de la même espèce. Ses doijnies servirent cependant pour l'une et pour l'autre.

L'art musical au dehors de l'Eglise, et toujours par son application au Ihéàlre, par l'ceuvre des compositeurs du xvu" et du xviii'ï siècle, changea presque entièrement de physionomie et de caractère, et même de but et de plan.

Il est impossible d'examiner en détail chacun des pas nombreux faits sur le chemin salutaire et prédestiné de l'art. Eh bien, si extraordinaire que cela puisse paraître, la technique de l'Ecole n'en a pas fait un seul. Elle resta immobile, tenace, obstinée dans l'affirmation et la propagation de règles qui avaient et qui ont le beau résultat de ne pouvoir être mises en pratique!

Et en ne nous éloignant pas pour l'instant de notre sujet, la musique sacrée, nous remarquerons que l'on a tenté avec les règles, que l'on tente encore de la laisser, elle aussi, au point où la laissèrent les maîtres du xviu= siècle qui, dans une proportion moindre, furent soumis aux mêmes conditions que Palestrina, parce qu'ils maintiennent la musique sacrée et profane en accord admirable avec leur temps. Les hommes n'entendaient point, au temple, un langage difféient de celui du théâtre et de l'Académie. On trouvait naturellement des expressions diverses, mais on sentait souffler le même esprit : la musique profane est la plus directe expression du cœur humain, il est très logique que le langage surhumain lui ressemble, alin que l'homme puisse prier Dieu ou assister aux communions publiques et aux prières du temple. Nous verrons par la suite que la musique sacrée de Durante, de Léo, de Marcello, de Jomelli, de Porpora, du P. Martini, de Lolti, de Corelli, jusqu'à Scarlatli lui-même, n'est plus du style de Palestrina; non, mille fois non (l'obstination de quelquesuns est notoire), non, ce n'est plus le même style, parce que ce n'est pas dans le même esprit, parce qu'il ne pouvait pas rester le même, après deux siècles de progiès, d'évolution, de réformes sociales et politiques!

Eh bien, la musique sacrée du xviii<! siècle fut acceptée comme musique sacrée, bien qu'elle ne fût plus « palestriniana ». Que l'on accepte donc au xix° siècle la musique sacrée, comme elle jaillit, inspirée des conceptions qui forment l'art en général de notre temps, sans les législations obstinées et artificielles que la congrégation des Hites conseille malheureusement, exigeant des hommes d'aujourd'hui les sentiments des hommes d'hier.

Nous voici au terme presque sans nous en être aperçus", nous allons parcourir la route avec les principaux personnages, s'entend, en commençant par ce même Alexandre Scarlatti qui nous a donné déjà l'impulsion au chapitre précédent.

Scarlatti fut donc un écrivain fécond de choses ecclésiastiques; il a laissé deux cents compositions, messes, vêpres et motets, musique de style académique peut-être, et plus progressiste que celle de Durante, bien qu'antérieure. Durante fut un auteur exclusif de musique d'église et se ressentit plus que personne de la réforme de Palestrina.

l'.leve de Scarlatti, Il prit au grand maître l'art magique du conirepoint mélodique, mais il s'avoua impropre au théâtre, justement parce qu'il reconnaissait nécessaire, pour la logique dramatique, la musi- ([ue déclamée do Scarlatti; il lui semblait toutefois qu'elle contluisait l'art à sa ruine, ne voulant pas et ne pouvant pas comprendre qu'elle sacrillàt ses premières prérogatives pour servir le sens matériel de la parole ou du dialogue.

A ce point de vue, Durante illustra son puritanisme par la plus sainte des convictions. Sa conception aurait dii réussir à détruire l'idée de la musique appliquée au drame; car, autrement, ce que firent Scarlatti, puis Gluck, et les auteurs modernes, était, est encore la seule façon rationnelle d'employer la musique à cet ell'et.

Par contre. Durante se dédia avec la ferveur d'une âme convaincue, à la musique sacrée, et il réussit à dépasser son maître; dans la sienne domine l'ascétisme intuitif, la foi pure et sereine; il n'effleure jamais le mélodrame, que d'autres musiciens ne surent pas éviter dans la musique religieuse. Il devina seulement la prière, \a. prière mystique, idéale et divine; il y fut correct et maître en l'art du contrepoint, mais non pas pédant au point de fermer le chemin à la beauté.

Sa méthode resta la base de la célèbre école de Naples; il développa les théories tonales èliauchées par Monteverde, il basa sa doctrine sur l'idée d'une expression générale ou synthétique, par laquelle la musique pourrait rendre la conception concrète du sujet.

A ce propos, nous savons qu'il corrigeait toujours l'élève suivant son propre jugement, en vertu de l'émotion et de la beauté, et nous savons qu'il s'écria un jour : Je ne sais pas pourquoi je corrige ce que vous faites et je vous conseille de le clionger et de le refaire ; mon sentiment seid me guide et me certifie que je ne me trompe pas; mais tenez pour asisuré que les mailres qui viendront après moi feront de mes conseils autant d'axiomes, qui deviendront des règles infaillibles.

Durante était simple dans ses manières et ses vêtements; bon, modeste, actif. Il eut pour élèves Pergolesi, Traetta, Jomelli, Piccinni, Saccliiiii, Guglielmi, Paisiello, Fenaroli.

Il se maria trois fois. Sa première femme fut insupportable; il aima les deux autres, toutes deux simples servantes, passionnément.

Le plus grand éloge qu'on lui ait jamais adressé tient en cette phrase de Itousseau :

« Durante fut le plus grand harmoniste d'Italie, c'est-à-dire du monde. » Ces paroles expriment un éloge qui doit rendre l'Italie orgueilleuse.

Il fut suivi et chanté par Vinci, liasse, Traetta (avec son fameux Slubat Mater), Joiuelli (avec un célèbre .Uisererc); Pergolesi, dont les compositions sacrées sont immortelles et connues de tous; Piccinni, qui en écrivit plutôt pour imiter ses contemporains que par vocation; Paisiello, Cimarosa; Zingarelli traça un sillon inelfaçable dans cet art : on a de lui un Miserere qui va de pair avec les Messes et les Requiem de Luigi Cherubini.

Dans les écoles napolitaines, le développement de la musique sacrée fut soutenu surtout par Nicolo Porpora, et davantage encore par Guglielmi, beaucoup aussi par Saccltinl, Anfossi, Coma, Munna, tandis que Leonardo Léo s'élevait à des hauteurs imprévues, imité ensuite dans la forme ])av Farinelli, Scr-

ENCYCLOPÈOŒ DE LA MUSIQl'E ET niCTinXXATRE DU C.ONf^ERVATOlHE

rno, Caff'aro, TviUo et plusieurs autres, qui furent jupes dignes d'être remarqués, mais que nous jugeons seulement des producteurs, et seulement tels, sans valeur parce que le besoin ou l'opportunité de la production fit alors accepter ce qui rappelait si facilement la grandeur des quelques élus, créateurs et génies.

Parmi ces derniers, puissant et par conséquent discuté, obligé de lulter, de gagner pas à pas l'estime, puis l'admiration, Antonio Lotti fut un maître vraiment grand. II perpétua sou propre talent en celui de son élève, non moins célèbre, Baldaitsnre Galtippi, dont le premier « (iasco » au théâtre est célèbre, et fut suivi de cinquante années de triomphes interrompus seulement lorsqu'il se consacra à la musique sacrée, qu'il éleva à une hauteur assez considérable pour être placé parmi les meilleurs.

On doit citer Ber/oni, qui laissa entre autres choses une Messe de Requiem célèbre; Furlaneito. qui fut une véritable gloire de la musique religieuse, et fit ensuite de célèbres élèves. Mais l'histoire liturgique enregistre encore le nom immortel de Benedetto Marcello, qui naquit à Venise en 1688, et dont la gloire brilla tout entière au xviii° siècle. Ce fut une gloire assez forte pour qu'aujourd'hui il soit toujours universellement connu, et reconnu, après Palestrina, pour un des plus grands musiciens, dont le nom se propagea par tout le monde.

De famille patricienne (il est probable que ses parents ne songèrent jamais que leur nom recevi'ait de l'art un accroissement de célébrité), il étudia pour son plaisir, mais il s'appliqua tout de suite à la discipline sévère du contrepoint, après avoir abandonné le violon, dont la mécanique l'ennuyait. Il est impossible d'enregistrer les ouvrages musicaux de Marcello; il fut particulièrement remarquable dans la musique sacrée, il ne la délaissa que pour plier sa muse personnelle à la musique académique : les Oratorios, les Cantates et quelques Sonates.

Toute son immense production consiste dans des Psawnes, des Messes, des Vêpres et Motets qui sont tellement nombreux et dispersés qu'il est presque impossible d'en dresser une liste complète.

La Grande Messe dite Messone est l'œuvre liturgique la plus importante que l'on connaisse; elle réunit toutes les qualités meilleures de son génie. Aujourd'hui ce nom immortel est attaché à l'œuvre la plus volumineuse et la plus sublime : les Psaumes, monument qui défiera les siècles aussi bien que la coupole de Brunelleschi, la Divine Comédie de Dante, la Transfiguration de Raphaël, la Messe de Palestrina.

Nous n'entendons pas ici édicter un système d'enseignement ou des procédés d'études; mais qu'il nous soit permis d'émettre une opinion qui est presque un souhait : nous voudrions que les éditions des Psaumes de Mai'cello devinssent accessibles, afin qu'on en popularisât du même coup la connaissance, car nous sommes persuadés que c'est l'œuvre du génie qui nous enseigne l'art dans son expression intime et vraie, plus que toutes les méthodes passées, présentes et futures. L'étudiant, l'étudiant d'avenir, bien entendu, atfrontera l'étude des Psaumes, il apprendra la grandeur d'un récitatif, la conviction sévère d'une production qui devait être l'épanoliement naturel des doctrines de l'époque et de celles du grand Maître.

L'étudiant n'entend pas encore à l'école la bonne parole, il ne sait pas que Benedetto Marcello lut uii génie et que l'on n'entrave pas le génie par des obs-

tacles; l'étudiant, enchanté de ces beautés classiques, fines, mais éloignées de lout pédantisme, de toute scolastique, serait mis eu contact avec notre idéal, par l'exemple d'un des pères de l'art, s'il ne réussissait pas à le comprendre par la production contemporaine qui, cependant, semble ignorer, elle aussi, lorsqu'elle est guidée parle génie, toute la pédanterie de l'école.

Los années que Marcello consacra à l'art furent brèves et suffirent à le rendre immortel. Il avait seulement 42 ans lorsqu'il trébucha dans une tombe de l'église des Apôtres, où il disparut. L'impression lut telle qu'il perdit tout à coup le souvenir des notes, de l'art et de ses séductions; il abandorma la musique et se consacra à la vie religieuse.

Et cependant dans son court apprentissage artistique, il travailla beaucoup, et plus que certains autres que s'y consacrèrent pendant de longues années. Il fut un musicien fécond et il ne valut pas moins dans les lettres.

Homme d'Etat, poète, lettré, musicien, penseur, à o3 ans il rendit sereinement son âme à Dieu, mais il en avait laissé la plus belle partie à l'humanité, enchâssée dans les notes sublimes d'une musique divine.

Bergame compte parmi ses gloires et tient en haute estime le père Alessandro Barca. théoricien plus que compositeur, et la musique, surtout la musique religieuse, tira un grand avantage de ses saines théories.

Andréa Serassi, né à Bergame en 1725, composa de la musique religieuse d'un réel mérite. 11 appartenait à la famille des célèbres fabricants de Turin, dont nous parlerons parla suite.

Un compositeur puissant, Simone Matjer, pourrait être exclu de notre étude parce qu'il est né dans un petit village de la Bavière, mais il vint en Italie dès i'àge de 12 ans, il y fit ses éludes et composa toute la musique qui le rendit célèbre. Il écrivit 500 compositions sacrées et religieuses, outre la forte production théâtrale qui lui donna tant de célébrité.

Simone Mayer fut un maître ali'ectueux pour Gaetano Donizetti, et ceux qui lisent la correspondance de l'auteur de Lncia de Lammerinour ne peuvent pas ignorer longtemps l'affection, l'admiration et la reconnaissance qu'il éprouvait pour son vieux maître.

En 1700, à Bologne, Gioi'<inH(i{()«is((( Martini naissait, connu de tous les musiciens sous le nom de Père Martini. C'est une des plus grandes et des plus sympathiques ligures de la famille musicale italienne. On pourrait le comparer à une statue doiil les ornements seraient formés par la pléiade de musiciens qui eurent quelque mérite de 1750 à 1780.

A 19 ans, il était déjà maître de chapelle. 11 étudia autant que peut le faiie une intelligence humaine, et il s'enrichit d'une culture qui dépassa celle de tous ses contemporains; il ne composa pas beaucoup de musique, mais celle qu'il composa appartint, bien entendu, au genre sacré, dans lequel il s'éleva très haut par la profondeur vraiment inusitée du style. Ce fut surtout comme critique historique et musical et comme professeur que le Père Martini immortalisa son nom. Il consacra quarante ans de sa vie à compiler cette Histoire universelle de la musiijtie dont il ne réussit, hélas! qu'à publier les trois premiers gros volumes. Pour écrire cette histoire, il acheta, feuilleta et lut 17.000 volumes! !I

Le Père Martini fut très versé en la sévère théorie du contrepoint, mais il ne sacrifia jamais le beau aux scrupules du pédantisme; ses psaumes à deux

IlISTOriiE DE LA MUSIQUE

XVIII^ SIECLE

voix, compositions admirables el géniales où le sentiment et la passion dominent, en font foi.

11 est presque impossible de décriée à quel point arriva la célébrité de l'humble frère franciscain. Sa correspondance, recueillie par les soins de Busi de Bologne, atteste que tous les hommes les plus célèbres, artistes, hommes de science, musiciens ou hommes politiques, souverains, piinces, laïcs ou clercs, entretinrent avec lui une correspoiulance ou une liaison personnelle; il fut ainsi choisi comme arbitre dans les dllférends les plus ardus, privés ou publics. On a dit fort justement que son savoir était illimité. Il dota l'art d'un patrimoine qui vivra avec les siècles, /<■ Lycée mtisicnl, éternel souvenir, qu'il fonda à Bologne et qui a formé tant de célébrités!

On peut dire aussi que les formes du Père Martini trouvèrent un merveilleux écho dans son propre élève, le père Slanislaa MiUtci, musicien et théoricien insigne, célèbre à jusie titre pour ses traités du contrepoint et ses fameux Purtimenii ou busses chiffrées, qui aujourd'liui encore tiennent la première place parmi les régies rigoureuses de l'école musi- <;ale.

Citons brièvement (Jif/c/Zi. autre élève du Père Martini, connu sous le nom de Gibetlone dallr belle fuge, car pour ce genre de compositions, il prenait le ^/téoic des airs populaires les plus en vogue, si bien que ses fugues étaient en même temps savantes et agréables à l'oreille.

Slefano Aiig. Sarti ne doit pas être omis lorsqu'il s'agit des bons auteurs de musique sacrée, mais sa gloire brilla plutôt au siècle suivant, car il est né en 1784.

Si, au xvii" siècle, Rrescia avait vu surgir dans ce genre de musique un grand nombre de compositeurs de mérite, le wm' siècle ne recueillit que les derniers frémissements de Alghisi Paris et de Pielro Gnocchi, et ce fut tout.

Un grand nom vient encore sous notre plume, celui deLuigi Chi'rubini. le célèbre Florentin qui, sans être un spécialiste, tient une place aussi élevée dans la musique sacrée que dans la musique dramatique.

La Messe du Couronnement, ses deux Requiem, le divin Ave Maria et plusieurs autres morceaux lui valent un poste éminent dans ce genre.

La justice veut que nous signalions aussi aux érudits les noms de Pollarolo di Lodi, de Leuiene, Rigoni, Cappcllctti. Groppello, Livraga, Aslori, Guadaijni, ce dernier très connu, non moins que Minoja, qui laissa d'admirables choses parmi celles qu'il écrivit pour l'église. On doit aussi rappeler Gasparini, qui fut le maître de Marcello, et Lorenzo Gregori, qui fonda la société de Sainte-Cécile à Lucques.

><ous nommerons également tous les Puccinni de Lucques, qui, de père en fils, illustrèrent leur nom comme écrivains de musique sacrée, maîtres de chapelle et organistes.

Lui'ji Boccherini (1743-180o) est un musicien tel, qu'il mérite non seulement qu'où soit son biographe, mais encore son critique. Nous citons ici le maître malheureux et l'immortel auteur de 374 œuvres musicales en tous genres, parce qu'il écrivit des Messes, des Oratorios très appréciés, et un Slabat Mater qui fut jugé un chef-d'œuvre. Nous nous occuperons de Boccherini d'une façon plus étendue, pour mettre en lumière autant qu'il nous sera possible cette grande figure artistique, lorsque nous traiterons de la musique de chambre instrumentale, dans laquelle il s'affirme comme un génie.

Giuscppe Siirti. dont nous avons déjà parlé et qui fut maître de chapelle à la cathédrale de Milan, en fut un lui aussi; il faut citer encore G. -B. Saiinnartitii, à qui nous consacrerons plus loin une appréciation moins écourlée, enlin Bonifazio Asiuli, dont les Quatre Messes sont très goûtées.

A la Un du xvni" siècle naquirent Gcncrali eiCoccia, qui dotèrent l'art sacré de pages admirables. Caligari, Vénitien, est, au contraire, du coniniencement du siècle; il est l'auteur, enli'e autres choses, d'un Pange iingua qu'on exécute encore. Et à propos du modeste prêtre qu'était Caligari, le devoir et la justice veulent que nous répétions qu'il fut le premier à découvrir la tliéorie des Hésohdions de la basse fondamentale, faussement attribuée à Hameau.

i'»t)', de Parme, écrivit de l'excellente musique sacrée. Clara Maria, de Pistoie, en écrivit de fort belle qui eut le grand honneui' d'être estimée et recherchée en Allemagne, en Angleterre et surtout à Paris.

D'autres sont dignes d'un souvenir : Giralini,Manfredini, Gherardesehi, et cent et cent autres moins célèbres, dont les seuls noms formeraient des listes qui n'ajouteraient rien aux idées générales de notre critique.

Il faut nous arrêter davantage sur l'origine, la décadence et la restauration de la musique sacrée à Bome, surtout à cause de la fameuse Chapelle de la Basilique, qui aurait dû stimuler son développement el sa culture.

Dans la basilique du Vatican, après le réformateur Palestrina (1300), plusieurs maîtres se suivirent; ils continuèrent humblement le style du grand musicien, sans le génie de la création, sauf Bernabci, qui sut exprimer des idées personnelles, et Meolo Jomelli, qui s'aflîrma un compositeur de premier ordre, Doiiienico Scarlali et Gugliclmi. Il ne faut pas oublier Chili, Anfossi et Casali de Saint-Jean de Lalran, qui eurent de la doctrine et un sens artistique délicat, mais qui n'avancèrent pas d'un pouce sur le chemin tracé par Palestrina, dont le disciple le plus parfait et le plus pur nous semble être Allegri : un Miserere de ce dernier est dans toutes les mémoires.

Il est curieux et bizarre qu'à Rome, où la musique sacrée aurait dû être aimée et cultivée avec le plus de perfection et de suite, les baroques compositeurs llamands, énergiquement balayés par Palestrina, régnaient sans conteste, et les sublimes traditions du roi de la musique disparaissaient une à une, vaincues parla mauvaise habitude d'évoquer des formes libres qui ne correspondaient plus à l'esprit de la divinité.

Cette critique peut sembler arbitraire ; nous sommes guidés, depuis le débutdecette étude, par l'amour du progrès avant toute chose, et par progrès nous entendons la beauté et la noblesse du but à atteindre. Si on est conduit à la pauvreté d'imagination, d'inspiration, à la faiblesse en somme de la force organique, en s'éloignant des formes de Palestrina, nous faisons la part des tendances naturelles qui sont fatalement destinées à évoluer avec leurs époques, mais nous voudrions au moins une sincérité d'action qui nous dévoilât la physionomie du siècle, quine pouvaitplus être en 1800 ce qu'elle était en 1500.

Les historiens de la musique ne firent pas cette distinction, el ils eurent la faiblesse de recommander aux modernes toute la production sacrée du xvm° siècle. Nous ne saurions faire ainsi. Benedetlo Marcello, Scarlali, Léo, Durante, voici les grandes ligures qui éclairent la musique religieuse dans ce siècle d'or. Si le reste attira l'attention et même la renommée, ce

EXcrcLOPÉniE de i.a iMijf^rQUE ET nrcTin.wwAtnE or r.oxsEnvATornE

ne fui qu'un pile retlel, ils n'avaient pas la vertu puissanle des étoiles éclalantes qui projettent leurs rayons sur les siècles futurs.

La décadence fut désastreuse. Au commencement du xix" siècle, l'Efjlise est revenue aux errements du xviii" siècle, peut-être un peu ditféreuts, mais qui n'en sont pas moins d'anciens errements. Par contre, un second Palesliina ne vint pas, et le fameux mah'ntendu, dont nous avons déjà parlé, surgit, pour ne pas vouloir mettre à profit l'antique adage : " De deux maux choisissons le moindre; » et le moindre était d'accepter, même dans l'Iiglise, l'expression des sentiments de l'époque. Au lieu d'écarter Uossini parce qu'il avait écrit la Petite Messe solennelle avec sincérité, et qu'elle retlétait le type musical du temps, on devait encourager celle hardiesse, fonder des écoles, aOn d'enseigner le juste milieu pour la musique d'IÎglise, c'est-à-dire employer toutes les ressources que l'art pouvait alors offrir. On prél'éia que les compositeurs du xix= siècle s'affublassent maladroitement d'oripeaux des auteurs du xvi« siècle, el... nous savons tous quels furent les résultats. Manqua-1-il la force mystique? la culture des moyens? Avait-on oublié le caractère de la tonalité? Le laitest que cette musique fil déserter les fidèles el fatigua même les minisires du culte. Les compositeurs de peu profitèrent du contretemps; les cavatines et les cabalettes, sur le moule des morceaux célèbres, sans en être, ornèrent délicieusement les chœurs. Peu à peu l'Église se remplit non seulement de simples dévots, mais de gens de toutes les religions et même sans religion, qui accouraient pour entendre l'air du ténor, le solo du violoncelle el la Marche triomphale de l'offertoire... improvisée par le maître de chapelle sur l'oi'gue, avec nn carillon, une grosse caisse, sur le motif du finale de l'œuvre à la mode.

La musique n'eut jamais, à notre avis, à supporter un malentendu plus cruel. La Congrégation sacrée des Rites, un beau jour, défendil ces nouveaux usages... et ce fut alors que le malentendu s'accentua tout à fait; la sainte congrégation imposa le retour aux sacrées traditions de la musique de Palestrina, el malheur à qui ne s'y conformerait pas!!

Qu'arriva-t-il? Une nouvelle mascarade, un mensonge impudent adressé à Dieu, avec un sentiment artistique emprunté à la musique du xviii" siècle, qui était déjà un déguisement de c.'lle de Paleslrina, car nos pauvres compositeurs modernes n'ont jamais connu, n'ont jamais étudié ce grand homme, tandis que Rossini avait probablement une teinte de l'ancienne musique.

D'ailleurs, tous les écrivains mélodramatiques du xvni" siècle écrivirent pour l'Eglise; le célèl.ire Salieri lit une Messe de Requiem, où ne ressortaient que les qualités médiocres de ce compositeur fécond et génial, soit parce qu'il manqua d'inspiration pour celle Messe, soit, peut-être, parce que son esprit musical ne s'accommodait pas d'une telle musique.

Nous serions par trop long si nous voulions citer tous les auteurs plus ou moins bons qui cultivèrent la musique sacrée au xviu' siècle. Les chapelles furent aussi nombreuses que les duchés, les principaulés, les seigneuries, nous allions dire les liefs et les bourgades. Et toutes eurent quelque bon compositeur.

La grande épopée de la musique sacrée qui débuta par l'école de Rome avec Palestrina se ramifie en celle de Naples, qui s'illustra avec les Scarlalti, les Léo, les Durante, les Porpora, lesZingarelli,eten celle

non moins célèbre de Venise, sur laquelle plane au" dessus de tous le nom de Benedetto Marcello. Il esl, selon nous, le véritable phai'e de l'art religieux vers lequel tous les yeux doivent se diriger, pour l'étudier, l'approfondir, l'adorer, non certes l'imiter aujourd'hui, mais apprendre dans ses psaumes immortels cotte sainte théorie du beau, du sublime, du vrai, qu'aucune école de contrepoint ne pourra jamais enseigner.