N" 478 et 493 du catalogue de Kôclicl

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basson, composé en 1784', sont particulièienient admirables.

Mozart, dans ses quatuors pour instruments à cordes, suivait les modèles de Haydn, auquel il dédia en 1785 ses six premiers ouvrages en ce genre-. Il innovait toutefois par le développement du finale, que Haydn traitait ordinairement dans des dimensions moindres que celles du premier morceau. Lorsque, en 1790, Mozart dédia trois quatuors au roi de Prusse Frédéric-Guillaume 11, qui jouait du violoncelle et passait pour un « amateur sérieux », il eut soin de réserver un rôle plus intéressant à l'instrument du roi, et au lieu du quatuor avec premier violon Il conducteur », pencha vers une forme concertante, moins répandue en ce temps'.

Haydn n'a pas écrit un seul quintette pour instruments à cordes : on en possède dix de Mozart, entre lesquels brille surtout le beau quintette en sol minour, de l'année 1787''. Non moins célèbre est celui pour clarinette et quatuor à cordes, composé pour .\ntoii .Stadler en 1789'' et dont le larghetto est un des plus beaux poèmes qu'aucun musicien ait jamais écrit pour la clarinette. Mozart aimait le timbre de ce bel instrument, qu'il avait connu à Mannheim, et auquel il destina souvent de splendides mélodies dans ses compositions orchestrales ou dramatiques. Les ressources spéciales de tous les instruments à vent lui étaient familières, et il n'en est aucun pour lequel il n'ait écrit quelque page favorable, depuis ses sérénades pour six ou huit instruments à vent jusqu'au morceau comique qu'il dédia, par plaisanterie, à son ami le corniste Lellgeb".

Mais les œuvres qui marquent l'apogée de la production instrumentale de Mozart sont ses trois symphonies en mi bémol, en sol mineur et en ut, toutes trois composées coup sur coup, en quelques mois de l'année 1788'. Peut-être l'extraordinaire facilité de composition de Mozart ne s'est-elle jamais manifestée d'une façon plus frappante : car non seulement ces (rois grands ouvrages appartiennent à ce qu'il a produit de plus achevé, et par conséquent à ce que le répertoire symphonique possède de plus précieux, mais ils olFrent, dans les formes mélodiques et dans les sentiments qu'elles expriment, une variété telle, que le fait de leur éclosion si rapprochée en devient encore plus surprenant*. Par celte variété expressive, les trois grandes symphonies de Mozart se distin-

guent essentiellement des œuvres analogues de Haydn, dont les formes musicales ne se renouvellent pas avec moins de fécondité, mais dont le contenu sentimental se limite à un cercle plus borné de dispositions morales. Quelques symphonies de Haydn mises en face des trois symphonies de Mozart sont comme des miroirs où nous voyons se relléter le visage ou plutôt l'âme des deux maîtres. Haydn y apparaît tel que toute sa biographie, toutes ses autres o.'uvres, nous ont appris à le connaître : rohuste de santé, heureux de caractère, paisible, égal, constamment semblable à lui -même, ignorant des complications sentimentales; Mozart, mobile, expansif, délicat, impressionnable, hâtif comme im préjugé populaire veut que soient quel(]uefois ceux qu'attend une mort prématurée. Au point de vue purement musical, et tandis que chez les deux maîtres les formes générales, la « coupe » de la composition instrumentale, restent analogues, de très grandes différences se font sentir, qui ne tiennent pas seulement à l'allure mélodique ou aux formules harmoniques de chacun. Les contemporains des deux illuslres rivaux reconnaissaient chez le plus jeune une abondance mélodique déconcertante pour eux. Dittersdorf, tout en admirant la •< richesse d'idées » de Mozarl, déplorait qu'il en fiU <c si prodigue » et qu'il laissât à peine l'auditeur « reprendre haleine », tant chez lui les motifs nouveaux se succédaient et se surpassaient rapidement"'. Tandis, en etfet, que Haydn s'attachait davantage à développer et à varier un thème jirincipal auquel il conservait la suprématie durant tout le morceau, et qu'il entourait de formules dérivées du thème lui-même ou de motifs secondaires en quelque sorte attendus, Mozart semait à profusion, dans le travail thématique, et au cours du développement logique de la mélodie fondamentale, une foule de dessins qui semblaient être eux-mêmes des mélodies abrégées, et qu'un musicien moins fécond eût o.mis de côté » pour en faire le noyau d'autres compositions. Dans les morceaux en mouvement lent de ses quatuors ou de ses symphonies, Mozart usait moins ([ue Haydn de la forme variation; il préférait habituellement la forme « lied », ou forme stropbique, où se répèle le thème, diversement entouré. Où se trouve plus tranché le contraste entre <( l'inspiration » des deux maîtres, c'est dans le menuet, que Haydn interprèle dans le sens familier, naïf, joyeux.

1. N» 45Î de Kôcliel. Mozart avait composé ce quinlelLe pour un de ses concerts à Vienne, et en parlait ù son père dans une lettre du 10 avril 1784; «... 11 a eu un succès exiraordinaire; moi-môme je le considère comme ce que j'ai encore fait de mieux dans ma vie. Je voudrais que vous eussiez, pu rentendre!... » (Lettres, Irad. de Curzon, p. H30.)

'.!. .N- 387, 421, 428, 458, 464, 403 de Kôcliel. La composition de ces six quatuors s'érliclonne entre les annt^es 1782 et 1785, ce qui a Iicriiiis â Mozart de les dèsignei-, dans sa dédicace, comme les fruits (l'un long travail. Le sixième de ces quatuors, en ut. contient dans son introduction un passage fameux, dont la hardiesse harmonique (fausse relation) donna lieu autrefois à de vives controverses, auxquelles prirent part Fètis, l*erne, Gottfricd Wcbcr et aulros, cL dont les traces, depuis longtemps nnhliées, peuvent ôtre recherchées dans la Itevue musicale, tomes V, VI et \\\\,\' AUiiemeine musikalische Zcitung, tomes XXXIII à XaXV, et la l'aecilia, tome XIV.