Lettres, Irail. Ciirzon. p. 3;J

2. M. Schnericli. dans uue brocllure intitulée i D^r Messen-Typus ton Haydn, Mozart, Beetltoi:en, Schubert, publiée a Vienne eu 189i, a insinué que les catholiques étaient portée a critiquer les messes de Mozart p.irce qu'il était affilié à la franc-maçonnerie. M. Bïrutschek a réfuté celte assertion dans son article dn Kirchenmusihilisches Jalirbuch fur tS9S, p. lU, que nous avons cité a propos de Haydn. — Voyez aussi, sur les messes de Mozart, un article de M. Haberl, dans le même recueil, année 1887. p. 51 et suiv.

3. Mozart ne connut qu'en 1T80, à l.eipzi^, les motets à douze voix de J.-S. Bacfa. dont il fut émerveillé.

4. Ln recueil de symphonies et pièces instrumentales de Michael Haydn a paru, en lOijT. dans la coUeclion des Denkmùïer der Tonktuist in Œsterrich (14" année, i." vol.), avec une introduction de M. L.-H. Perger et un catalogue thématique.

.S, Krctzs'-hmar, Fûlirer dureh den ConcertsaaK L II. part. I, ±' édit., p. 165.

6. Les œuvres complètes de Mozart comprennent 15 messes. 4 litanies, 3 vêpres et 31 compositions religieuses diverses. Quelques-unes ont été, après sa mort, arrangées sur des teites de cantates.

7. En 1897, Alûïs Sclimitt reprit l'œuvre et la compléta par nn placage de fragments empruntés à cinq compositions dilTérentes de

ce qu'il entendait dans les églises de Salzbourg était Pieuvre d'z\delyasser (l7-28-m"t, d'Kberlin (f 1763) et surtout de Michel Haydn (1737-1806), le frère du grand Joseph Haydn et l'un des meilleurs musiciens de ce tem[)S, à la lois dans le domaine de la niusii|ue relii-'ii-use, ilans celui de la symphonie et dans celui du chant choial profane, dont il fut presque le fondateur '.

Les maîtres italiens surtout, dont le répertoire était en faveur aupiès de l'archevêque, agissaient sur .Mozart. Au moins apprenait-il chez eux celle manièie coulante décrire pour les voix, qu'il devait ailleurs rehausser de tant de séductions nouvelles. L'ensemble de ses ceiivres sacrées n'en a pas moins di) être jugé sévèrement, et l'on peut, a. leur égard, adopter les conclusions de M. Krelzschmar : qu'elles sont intéressantes au point de vue biographique , beaucoup moins au point de vue musical, et pas du tout sous le rapport litur;.'ique-*.

Elles rentrent presque toutes dans la catégorie de ses œuvres de jeunesse'. Au moment de son mariage, il avait fait vœu, s'il épousait Constance Weber, d'écrire une nouvelle messe. Il se mit au travail, en elVet, el commença d'écrire une messe en ut mineur. au moment où il venait de s'adonner avec enthousiasme à la leclure de quelques partitions de H.xndel ; mais il n'acheva pas son œuvre", dont il se servit un peu plus tard pour former l'oratorio Daiidcle penilente". L'ne fois llxé à Vienne, .Mozart ne composa presque plus rien pour l'église. Le Requiem et le célèbre -li'e; verum. « empreint d'une grâce si inliniment niozartine », font presque seuls exception parmi les productions profanes de la lin de sa vie.

Quoiqu il montrât une grande activilé dans toutes les formes de composition, un attrait irrésistible le portait vers le théâtre, et l'impossibilité de donner à Salzbourg des ouvrages dramatiques était une des causes de son aversion pour cette résidence. En 1780, cependant, la présence d'une troupe ambulante, que dirigeait Johann- Emanuel Schikaneder, — le futur lilirettiste de la Flûle enchantée. — avait procuré à Mozart l'occasion d'écrire deux fois, coup sur coup, pour la scène. Pour un " drame héroïque » de Gebler, Thamos, roi d'Efji/ple, il composa des chœurs, quatre eulr'actes, la musique d'un monologue déclamé (mélodrame) et un morceau instrumental final. Le second ouvrage fut une opérette <i sérieuse » allemande, en deux actes, Z'//rfe,dont le trompettiste Schachtuer, ami de la famille Mozart, avait écrit le livrel'. Les parties les plus intéressantes de cet opéra sont les (( mélodrames », ou morceaux de musique

Mozart. Ainsi disposée, la messe en ut mineur fut publiée à Leipzig, en 1901, et eiécutée dans plusieurs localités. \'oycz l'article de M. Nagel dans le Bulletin mensuel de la Société internationale de musique, vol. 111, I'.i0l-190f, p. 141 et suiv., celui de M. Lewicli, Die Verrolltlândigung von Mozart's tp'Osser C moll Messe durch Alois Srhmitt, dans I/ie MiuiJc. 5» année, n"* 7 et 9, i" janvier et !•' février l'.>("i6.

8. Cet oratorio fut exécuté â Vienne le 13 mars 1785 dans l'un des concerts que la « Tonkiinstlcr-Societiît « organisait chaque année au bénéfice du fonds de pensions des veuves et orphelins de musiciens.

9. Chrysander a publié une série d'articles sur Zaide, à propos de la publication de la partition, dans X'Allgemeine muiitcatische Zeitunij

de Leipzig, des 5, li, i9 et 26 octobre. 2, 9 et 16 novembre 1881.

L'ne reprise de Zaide fut tentée en 1838, avec un livret de Cari Gollmick, celui de Schachtner étant perdu, et une ouverture d'Anton André. En 1902, un nouvel essai de reprise eut lieu à l'Opéra impérial de Vienne. Cette fois, le livret de Gollmick fui retouché par M. Robert Hirschfeld. qui remplaça l'ouverture d'.Amlré par une ouverture de Mozart composée en 1779. et qui emprunta à la partition de Tliamos un linalc mauquanl dans celle de Zaide. Voyez l'article de M. Rob. Hirschfeld, Mozart's Zaide in der Wiener Bofoper, dans le Bulletin mensuel de la Société internationale de musique, vol. IV, année 1902-1903, p. 66.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIIiE

instrumentale de scène, accompagnant un monologue parlé, dans lesquels Mozart essaya de réaliser un projet conçu ù Mannheim, sous l'inspiration des monodrames de (jeoiges Benda. Rien, avouait-il, ne l'avait autant .< surpris » que ces pièces « où l'on ne chante pas, on déclame », et où la musique d'orchestre est un récitatif obligé. » De temps en temps on parle aussi avec accompagnement de musique, ce qui fait toujours la plus magnitique impression. » MécUe et Ariane, les deux œuvres de ce genre qu'il connaissait de Benda, lui paraissaient « vraiment parfaites», et il les emportait avec lui en voyage. .1 Savez-vous, ajoutail-il, quel serait mon avis? Il laudrait traiter de la même façon la plupart des récitatifs d'opéras, et ne les chanter que de temps à autre, quand les paroles peuvent bien s'exprimer en musique'. »

Les ouvrages auxquels Mozart donnait de tels éloges, et dont il préconisait à ce point les formes alors très nouvelles, comptent, en effet, parmi les facteurs de la lente évolution d'où devait surgir un opéra national allemand. Tandis que le répertoire italien triomphait encore dans les théâtres de cour, une tendance opposée se faisaitjour dans les milieux plus modestes, où s'exprimaient les sentiments populaires. Le lied, l'opérette et le mélodrame en étaient les manifestations.

C'est à Weimar, en 1772, que le public allemand avait fait connaissance avec le mélodrame, par une traduction du Pijijmalion de Jean-Jacques Bousseau, accompagnée d'une musique nouvelle d'Anton -Schweitzer (1737-1787); à l'imitation de ce premier ouvrage, Joh.-Chr. Brandes écrivit en prose allemande le dialogue, ou « duodrama », Ariadnc auf Naxos, qu'il confia d'abord au même Schweitzer, mais que des circonstances fortuites l'obligèrent à reprendre pour en faire écrire la musique par Georges Benda (1722-179o). La première représentation, dans laquelle la célèbre actrice Minna Brandes tint le rôle d'Ariane, eut lieu à Gotha le 27 janvier 177b,

Aiid** Moderato

avec un retentissement qui porta une autre grande tragédienne. M"" Seyier, à souhaiter de pouvoir se produire dans un ouvrage analogue; à sa demande, (lotter écrivit donc Medée, dont Benda composa la partition, et qui fut jouée à Leipzig le \" mai 1773. Quatre ans plus tard, à Gotha, Benda produisit encore une musique pour le l'yç/mnlion de Bousseau. Si ce n'est dans leur structure mélodique, du moins dans leur forme libre et constamment expressive, ces œuvres étaient réellement originales et « avancées » en leur temps. Les discussions qu'elles suscitèrent, les imitations qui en furent faites, prouvent que leur signification véritable avait été immédiatement aperçue, et quoicjue le genre du " mélodrame », en tant que forme dramatique et musicale absolue, n'ait pu se perpétuer au théâtre, l'intluence de Benda fut loin de demeurer stérile, au point de vue de la direction de la musique scénique allemande vers un idéal nettement expressif-.

Au moment de s'affranchir, au théâtre, de la tutelle italienne, la musique allemande semblait hésiter à s'aventurer seule. Elle cherchait dans la chanson, dans l'opéra-comique français, un point d'appui, un modèle ou un simple signal de départ. Déjà au siècle précédent les recueils d' « Airs » de lleinrich .Albert, qui avaient inauguré l'innombrable délilé des petits lieder en langue allemande, à voix seule, s'inspii'aient de nos (c Airs de cour » et en empruntaient littéralement quelques-uns. Les trois caractères typiques du lied allemand dans la seconde moitié du xvin* siècle^ : mélodies facilement accessibles et facilement exécutables; absence de tout ornement vocal rappelant le style d'opéra; possibilité de chanter la mélodie avec ou sans accompagnement, étaient ceux de la chanson française et d'ailleurs du chant populaire en général. Un exemple noté ne sera pas inutile : nous l'emprunterons à Joh.-Adam Hiller (1728-1804), dont le premier recueil de lieder parut à Leipzig en 1759, et qui fut un des plus féconds auteurs en ce genre :

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i. Lettre du 12 novembre 1778, trad. de Curzon, p. 270.

2. Parmi la « légion " de musiciens qui écrivirent des méiodramt'S, de 1780 à 1810 environ, l'on cilc HoUbnuer, Nccfc, Reicli.nnil, Vo^-ter, Rusl, Cannabicli, Kberwein, etc. - Voyei Fritz Bruclsncr, G. ISeiida und dus dciitselie SuKjspid ((i. Benda et la comédie musicale allemande), dan'i le Jtfnieil de la Sorièlé internationale de musique, t. V, l'.iOô-l'.iOl, p. 'o'I el suiv.; critique de ce travail par 51. Islel, et réponse de M. lJrucl,ncr, idem. t. VI, 1904-1905, p. 1 et p. ' "

— et

letude de M. Islel, Die Ensteliung des deutschen Melodramas (l'orifiine du mélodrame allemand) dans Die ilusik, 5* année, n"' 9 à li, des 1°' et Ib février, i" et 13 mars l'.HlO,

3. Il s'agit ici du coté musical seulement : M. Max Fricdlândcr, dans la préface de son beau livre : Uns deutsclie Lied im A' 17//. Jalirimndert (le Lied allemand au xvin- siècle), Stuttgart et Berlin, 190i, 3 vol. in-8», a remarqué que la dualilé du sujet, a la lois littéraire et musical, en entravait l'élude. On ne saurait aujourd'hui l'a-

HISTOIRE DE LA ilVSIQIJE

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Hub-sche IVIadclieu ^u . tciNNciii, tiii.zig die se bei . de

Dans la liibliosrapliie du lied allemand, qu'a dressée M. l'i iediandor, el qui, pour la poiioile antérieure ;\ 17'J0, contient pins de 500 numéros, l'on remarque comme particulièrement iniporlanls par le mérite ou par le nombre de leurs ouvrafjes : Cli.-Phil.-Knimauuel Ifacli, ijui mit le premier en musique, à partir de 17r)8, toute la séiie des odes et ])ièces religieuses de tiellerl, maintes l'ois traitées ensuite séparément par d'autres compositeurs; — Johann André ^1741-17'JO), qui publia treize recueils de lieder, et dont une mélodie surtout, sur les paroles « Bekran/.t mit Laub », est restée « classique » et véritablement populaire; — Adolpb-Carl Kuuizen (1720-1781), dont les premieis lieder, destinés à « l'innocent passe-temps » des amateurs, dataient de 1748; — Johann-Friedrich Ueichardt 17.'l-2-l814), qui n'a pas laissé moins de vingt-huit recueils; — Joh.- Abr. -Peler Schulz (1747-1800) et Christian (lottlob ■Seefe (1748-1708) appartiennent à une époque un peu plus récente, où le lied revêtait des foinies plus variées,depuis la simple petite mélodie en couplets, avec lefrain, jusqu'à la scène déclamée et la « ballade ».

L'introduction du lied populaire ou artistique dans des pièces de théâtre, qui avait produit en France " l'opéra-coraique en vaudevilles », puis la « comédie à ariettes », fit naitre en Allemagne le « Singspiel » ou opérette, dont les premiers essais originaux furent tentés en 1766 el 17ti0 par Joh.-Adam Hiller avec les deux partitions de Lisuavt uml bniiolt-lte et

Moderato.

do Lottc/ien am Hofe, dans l'intention forniellB d'adopter, pour le plan général, le modèle rrancais, et pour les formes, mélodiques, le goùl italien, parce que celui-ci, en musique, " se rapproche davantage du goill allemand, mais que, en lait de dis|i(isilion dianialique, les Français remportent sur les Italiens '. » Kn conliiinalion de cette opinion, lliller emprunta directement au lépertoire français les sujets de deux de ses meilleures opérettes, et plus d'une fois ses successeurs agirent de même. .\vec des lieder très simples en couplets, les partitions de lliller contenaient de petits airs, des duos, des chœurs, dont certains passages e.\igeaient des exécutants un réel apprentissage de chanteurs; à en croire lieichardt, les troupes ambulantes qui avaient la spécialité de jouer les pièces de ce genre ne donnaient guère que des représentations misérables-; leur succès était tel, cependant, que l'on voyait se mulLiplieravec une incroyable abondance le nombre des " Singspiele »; dans la seule ville de Beilin, on en vit jouer environ cent vingt en une quinzaine d'années; à Vienne, « la consommation était encore plus rapide ». lieaucoup n'étaient que des traductions, des arrangements d'opéras-comiques français, d'opéras boulfes italiens; un peu moins de moitié provenaient de compositeurs allemands. Comme pour saluer en Hiller le créateur du genre, Chr.-Golllob .Neefe lui dédia, en 1772, son opérette Die Apotlieke, k laquelle nous emprunterons, comme spécimen du genre, une petite mélodie :

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border sans recourir à ce précieux ouvrage. On pourra consuUer en outre : Ollo Lindocr. Gesrhtrhte des ileutsclien Licdes im iS. Jahritundert (Histoire du Lied allemand au xviii» siècle), Leipzig, 187!, in-8°; un article de M. B. Sevfert. Dus musikntiscli-votkst/tùnilîchs Lied von fllO-iSùO \lc Lied populaire musical de la période 1770-1800), dans la Vierteljnhrsschrift fur Masikwi&senschaft^ 10" année, 1S94, p. 33 et suiv. ; les corrections et additions à ce travail, par M. Friedl.inder, dans le même recueil, p. 234 et suiv.; el le» monographies sur les composiLeurs de lieder, qui seront citées plus loin. A ILcurc où nous corrigeons les épreuves de cet article, on annonce la publication

du tome premier d'un ouvrage considérable de M. Uermann Krclzscbmar ^ur l'bistoire du lied allemand.

i. Ce sont les idées exprimées par Hiller lui-même dans ses M'oi.hentlic/ie S\'achrichten , t. !•■■, Leipzig, 1766, p. 253, et t. IH, p. 59. — Voyez Eilner, Die deutsche Komiscfie Oper, dans les Monntshefte fur Musi/njeschichte, t, XXIV, année 189i, p. 37 et suiv. ; Karl Peiser, Juh.-Ad. Bitler, Leipzig, 1894, in-S» ; G. Calmus, Die ersten deutscheu Situjspiele von Stnudfuss und Hiller (les Premières Comédies musicales allemandes de Standfuss et Hiller), Leipzig, 1908. in-S**.

2, Reichardt, Briefe eines aafnierksanien Jteisenden, t. II, p. 94.

ËS'CYCLDPÈDŒ DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOirtE

deu ' Freu . don df-r Lie bp,di;ni kus se dem s(:herz

Joh. André était un des plus produclifs entre les coraposi leurs d'opéreltes; camarade de jeunesse de Goethe, il mit le premier en musique la petite pièce Erwin iind Elmire.

National par sa langue, populaire par la simplicité de ses formes musicales, le « Sinf,'spiel n était réaliste par la nature familière et contemporaine de ses sujets. Kn cela, comme en France la comédie d'ariettes et en Italie l'opéra butîa, il contiastait avec l'opéra sérieux, où l'on n'osait faire parler que des demidieux ou des héros antiques. Le premier « grand opéra » en langue allemande, représenté à Weiniai' en 1773, fut un Alceale dont VVieland avait écrit le poème el Anton Schweilzer la musique'. Cet ouvrage médiocre n'avait d'autre mérite que la priorité. Le second essai, qui eut lieu à Mannheim en 1777, fut le " (lunlher von Schwarzburg », d'Ignaz Holzbauer; le libieltiste Klein revendiquait fièrement dans sa préface le droit de placer sur le théâtre les personnages fameux de l'histoire d'Allemagne, et conteslait que « les cendres des Grecs et des Romains », seules, fussent précieuses. Cette tendance commençait à s'enraciner dans beaucoup d'espiits. Mozart, qui connaissait l'œuvre de Holzbauer, avait pi obablement In le manil'esle de Klein; l'idée d'un opéra national lui était chère, et il l'exprimait nettement dans une lettre du o février 1783 : « Moi, je suis pour l'opéra allemand; quoique cela me donne plus de peine, j'aime encore mieux cela. Chaque nation a son opéra; pourquoi, nous autres Allemands, n'aurions-nous pas le nôtre? Est-ce que l'allemand n'est pas aussi facile à chanter que le français ou l'anglais, et plus que le russe-'? » Quoiqu'il ne fil allusion qu'à l'idiome employé dans l'opéra, .Mozart évidemment n'entendait pas seulement par « opéra allemand » une œuvre composée, comme celles de Schweilzer ou de Holzbauer, à la mode du jour, c'est-à-dire à la mode italienne, sur des paroli'S allemandes : c'était la musique elle-même qu'il tendait, avec le livret, à rendre

1. Biirnev. qui ne prôlait g:uère rr.'ittpntion qu'aux spectacles italiens (les rùsîHences souveraines, n'avait pas devine l'avenir du « Singspiel ». l'^n 1772, à propos d'une i-epri^senUlion de Zi'-mire et Az'jVf de Grêlry, en traduction allemande, chez l'électeur palatin, il écrivait : « En vérité , les Allemands sont si avancés dans la musique et ont tant et de si habiles compositeurs nationaux, que Je ne puis comprendre qu'ils n'aient pas de drames originaux, mis en musique par des Allemands. »

t. Lettres, trad. de Curzon, p. 499.

nationale. Les circonstances, cependant, se prêtaient mal à des tentatives logiquement poursuivies. Jus- ([u'à la fin de sa carrière, Mozart dut alternativement écrire sur des livrets écrits dans les deux langues.

Ni Tluimoa ni 'laide ne lui avaient procuré la satisfaction d'un succès marqué et durable au théâtre'. Coup sur coup, en 17S1 et 1782, il put aborder de nouveau deux fois la scène dans de meilleures conditions. L'électeur Cari 'l'heodor, dont il avait gagné les bonnes grâces à Maniiheim en 1 777, et qui, devenu duc de Bavière, avait établi sa résidence à Munich, lui accorda enlin la faveur promise, de composer l'opéra nouveau pour la saison du carnaval de 1781, sur le théâtre de la cour. Ce fut Idotneneo. A l'instigation de Mozart, qui avait entendu à Paris les tragédies lyriques de Gluck et de Picciniii, et gardait surtout le souvenir du rôle qu'y remplissaient les chœurs, le librettiste Varesco s'efforça de s'approprier <i les attraits de l'opéra français ». Jahn signale les soins pris pour varier le spectacle, introduire des cortèges, des iiallets, les rattacher à l'action, et faire intervenir le chœur plus souvent que dans l'opéra italien, et d'une manière active, en lui donnant à exprimer des sentiments conlorines à la situation; le critique remarque aussi la liberté avec laquelle sont distribués les morceaux d'ensemble, qui surviennent selon le développement du drame, et non plus à des places convenues d'avance. Tandis que son librettiste se prêtait à ce genre d'innovations, Mozart de son côté agissait de même à l'égard des formes musicales, écrivant, par exemple, son ouverture d'un seul mouvement, et la rattachant à la première scène. Sa paitition, cependant, manquait d'unité; le mélange d'éléments italiens el français s'y laissait apercevoir d'une façon qui trahissait chez le compositeur non pas l'incertitude des intentions, mais encore l'incomplète possession des moyens de réalisation'.

Celte action latente de l'art français, qui se révèle dans Jdomcneo, est également sensible dans les ou-

^. Mozarl estimait sa miisîi^uc He TJuimos ot rogrettait qu'à cause (le la pif-ce elle ne fût plus entendue. V. la Icllre «lu J5 f«''vrior 1783, tra«J. lie (Curzon, p. 501.

■i. Mozart souhailait voir traduire cl repré*<entcr eu allontand son ïdomtmeo : ce tJfàir ne put se réaliser. Kn (780, il reloiieha son O'uvrc pour une audition en concert, à Vienne. Plusieurs reprises, lontres à diverses ^poipies, ne |)urt*nt i^tahlir au tlii^âtre (e succùs df cet ouvraiïc, auquel s'est toujours inl^>rossc lo public des concerts. lorsqu'on le lui a présenté d'une façon sufiisanle.

lllSTOIliE ni-: /..l MISIQIIE

vrages que Mozart écrivit d.ins Ir ^leiire du « Siiipspicl 11. En s'y onrdiaiit ;"i la suite ili» Miller et do ses iiiiuU's, qu'il devait tous faire oublier, il se trouvait [ilacé sous riulluenco in<iirecte de l'école franraise d'opéra-comitiue, dont il avait connu sur place, <i Paris, puis en Allemagne, par les traductions, quelques-unes au moins des mcilleuri'S productions. Lors iniMne que ses préventions contre le goiit musical des " ftupides Français " — préventions dans lesquelles entraient des ressentiments personnels et trop de docilité à l'égard des conversations de Grimni, — l'enipéeliaienl de vouloir s'y arrêter, il devait en subir le cliarmc et s'approprier certaines de leurs (]ualités soéniques.

Depuis 1778 existait à Vienne un Ihé.Ure allemand où se jouaient chaque année quantité d'opérettes nouvelles. A peine Mozart avait-il, en quittant le service du prince-arclievèque de Salzbourg, établi son domicile dans la cité autricliienne, que la direction de ce théAtre lui demandait tni opéra. Ce fut Die EntfiiliruiKj (lus deiii Sérail (l'Enlèvement au sérail), joué le 1-2 juillet 1782 avec un sucrés brillant, qui se renouvela l'année suivante ;i Prague. L'œuvre le méritait amplement, quoique, suivant une anecdote connue, l'empereur Josejdi II y eiH trouvé << trop de notes >i. Mozart s'y montrait complètement sûr de lui-même, maître absolu de la syntaxe musicale. Kelativeinent aux usages établis dans l'opérette allemande, il apportait deux innovations importantes. L'une était la composition, au troisième acte, d'un finale développé et traité dramatiquement : innovation si heureuse, et tellement appréciée, que Ditlersdorf, le rival le plus estimé de .Mozart en ce genre, s'en empara et l'appliqua à chacun des actes de ses propres opérettes. La seconde, plus remarquable au point de vue de l'accentuation du caractère scénique lie l'œuvre, consistait en un essai de récitatif accompagné, essai conçu sans doute sous l'intluence persistante des mélodrames de Benda, mais qui resta isolé, ou du moins ne fut imité que beaucoup plus tard par d'aunes compositeurs'.

Mozart avait composé VEnlciement au sérail a. l'époque de ses fiançailles avec Constance Weber, et l'on a souvent assuré qu'il avait exprimé ses propres sentiments dans les airs confiés à Belmont, le héros de son opéra. Après une assez longue opposition de la part de Léopold Mozart, qui n'était pas toujours très clairvoyant dans les directions qu'il prétendait imposer à son fils, le mariage fut célébré le 4 août 17S2. Niemtschek, dont le témoignage est précieux pour ce qui concerne l'intimité de Mozart, a dépeint Constance comme une bonne et aimable femme, qui partageait la simplicité de goûts de son mari et, comme lui, se suflisait gaiement d'une situation financière médiocre-. Mozart n'avait pas de fonctions officielles à remplir. Longtemps aucune place ne fut vacante à la cour; en 1787, pour le retenir à Vienne, Joseph II, qui s'intéressait à ses oeuvres tout en leur préférant celles des Italiens ou celles de Dittersdorf, lui donna le titre de " musicien de la chambre », avec 800 Uorins •d'appointements. A la cathédrale Saint-Etienne, Mozart avait obtenu la survivance de Léopold HotT-

1. L'Enlèvement au Serait, nouvellement traduit en français par -MM. KufTerath cl Soivay, a été représenté à l'Opéra de Paris le 4 décembre 1903.

2. Nieintscheb, teben W.-O. Mozart'Sy p. Ô3. — Voyez les lettres si .toucliantes de Mozart à sa femme.

3. On sait que l'ouverture de Don Juan fut composée en une nuit, la ■veille de la représentation.

i. Le plus célèbre est celui composé en lT8b sur .. la Violette » de

mann (y I7U2) pour le poste de maître de cliupellu; M)ais lldlVniann, plus âgé que lui, lui survécut. La fermeture du théâtre allemand, peu de temps après le succès de VEnlèremcnl ati ni'ritil, le priva du débouché qui lui eût été le plus favorable.il vivait donc presque uni(|ucmenl du produit de ses leçons et de ses concerts, ce (|ui fit que le public s'accoutuma à le regarder surtout comme un pianiste. Il donnait, chaque hiver, plusieurs « Académies » dont les billets se souscrivaient à l'avance, et lous les dimanches, chez lui, de petites séances de musique de chambre, avec entrées pavantes pour les amateurs. On yjouait, avec ses nouvelles compositions, celles de ses contempolains, et notamment de Haydn, qu'il admirait beaucoup.

Les anecdotes rapportées par Niemtschek, Rochlitz et autres, en mettant sous nos yeux le tableau de la vie à la fois laborieuse et disséminée que menait Mozart, portent à s'étonner, ainsi que l'a fait Jahn, qu'il ait autant produit. Il avait un goût très vif pour 11 les plaisirs de société », dansait fort bien, et volontiers passait de longues heures à jouer au billard et à se promener à cheval, sur le conseil de son médecin, qui lui recommandait de prendre de l'exercice; « avec de bons amis il se montrait confiant comme un enfant, et manifestait sa bonne humeur par de folles plaisanteries ». La création musicale restait chez lui indépendante des circonstances extérieures; sa facilité, sa rapidité de travail, étaient prodigieuses^. Avec une souplesse infatigable, selon sa fantaisie ou selon que l'invitation d'un amateur, la préparation d'un concert, le passage d'un virtuose, l'y portaient, il passait d'un genre à l'autre. Il écrivait des 11 Airs » détachés, destinés à être introduits par un chanteur ou une cantatrice dans ses propres opéras ou dans ceux d'autres musiciens; des lieder, secondaires dans son œuvre et dans le répertoire spécial du lied allemand'; des canons, improvisés souvent pour une réunion d'amis, et qui étaient l'expression de son humeur joviale en même temps que la preuve de sa dextérité singulière; des chants maçonniques, pour la loge 11 l'Espérance couronnée », à laquelle il s'était affilié; et surtout des ceuvres de musique instrumentale, pour toutes les combinaisons de timbres. Nous avons dit plus haut que les .Sonates pour piano seul n'y tiennent pas un des premiers rangs, et que dans la contribution de Mozart à la littérature de son instrument les concertos les dépassent de beaucoup en intérêt. Au contraire, ses Sonates pour piano et violon « firent jusqu'à un certain point sensation », parce que, les ceuvres du xvii= siècle étant abandonnées, l'on s'était accoutumé à un genre de pièces dans lesquelles le violon se superposait au piano od libitum, ou tout au plus u l'accompagnait » d'une façon accessoire; Mozart disposa les siennes en dialogues sans grandes recherches ni difficultés, où se trouvaient équilibrés les rôles des deux interlocuteurs. Parmi ses œuvres de musique de chambre avec piano, les deux quatuors en sol mineur et en mi bémol, pour piano, violon, alto et violoncelle, composés en 178o et 1786', et le quintette en mi bémol, pour piano, hautbois, clarinette, cor et

Gœllie(Das Veilclicn), n* 476 du catalogue de KiJcliel. — La berceuse (Wiegcnliedl -i Sclilaf, mein Prinzchen » , attribuée par Nissen à Mozart, et cataloguée par Kôcliel sous le n* 3.^0, a été reconnue apocryphe et resUtuée à son véritable auteur. Plies. Voyez les articles de M. Mai Friedliioder insérés dans le Vierteijahrssclirift fur .1/itsiAicissensrlia/'t, i' année, I89i, p. ils, et dans le Jalirbudi der ilmikbibliothek Pelers fur IS96. p. 69.