Fîallaile notôe De petit po de nient vo/ente. (Ibid

3. On trouvera dans les Sammelbënde der Internationalem Musil:gesellsctiaft (ann^'C 1902-1903), avec plusieurs pièces intéressantes traduites en notation moderne, l'indication des sources où M. J. AN'olf a

acceptable des syllabes du texte sous les notes de la mélodie. Pour les parties que nous affirmons avoir été exposées par des instruments, cela serait presque toujours impossible. Et dans les cas où l'on finirait par trouver une sorte de compromis, le résultat serait si singulier, si insolite, si irrationnel, qu'il serait bien diflicile vraiment de s'en contenter.

C'est qu'en effet, dans les œuvres musicales des musiciens les plus notables du xiv= siècle, de Guillaume de Machaut par exemple, le rôle des ritournelles instrumentales mêlées au chant semble s'être considérablement agrandi. En beaucoup de pièces du moins, motets, chansons balladées, ballades et autres semblables, on trouvera des préludes (désignés quelquefois du nom caractéristique A' lnlroUus\ dont les dimensions atteignent parfois la moitié de la longueur totale de la pièce'. D'autres fois, une partie de triplum purement instrumentale et par conséquent sans paroles se superpose à une partie vocale, le tout au-dessus d'un toior également instrumental, ainsi que c'est presque toujours la règle pour cette partie fondamentale-. Il serait facile de multiplier de tels exemples ou de citer d'autres combinaisons analogues. Mais trop peu d'œuvres du grand poète et musicien français que fut Guillaume de Machaut ont été jusqu'à présent transcrites en notation moderne pour que cette énumération soit bien utile.

Au surplus, nous pouvons trouver, ailleurs que dans la musique française de ce temps, des pages très caractéristiques aussi de ce style mi-vocal, miinstrumental. Les plus intéressantes peut-être, les plus neuves en tout cas et les moins connues, il les faut chercher dans les ouvrages laissés par cette école florentine du xiv" siècle dont M. Johannès Wolf, en 1002, nous a révélé l'existence^. Autant que l'on puisse se tlalter de restituer aux compositions de ces maîtres leur aspect primitif (ce qu'il n'est point aisé de faire avec précision), on demeure surpris de la part laissée aux instruments. Dans les Madriijali, les Cascir, les Ballate des Jacopo di Rologna, des Donato da Cascia, des Giovanni et des Lorenzo di Kirenze, des Gherardello, des Paolo, des Francesco degli Organi, les passages évidemment conllés aux voix sont presque toujours d'une étendue bien moindre que les ritournelles, les interludes ou les conclusions instrumentales. 11 peut quelquefois y avoir doute au sujet de certaines vocalises. Bien que contrastant très sensiblement avec le style essentiellement syllabique des motifs pourvus de paroles, il n'est pas impossible qu'elles aient pu être exécutées par le chanteur. Et nous ne pouvons guère espérer trouver un moyen sur de départir parfaitement le domaine de la voix et celui de l'instrument, qui peut-être, du temps des auteurs, n'étaient même pas rigoureusement délimités. Malgré cette restriction prudente qu'il convient toujours de faire en ces questions de détail, le caractère mixte de ces compositions ne saurait être contesté*.

11 est intéressant, au surplus, de trouver dans une brève notice qu'un contemporain a consacrée à la

puisé, t'nc des principales est le manuscrit 508, fonds ilalicn.de la Bibliothèque Nationale,

4. Si on se refusait, malgré l'évidence intrinsèque, à l'admettre, iî faudrait alors supposer que les trois quarts de la composition s'exécutaient en vocalises sur une syllabe, prise au hasard du Icvte. Vocalises coui>anl les phrases, parsemées de silences souvent répétés et de l'aspect le plus étrange. Il est difficile d'admettre ([Uc ce mode d'exécution, très difficile et rendant les paroles absolument inintelligibles, ait jamais pu être usuel et voulu. Du moins aucun texte ne fait allusion aux particularités bien spéciales qui en résulteraient, Utndis que l'exécution accompagnée d'un instrument est partout mentionnée comme habituelle.

lIISTOinE DE LA AflISIQUE

louanfje du plus célèhio de ces maîtres, l'rancesco Laiidiuo, uiio ini'ntioii très olaiie du imlango des voix pl des insliunieiils. I.andino (i:f.';)-l:i'J';), devenu aveufile dans sa jeunesse, s'était consacré tout entier ;\ la musique et y avait a('i|iiis um- ii-nonirnée universelle. Il est à noter que l'élude des instruments ne rocrupa pas moins que celle du chant ou do la composition, el que ses mérites de virtuose ne sonl

FiG. 313. — FliMe, pelile viole, lulh (d'.iiiros un dessin de l'école Qurentinc, fin xv" siècle). (Louvre.)

pas ceux qui lui valurent le moins de f;loire. Il n'en était point où il n'excellât (... arte primo vivis voci- Ijus, deinde fidibits canere coepit et orr/aiio...), et son rare talent sur ror},'ue lui valut le surnom (Francesco degli Orj;ani) sous lequel il est généralement connu. El l'habileté qu'il parait avoir eue à employer ces instrumenls mêlés à la voix a incité son panégyriste à croire qu'il avait inventé ce genre de combinaisons. « Voulant faire rivaliser avec la voix les instruments qui, dans leurs symphonies variées, rendent un son

agréalde, il les mêla aux concerts des chanteurs, inventant ainsi un troisième genre de musique par l'union de l'une el l'autre harmonie, genre d'un agrément exquis'. "

Uuelles pouvaient être les règles [uécises de ce mélange, quels instrumenls étaient le plus volordicrs mis en usage, et comment, voilà ce que nous ne pouvons guère que souproinier tout au plus, h'idibus canere coepit et w(jitnii, nous dit-on de l.andino. Ceci nous indique — ce (jiie nous savions déjii — que l'orgue et les instruments à cordes, violes ou luths, étaient tenus en grand honneur. J'inclinerais volontiers à croire que, dans la plupart des pièces de ce temps écrites à deux parties (dont la plus grave n'a pas ordinairement de paroles), c'est plutôt le luth <|ue l'on doit se représenter comme instrument accompagnateur. Le luth ou du moins un instrument de sa famille, portatif l't susceptible de rendre ;i lui seul deux parties ou davantage, ce que ne pouvaient faire les instruments à archet. Nous aurons, au xv^' et au xvi" siècle, en Italie, une école, fréquemment citée, de cantori a liuto. Il n'est pas invraisemblable de faiie remonter ses débuts au siècle précédent. Au surplus, le caractère de beaucoup de ces pièces, les Cascie notamment, s'accorde parfaitement avec ce que l'exécution d'un chanteur s'accoiupagnant soi-même parait avoir de spontané, de naturel, je dirais presque d'improvisé. Et il est telle d'entre elles où la forme même des traits suggère invinciblement l'idée qu'ils sont écrits pour le luth, tant est grande leur ressemblance avec les coloratiircs dont les luthistes du xvi'' siècle aiment à animer leurs compositions. C'est le cas de celle dont on lira ci -dessus le début. Elle est l'œuvre de don Paolo, tenorista di Firenze , et se trouve dans le manuscrit 568, fonds italien, de la Bibliothèque Nationale. Itien ne serait plus aisé que Je jouer sur le luth, simultanément, les deux parties qui la composent. Qu'on se la représente donc, si l'on veut, exécutée par un chanteur qui s'accompagne lui-même et dont le luth tantôt exécute seul les longues ritournelles, tantôt double la voix à l'unisson-.

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du -ri

Fra du -ri scogli

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gli senz ' al . cun go

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1. " ... Et quo- rcddunt sonilum coiiciiinum pcr varias syraphonias ore xmulans, humanoque commiscens concentui, tcrtiam quamdam ev utroque coiuraixlam lono musicde specicm adinvcnit jucundilatis inscnuci'. ■>

-, Copcfidaut le manuscrit porlcdcs paroles aux deux voix, non tout au long. Lien entendu, mais coupées, i la voix grave comme à la supérieure, de longs passages où la notation musicale reste seule. On peut donc, si l'on vcul. supposer deux chanfcurs accompagnés.

lion

Encore qu'elles ne procèdent point exactement des mêmes traditions, les chansons à plusieurs voix de l'école franco-flamande du xv= siècle semblent traitées dans le même esprit que celles-ci, pour ce qui regarde, bien entendu, la combinaison des voix el des instruments. Les œuvres profanes des Dufay, des Binchois, de leurs émules ou de leurs élèves, celles, en un mot, de toute cette brillante pléiade qui, dans les cours de France et de Bourgogne ou bien au service des princes italiens, prépare l'avènement de l'école de Josquin Deprez, ces œuvres — c'est à M. H. Hiemann qu'appartient l'honneur de l'avoir dérinitivenient établi — ne sont aussi que partiellement vocales. DilTérents manuscrits nous en ont fait connaître d'innombrables. Et sans qu'il soit nécessaire de réexposer ici les arguments qui nous avaient déjà servi pour l'art des xin" et xiV siècles, nous sommes forcément amenés à accueillir les mêmes conclusions.

Le type de la polyphonie du xv= siècle, exacte et déjà savante, c'est, pour la musique mondaine, la chanson à trois voix : discant et ténor d'abord (les deux seules vraiment essentielles et écrites en rapports conlrapunliques rigoureux), à quoi s'ajoute le contratenor, qui, tantôt au-dessus, tantôt au-dessous du ténor, mais au même diapason, complète l'ensemble harmonique. Il est rare — très rare — que ces trois parties soient attribuées aux voix. Encore en ce cas exceptionnel est-il nécessaire d'admettre une doublure instrumentale, seule entendue lorsque le chanteur se taira, pour faire retentir prélude, interludes ou postludes, souvent assez, développés. Le plus ordinairement, une seule partie ou bien deux sont exécutées vocalemeiit. Ces chansons, en lesquelles un préjugé tenace persiste avoir quelquefois des œuvres polypbones à voix seules, ne sont donc presque toujours que des pièces à une ou deux voix, soutenues d'instruments, plus rarement des trios accompagnés.

Les trios à voix seules, sans doute, ont pu être pratiqués, mais tout à fait par exception. Et le nombre des pièces admettant comme possible cette interprétation reste, à côté des autres, infime. N'oublions point, au reste, que là où les instruments figuraient, c'est-à-dire à peu près partout, leur rôle ne se bornait pas, au XV" pas plus qu'aux xiii' ou xiv= siècles, à la doublure des voix ou à l'exécution d'une partie harmonique spéciale.

Si l'on essaye maintenant de défiiiir la nature de ces instruments et la manière dont la volonté du compositeur ou la tradition les faisaient figurer dans l'ensemble, il va sans dire qu'on ne saurait arriver à des résultats très piécis. On peut former des hypothèses, des hypothèses même fort vraisemblables. El il le faut bien, si l'on est curieux de faire entendre aujourd'hui telle ou telle de ces pièces, souvent pleines de charme, d'expression, parfois même d'un sentiment presque moderne. Si ingénieux, si bien fondé que soit le parti pris adopté en pareil cas, il ne faut pas se dissimuler ce qu'il a de fragile, ni se flatter d'avoir retrouvé exactement la pensée ou le goût des vieux maîtres.

Cependant nous sommes, pour cette période et

quand il s'agit de musique instrumentale, un peu mieux renseignés que pour l'âge précédent. Au témoignage des monuments figurés, — miniatures, peintures ou sculptures, — très abondant, mais forcément, en beaucoup de cas, un peu vague et peut-être parfois conventionnel, s'ajoutent les indices que l'on peut tirer des œuvres des poètes et les descriptions, plus précieuses encore, des chroniqueurs. Ce n'est pas en ce bref exposé qu'on pourrait les rapporter, encore moins les discuter en détail. Je citerai cependant ce qu'on peut dire d'essentiel de la Chronique de iMalhieu d'Escouchy, texte assez souvent reproduit el de grande importance pour la question qui nous occupe '.

Il s'agit de la description de la Tête du faisan et du grand banquet donné à Lille, le 17 février 14o.3, par le duc Philippe de Bourgogne à divers princes qui y firent vœu de se croiser et d'entreprendre, en Orient, une expédition qu'au surplus ils ne tentèrent jamais.

Célébré, suivant la mode d'alors, avec une profusion à'entremets, c'est-à-dire d'intermèdes de toute sorte, et avec le faste liabituel à la cour de Bourgogne, de beaucoup en ce temps la plus riche d'Europe, cette fête comprenait une importante partie musicale. Deux groupes de musiciens y figuraient, cachés aux auditeurs par deux constructions singulières, élevées, en la salle du festin, au bout des deux tables principales. L'un de ces édifices d'un jour représentait une église, avec des fenêtres garnies de vitraux et munie d'une cloche sonnante; quatre chantres ou enfants de chœur, avec un orgue, y avaient pris place.

Plus profane, l'autre construction représentait un pâté monumental. Ses flancs recelaient 28 musiciens, tant chanteurs qu'instrumentistes.

Je n'énumérerai point ici toutes les pièces de musique que firent entendre, alternativement, les musiciens de l'un ou l'autre groupe, composés, le premier sans doute, des chanti'es de la chapelle du duc, l'autre des ménestrels de la « musique de la chambre », comme on eût dit un siècle et demi plus tard. Toutes, au surplus, n'ont pas été décrites par le chroniqueur avec assez de précision pour que nous en puissions tirer d'utiles éclaircissements. Par exemple, qu'il soit question de chansons à plusieurs voix, si on ne nous dit point qu'elles fussent accompagnées ou non, que pouvons-nous faire d'un renseignement semblable"?

Il n'en est pas toujours ainsi, heureusement. Et si nous groupons les indications suffisamment détaillées, nous pourrons découvrir quelques combinaisons assez significatives. Pour ce qui regarde les voix et les instruments d'abord, « fut joué, ou pasté, dit le texte, d'un leux (luth) avec deux bonnes voix ». S'il s'agit, comme il est proljable, d'une chanson à trois voix, nous nous représentons les deux chanteurs exécutant les parties essentielles, le Superius (ou Discant) et le Ténor. Au luth reviendrait le Contratenor, sans qu'on ne puisse pas supposer qu'il doublât aussi l'une des autres parties ou les deux.

1. La Ckrimiqtw <lt- Mathieu d'Escom-liy {Socièlù de lllisloire de France), vol. 11, ctiap. cix.

lllSTOfliR nn LA MVSinrE

Il lui ùlail l'anal cm eut facile d'oxoculor seul, s'il y avait limi, les piéliulcs, iiilcilmlL's ou postlmles.

L'aulii' l'oinliiiiuisoii ost plus conipliqin'e et plus iTinaiciuabU" : « Joiicreiil los avi-uf^los [ileiix iiiénestiels avfUfjk'S servilours de niondict Seif^neur le duc] de vielles et avec eux, un leu (luth) bien accordé : et cliaiitnil avec eux une danioiselle de l'ostel de la dicte duchesse iioiniiiée l'acquette, dont la clio^e ne valait pas pis. »

Nous trouvons ici une voix de feninie (mention assez rare ;"! cette époque où les dessus sont plutôt confiés à des sopranos d'enl'anls), un luth encore et deux violes (vielles). La voix (Superius) et les deux violes (Ténor et Contratenor) s'y parlaf,'eaient sans doute les trois parties. Le luth pouvait doubler l'ensemble, tout en se réservant à l'occasion l'exécution du dessus, si la voix se taisait dans les riloumelles.

FiG. 314. — AUL'c jouant liu cioraorne. (Triomphe île la Vieriie, (le G. Bellini.)

On peut aussi bien, d'ailleurs, supposer une des violes de diapason [ilus aigu, doublant ou suppléant tour à tour la partie vocale (Superius), l'autre viole chargée du Ténor et le luth appliqué au Contratenoi' ou à la doublure de tout l'ensemble. Toutes les fois, du reste, qu'un témoignage figuré ou écrit nous renseigne sur la nature exacte des instruments groupés dans un ensemble, l'indécision réapparaît s'il s'agit de donner à chacun sa parlie. Et plusieurs interprétations restent possibles et vraisemblables également. Il ne faut pas espérer rencontrer jamais, répétonsle, dans la disposition de détail, une précision et une exactitude dont les contemporains se souciaient peu et qu'ils ne se sont jamais montrés curieux d'imposer par des indications propres à fixer les incertitudes. Car, il est à peine besoin de l'ajouter, si les manuscrits, par la disposition du texte chanté ou par l'emploi des ligatures, laissent assez facilement deviner ce qui doit revenir à la voix et ce qui appartient aux instruments, ils ne marquent jamais quelle sorte d'instruments le compositeur souhaitait voir employée de préférence; on s'en remettait évidemment là-dessus à certaines traditions connues de tous. Plus encore, aux circonstances. Et l'on utilisait le mieux

qu'il se pouvait les instruments qu'on avait sous la main.

Si générale qu'elle soit, celte régie soulFre cependant quelques exceptions, mais bien rares. Dans les recueils parvenus jusqu'à nous, deux ou trois Ibis il se trouve en face d'une des parties une mention désignant expressément un instrument spécial. Par exemple, dans les manuscrits provenant de la cathédrale de Trente publiés ilans les Denlunaler (Ur Tonkunsl in Œstcri-ich, on en lit quelques-unes de cette sorte : Contratenor de finlolirs (Cod. 87, fol. 15 6); Con- Iralciior ad modum litbr iCod. ilO, fol. 131 fc). Nous sommes avertis par là que, dans ces deux chansons, le Contratenor devait s'exécuter dans le premier cas sur quelque instrument {/is<ii/a) de la famille des hautbois ou doucaines; dans le second, sur un trombone sans doute, déjà parfaitement connu au xv« siècle.

Mais, dans cet ordre d'idées, le document le plus significatif provient d'un manuscrit de la Hibliothèque de l'Escurial, que M. P. Aubry a signalé le premier à l'attention des musicologues'. C'est un chansonnier français rédi;ié très certainement vers 1450. IJans ce recueil se trouve une chanson de Pierre Fontaine, papx familiaris et su:v capcllx canlur. Elle est à trois voix, sur les paroles J'aijme bien celui qui s'en ni. Et la partie de contratenor non seulement porte cette indication fort claire : Contra Ténor Trompette, mais encore est écrite de telle sorte qu'aucun doute sur sa nature purement instrumentale n'est possible. Elle est notée sur une portée de huit lignes, et nulle voix humaine ne pourrait pratiquement parcourir l'étendue de deux octaves pleines qu'elle parcourt. Il suffit, pour s'en convaincre, de citer la formule finale qui la résume parfaitement.

Quant à l'instrument appelé ici trompette, il s'agit certainement d'un trombone dont le diapason exact, bien entendu, serait à déterminer, mais un trombone à coup sur, puisque la partie comprend tous les intervalles diatoniques qu'un instrument du genre de la trompette simple ne saurait donner. Au reste, le nom du trombone, en ce temps, est sans doute habituellement sacquebute, mais très souvent on trouve trompette sacquebute, et le xvii- dira encore trompette liarmonique.

Quoi qu'il en soit, ce document est trop intéressant pour que nous ne citions pas ici au moins un fragment de l'œuvre de Pierre Fontaine. 11 ne faut pas oublier, pour bien en comprendre l'elfet d'ensemble, que le Ténor, écrit en ligature sans paroles, était aussi exécuté par un instrument, une viole grave par exemple. La partie de Superius elle-même renferme plusieurs interludes instrumentaux. Là aussi un instrument devait doubler la voix (écrite dans notre transcription comme l'est aujourd'hui la voix de ténor : une octave au-dessus de son diapason réel) et la suppléer, alors qu'elle se taisait. Voici le début de la chanson :

1. Iter Hispatiicum. « Deux chansonniers français à la Bibliolhèqiie de l'Kscorial », dans les Sammelbànde derlilleni. .Uus. GesellschafL, 1906-07, p. 523.

Ksr.ycLOPKOiE de la MfsrorE et dictiowaire nr co.xsEftvATOifiE

Superius (Chaut ft instrumpnt: Vinle?)

J'ay-me bien <^eJui ContratenorTrompette (Trombone )

(Ins(r)

qui

(Instr)

En priant

Dieu

que le con

. dui - e

îir^ — j. ■

t=êt

Si reiiiar(|ualjle que soit ici l'emploi d"uii instrument tel que le trombone dans ce qu'on peut appeler de la musique de chambre, si évidente que soit l'intention du compositeur ou tout au moins d'un arrangeur contemporain, il est à croire qu'une semblable combinaison demeura toujours assez exceptionnelle, pour des a;uvres du caractère de celle-ci. Ce qui tend à le prouver, c'est moins l'absence de textes musicaux réellement affirmalifs, que celle de témoignages du même temps mentionnant l'emploi des cuivres en dehors des grandes exécutions chorales, cérémonies religieuses ou pompes triomphales.

Ces témoignages abondent, au contraire, pour nous révéler d'autres combinaisons dont il en est qui paraissent avoir élé d'usage constant et pour ainsi dire classique. Il semble bien qu'au xv° siècle la technique instrumentale, aussi bien la facture sans doute que la pratique proprement dite et l'habileté des virtuoses, ait t'ait des progrès considérables et décisifs. Plus vague sans doute et indécise encore aux siècles précédents, la distinction se précise entre certains instruments qui paraissent seuls convenables à l'art véritable et d'autres désormais abandonnés au populaire et aux ménétriers d'ordre inférieur.

Parmi ceux que leur perfection et leurs ressources plus riches classent au premier rang, on ne tarde pointa remarquer que les qualités ne sont pas identiques. Il en est dont la sonorité plus soutenue, plus éclalanle, convient aux divertissements de plein air, aux danses, aux marches ou aux cortèges. D'autres, au contraire, se distinguent par le charme et la douce suavité du timbre. Leur jeu se fera valoir principalement dans la musique intime. Et dès le milieu du siècle, sinon avant, le classement définitif des engins sonores en instruments « hauts et bas » est un fait parfaitement établi. Il ne s'agit pas, comme on l'a cru souvent, de distinction entre instruments d'un diapason aigu ou d'un diapason grave. Point du tout. Les instruments " hauts » sont ceux dont la sonorité est éclatante : cuivres et instruments à vent en général. Les instruments « bas » seront ceux dont la sonorité est délicate et douce : instruments à cordes, violes, luths, harpes et autres semblables, et aussi les flûtes, les « douçaines » et les petites orgues portatives.

A ceux-ci seuls revient décidément la charge d'accompagner la voix dans les chansons savantes. Non pas qu'ils ne sachent aussi se faire entendre seuls. Au contraire, nous le verrons; mais leur rôle d'instruments accompagnateurs est essentiel et mérite d'attirer l'attention. L'n texte cité par Morelot' dans le mémoire qu'il a consacré au manuscrit connu de la bibliothèque de Dijon provenant de la chapelle des ducs de Bourgogne, l'établit avec bien d'autres encore. L'anonyme cité par Morelot nous montre deux musiciens fameux du xv siècle, Morton et Heyne, chantant leurs compositions de la sorte:

Sur bas instrumens a planté Ont joué et si fort chanté Qu'on les ouy près de mais...

On comprend aisément que le luth, la harpe, l'orgue aussi, aient promptement acquis, dans l'usage, une prépondérance que nul autre instrument ne leur pouvait disputer. La douceur de leurs sons, la délicatesse de leur timbre, n'étaient pas seuls à considérer. Certes les violes pouvaient se vanter de mérites égaux tout au moins. Mais elles n'avaient point l'avantage de pouvoir réaliser commodément une harmonie complexe.

La harpe, au xive siècle, — nous le savons par une poésiede Guillaume de Machaut, — comptait déjà •2a cordes. C'était donc un instrument très complet et très étendu. Les artistes qui y excellaient avaient, si l'on en croit les contemporains, grandement dépassé le talent de leurs prédécesseurs immédiats. Martin Lefrauc, dans son C/tampion des dames, écrit vers 14b0, fait leur éloge.

Ne face mention d'Orphée Dont les poètes tant descripvenl :

Ce n'est qu'une droite fassée Au regard dos harpeurs qui vivent, Qui si parfaitement arrivent lueurs accords et leurs armonies...

Quoique moins souvent célébré, le luth a déjà inauguré la prodigieuse fortune qui sera sienne un siècle plus tard. Déjà riche de cinq ou six cordes, doubles ou non, c'est aussi un instrument dont Vambitus con-

1. Notice sttrun mauuscrit de Dijon, contenant deux cents chansons du quinzième siècle, Dijon, 1850.

nisrofiii-: oh: la mis/qi/;

XIII» AU XV II" SIÈCLES. — FRANCE lin.t

sidérable so prèle liieii à lu reproduction des combinaisons pol\ pliOMi(|ucs, el, mieux que la harpe, il est apte à rendre, sans diKicullé, le clirnmalisme naissant de eomposilions qui ne se lieiment déjà plus dans le strict diatonisme des modes olliciels.

Un seul de ces instruments, luth ou harpe, suffit donc à la rifiueiir à l'aecompai'nement d'ini, de deux ou de trois chanteurs. La fôte de 1153 nous montre un luth << avec deux bonnes voix », et les monuments figurés abondent en reproduction de clianteiirs accompagnés ou s'acconipajinant de la sorte. Plus souvent cependanl, il semble qu'à l'un ou à l'autre de ces inslrumcnls ou aux deux réunis laiiisi <|u'ils le sont souvent) on ait jugé utile d'en ajouter quelipies autres, susceptibles de mieux faire ressortir par la tenue des sons linipoi tance d'une partie de l'ensemble. Par exemple, ces ritournelles mélodiques où la voix se taisait, ou bien encore telle partie de ténor ilont le rôle de fondamentale harmonique pouvait être utilement marqué mieux que par la voix fugitive d'une corde pincée.

L'orgue convenait très bien pour ces deux usages. Les instiuments portatifs très petits ont dû s'employer exclusivement comme instruments mélodiques de dessus. Ceux dont les dimensions sont plus amples pouvaient comniiidénienL interpréter ténor ou contratenor ou l'ensemble tout entier. Nous venons de voir pareillement les violes dans ce même rôle îles deux violes et le luth avec une voix de femme de la fête de 14S:î). Toutefois, leur usage parait moins fréquent qu'on ne le pourrait croire. Plutùt que de s'unir aux voix, communément du moins, ces instruments (ou leurs similaires les » rubèbes » ou « rebelles ») se l'ont entendre très fréquemment, seuls ou du moins en des ensembles où les voix ne figurent point.

Mais les instruments de la famille des flûtes (flûtes à bec ou flageolet, de préférence au xv" sièclel semblent avoir joui alors d'une vogue sans pareille. Les flûtes sans doute devaient cette faveur au caprice de la mode, et bien des contemporains s'en étonnent et s'en indignent.

... Plutol (liait la folio

Fleule, sole, orde et frivolle

Que les doux loyaulx instrumens...

déclare le traducteur de Sébastien Brandt, l'auteur de la Nef des folz du monde. Mais ces indignations demeurent sans effet. Au siècle précédent, Eustaclie Deschamps constatait déjà le goût de ses contemporains pour cet aimable instrument :

Ciimpains, aprens a fiajoler...

Car princes oyeiil volontiers t.enajol...

Les gens du xV siècle continuèrent à penser làdessus comme leurs prédécesseurs. Ils firent grand cas des flûtes et des flûtistes. Martin Lefranc n'hésite pas à en citer un parmi les plus excellents musiciens, non loin des maîtres, des Dufay, des Binchois, des Dunslable :

Mais jamais on n'a compassé N'en doulseine n'en flajolet Ce qu'ung, naguères trespassé, Faisoit, appelé Verdelet.

Non content d'écouter les flûtes en concert ou mêlées à d'autres instruments, on se plut à les faire figurer dans l'accompagnement des voix. Si l'on s'en rapporte — et pourquoi non'? — au témoignage des monuments ligures, cette combinaison : harpe, luth, flûte, semble avoir été la plus ordinairement en usage avec la voix. Il serait fastidieux d'énumérer la longue

série des tableaux, des dessins, des estampes, des fronlispicos de livres où l'on voit représenté, à côté d'un ou plusieurs chanteurs, ce petit trio instrumental, <lont une peinture de Michael Wolilgemiith, au Musée de Cluny, donne une représentation minutieuse et parfaite.

iJans cet ensemble, assurément, le rrtie de la flûli; est celui (jue nous pouvons déterminer avec le [)lus de certitude. Doubler la voix supérieure, la suppléer quand elle se taisait, sans doute aussi redire à l'occasion le Superius tout entier brodé de diminutions ingénieuses : voilà ce qu'on lui pouvait demander. Luth et harpes faisaient le reste. Kt certes la nature de la flûte la désignait pour ce rûle. Son timbre, agréable et doux, tranchait très bien cependant sur le murmure des cordes. D'autant mieux (|ue, maintes fois, la flûte représentée semble trop petite pour avoir pu exécuter sa [)artie autrement qu'à l'octave, au moins, de la note écrite. La facilité de son doigte' rend la flûte un instrument très agile, donc excellent pour les traits rapides et les variations brillantes. Ajoutons enfin qu'en ces temps où la facture devait être encore assez imparfaite, la simplicité même de son mécanisme lui assurait l'avantaL'e presque certain d'une justesse el d'une égalité satisfaisantes.

En dehors de son emploi comme accompacnement des voix, ce petit ensemble, régulièrement constitué, pouvait s'employer parfaitement à l'exécution purement instrumentale des pièces. Transcriptions de polyphonies vocales ou compositions originales, ces morceaux ne dill'éraienl assurément que très peu de forme et d'écriture. 11 ne semble pas que les contemporains en fissent la différence. En dehors des musiques spécialement faites pour régler les évolutions des danseurs, il apparaît clairement que le répertoire des ménestrels joueurs d'instrument ne dilTère pas de celui des ménestrels qui sont véritablement des chanteurs. Les uns comme les autres, dans les mômes circonstances et devant le même public, jouent ou chantent les mêmes chansons.

Le passage déjà signalé de la chronique de Mathieu d'Escouchy nous indique quelques-unes des combinaisons sonores qui plaisaient alors. Par exemple : un luth, une douçaine « avec un autre instrument concordant ». De ce dernier, si vaguement indiqué, inutile de vouloir rien dire. La douçaine, instrument à anche doulde comme le hautbois', mais, ainsi que son nom l'indique, au timbre doux et sans éclat, compte parmi les « bas instruments ». Elle pouvait donc très bien s'allier ici au luth pour l'exécution purement instrumentale de quelque chanson.

Plus loin, le chroniqueur mentionne quatre ménestrels jouant de c< tleutres (flûtes) très mélodieusement » : des pièces de danse sans doute et assurément à plusieurs voix. Quoique l'habitude d'établir, pour chaque sorte d'instrument, une famille complète du grave à l'aigu, ne se soit régulièrement introduite qu'au cours du siècle suivant, les monuments, déjà au xv siècle, nous font voir des flûtes à bec de dimensions et par conséquent de diapasons fort divers. Hien n'empêchait de les combiner barmoniquement entre elles. Un autre chroniqueur du même temps, décrivant les fêtes du mariage du duc Charles de

1. 11 est très probable que 1.1 douçaine est ua instrument analogue au cromorne. sinon le croniornc lui-même (cf. Monastsftefte der I. AI. G., i90'i-l910, p. ôSO, art. do M. Curt. Sachsl. c'est-à-dire un instrunit-nt a ancbe double, mais à corps cylindrique comme la clarinetlc moderne, au lieu du cor[is conique du hautbois. Cette perce donne au timbre ([lour le cromorne du moins) une couleur particulière, légèrement caverneuse, mais très douce et fort agréable.

EXCA'CLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET niCTIOXXAIRE DU COXSERVATOfRE

Bourgogne avec Marguerite d'York, célébrée à Bruges en 146S,cite également un quatuor de flûtes analogues. Quatre ménestrels enferme de loups îles musiciens apparaissaient dans ce divertissement sous des déguisements d'animaux divers) se montrèrent dans la salle « ayant flustes en leurs pâlies el commencèrent lesdits loups à jouer une chanson»...

Enfin, à côté de ces combinaisons d'instruments de tonalité plutôt discrète, signalons-en, chez le même Olivier de la Marche, une autre où apparaissent les « haults instruments » aux éclats plus rudes. Des fenêtres d'une construction en forme de tour « saillirent trois chèvres et un bouc moult bien et vivement faiclz. Le bouc jouoit d'une trompette saicqueboute, et les trois chèvres de schalmayes. Et en cette manière jouèrent un motet... »

Le schalmaije [sclialiiiei, nom allemand du chalumeau ou hautbois) s'unissait ici avec la sncquebute, notre trombone moderne. Combinaison dont nous trouverons plus tard d'autres exemples nombreux toutes les l'ois qu'il faudra réaliser une sonorité éclatante et majestueuse.

Le répertoire des joueurs d'instruments ne se bornait pas seulement aux pièces savantes à plusieurs parties. La musique harmonique n'était pas encore, comme elle l'est aujourd'hui, la musique tout entière, et dans les fêtes les plus richement ordonnées, des morceaux figuraient avec honneur, purement mélodiques et confiés à un seul instrument. La virtuosité de l'artiste, la justesse et la vivacité de ses traits en faisaient sans doute le plus grand mérite. Mais peut-être, s'il nous en était resté quelque chose, pourrions-nous retrouver dans l'ordonnance de ces fantaisies quelque chose de la composition régulière et symétrique de ces estampies déjà signalées comme lesipremiers monuments de notre art instrumental. Quoi qu'il en soit, — Mathieu d'Escouchy l'atteste pour les fêtes de Lille de 14:;:!, — ces morceaux non accompagnés ne paraissaient pas indignes d un auditoire d'élite. Il cite avec honneur parmi les » numéros 1) de ce riche programme « un bergier qui joua d'une musette moult nouvellement » et un « cornet d'Allemagne ». Figurait encore dans ce concert cette petite ilûte à bec à trois trous, jouée d'une seule main et dont la mélodie s'accompagne au bourdonnement du long tambourin que l'artiste, de l'autre main, percute d'une seule baguette. Sous le nom de (( tabourin », qui désigne l'ensemble des deux ins-; Iruments (ils ne vont jamais l'un sans l'autre), cec' plaisait extrêmement au xv= siècle. Longtemps encore après, les « tabourins >< figurent parmi les ménestrels attachés aux cours des princes. « Trois tabourins jouèrent ensemble une très joyeuse chanson... » Ensemble, cela veut dire ici, très vraisemblablement, à l'unisson. C'est du moins la seule manière dont on puisse s'imaginer la chanson dite, sur leurs petites tlùtes toutes pareilles, par les trois « tabourineurs ». Parmi les instruments qui jouent seuls, dans cette fête de 1453, l'orgue enfin figure avec honneur. L'édifice construit en forme d'église, avec ses vitraux et sa cloche, renfermait, à côté des quatre chantres ou enfants de chœur, un orgue : sans doute de dimensions médiocres et tel, par exemple, que celui qui est si minutieusement figuré dans le célèbre Triptyque ckl'Aijneau de Van EycU. Quoiqu'il en soit, cet orgue se fait souvent entendre. Peut-être accompagne-t-il

les voix quand les chantres exécutent motets ou chansons. Le chroniqueur ne le dit point explicitement. Mais, de même que les musiciens de ce groupe alternent avec ceux que le pâté recèle en ses flancs, de même dans l'église alternent chantres et organiste. .Sur neuf morceaux exécutés, l'orgue en dit seul quatre pour sa part.

Remarquons qu'il s'agit ici d'une fête toute mondaine et que les pièces que les chantres avaient à rendre, pour être quelquefois qualifiées de motets au lieu de chansons, n'étaient pas plus, assurément, morceaux de musique religieuse que la grande majorité des motets du xni" ou du xiv= siècle. Pour les auditeurs du xv siècle l'orgue n'était nullement, en eliet, un instrument spécifiquement destiné à l'art sacré. Il apparaissait déjà bien dans l'église en ce tempslà, mais son usage y était encore fort loin d'être général, encore moins exclusif. Et quand il se risquait dans le temple, il n'y était rien de plus qu'un instrument comme les autres. La musique profane le revendiquait tout aussi bien pour elle, et dans ses combinaisons habituelles il ligure avec honneur.

De l'art des organistes de cette époque, il'subsiste un monument du plus haut intérêt et qui suffit, à lui seul, à nous instruire assez parfaitement du point où ils étaient alors parvenus. C'est l'œuvre de Conrad Paumann, né à Nuieniberg vers 1410, mort à Munich en 1473, comblé de gloire et d'honneur pour le talent incomparable qu'il avait acquis, quoique aveugle, sur divers instruments, notamment sur l'orgue. Son Fundamenlum organisandi, daté de 14b2, est le plus ancien recueil de musique d'orgue parvenu jusqu'à nous.

Plus peut-être que par la valeur des pièces, assez nombreuses, qu'il renferme, il vaut par ce qu'il nous enseigne de la technique des organistes d'alors et de ce qu'on exigeait de leur talent. C'est surtout, en quelque sorte, un recueil d'exemples et de préceptes, de formules et d'indications propres à rendre familier aux artistes de ce temps l'ait de transporter au clavier les œuvres demusique quelles qu'elles fussent, de préparer, par des préludes appropriés, l'audition des pièces vocales, de traiter avec les ornements et les coloratmcs appropriés des thèmes mélodiques connus. En un mot, ce livre réunit, en une manière de compendium, tous les artifices convenabrcs pour adapter à l'orgue toute musique et pour adapter l'orgue à toute musique. Il est à croire que ce talent particulier était alors le plus indispensable aux organistes. Leur répertoire, improvisé dans la l'orme et dans les détails, pouvait comprendre tout ce qu'on écrivait autour d'eux, pourvu que l'exécutant lût parfaitement au fait des transformations nécessaires. 11 se peut — c'est même probable — qu'il existât déjà des compositions spécialementconçuespour l'orgue. Mais, le plus ordinairement, les organistes se devaient borner à traiter, suivant les règles imposées par la technique et les ressources de leur instrument, soit des thèmes, soit des pièces, religieuses ou autres, déjà élaborées complètement sous une aulre forme.

Ce serait peut-être dans les préludes — Prscambulum, comme dit le manuscrit — que la part d'invention resterait la plus considérable, si ces pièces, assez courtes, étaient autre chose que l'exposition plus ou moins variée d'une formule vocale, d'une cadence un peu prolongée. Qu'on en juge par cet exemple :

IIISTOIliE m-: LA MVSInl'E

XIII" AU XVII" SIÈCLES. — FRANCE lUiS

Praeainbiiliim super Fb \,

flONRAP PAFMANX

rnwi,

m^^ii^

^'Tf rr

ps^F^

Cela n'est pas d'un art très profond, et relTort du conipo?iteui' s'y borne à la rec-lierclie di; vaiialions ingOniriises et agréables. Pareillement, quand il se borne à Iranscrire, pour son clavier, quelque chanson ou quelque inolel, il n'excèile point ces limites modesles. L'adaptateur inconnu du motet tiré du Roman de lùiKcel (nous avons cité celte pièce), un siècle auparavant, n'opérait pas aulremenl. Ses successeurs, au xv« siècle, n'ont fait qu'étendre un peu ses procédés sans les transformer le moins du monde'.

En principe, il n'en va pas autrement pour les pièces où le musicien s'applique à traiter un thème connu, profane ou religieux, il n'importe. Ces compositions sur un lenor donné prennent cependant un caractère assez original par la liberté avec laquelle ce ténor est toujours inlerprété. Au contraire des œuvres des déchanteurs d'aulrefois, où le ténor reste toujours sans changement ou du moins n'est raodilii' que dans son rythme pour pouvoir entrer, de gré ou de Ibrce, dans le cadre du mode choisi, il est ici, lui aussi,

varié et travaillé de façon assez curieuse. Chaque cellule, chaque note en est amplifiée et étendue de telle sorte, il se joint à la signification harmonique primitive tant d'incidences, presque indépendantes parfois dans l'ensemble, que la mélodie primitive n'est guère reconnaissable du premier coup. .S'il est permis de le dire, c'est comme un premier et timide essai de la grande variation beethovenienne, — toutes proportions gardées, bien entendu, et sans vouloir rapprocher des œuvres d'une portée si inégale.

Il convient de citer au moins un fragment de l'une de ces pièces, souvent assez développées. Et avant d'en donner le texte, nous reproduirons le thème choisi par le compositeur. Il se trouve, par un hasui-d heureux, dans un manuscrit du même temps (relié dans le même volume). La comparaison de cette simple mélodie avec son interprétation instrumental'e ne manque pas d'intérêt.

Voici le début de ce chant, exposé monodiquement dans le manuscrit en question :

-rw'

=°^FF

nrre-

r etc.

Qu'est devenue cette phrase grave et une sous la I dessous d'un contrepoint dont les colaratwe^ n'ont

main du compositeur qui la mit en œuvre? Voyons la pièce d'orgue de Paumann, et de quelle façon, au-

rien qui ne nous soit déjà familier, varié le ténor fondamental.

a disposé et

Tenor"Benedici(e Allmechliger Got'

CONRAD PAUMANN

1^ L .. j 1 in

--J n j jv

(La)

(Sol)

1 . Il n'est pas sans intérêt, â ce propos, de remarquer que cette similitude s'étend môme à la notation. Le Fundamenrum organtsandî unit pareillement I c-criture musicale mesurée (notes sur portéei et la tablature par lettres. La partie supérieure est seule écrite sur la portée, les

autres (tcnor et contratcnor) en lettres au-dessous. Des indications complémentaires marquent au besoin (comme ce sera la règle pour les tablatures de lutlij les différences de valeur.

1196 E.Vr.yr.LOPÉDIE de la MiSIQlE ET DICTIO.WAIRE Df COSSEnVATOIRE

f fff f

■f-ta-

(Ré)

(Ml) (Ré)

(Do)

(Si)

^K^-i J i^rîji

(La)

CSiD (Do)

(La)

UEDJ^rog

tt-^

feif*

-cr^

(Fa)

(Sol) (Fa)

(Mi) (né)

H est assurémenl aisé, à l'analyse, de retrouver dans la mélodie de ce ténor celle du chant oiiginal. Il n'en est pas moins vrai que le travail iniiénieux du coraposileur l'a singulièrement transformé, comme on peut s'en convaincre par l'indication des notes primitives placées au-dessous du texte. L'intérêt singulier de celle transformation (qui en lait tout autre chose), c'est qu'elle n'est point rythmique, mais essentiellement mélodique et harmonique. Il est curieux et digne de remarque de trouver déjà, dans la technique des organistes du xv siècle (car rien n'autorise à penser que Paumann ait été seul à composer dans ce goi'lt), les premiers rudiments d'un procédé de développement qui devait avoir une si grande importance dans l'évolulion progressive de l'art'.

Il est donc heureux, pour notre connaissance de la musique instrumentale de ce temps, que les manuscrits de Paumann aient été conservés. Car ces monuments inestimables sont à peu près les seuls qui nous en restent. Aucune tablature de luth du xv» siècle ne parait être arrivée jusqu'à nous. Et pour trouver les moyens d'étudier les premiers témoignages de la riche littérature de cet instrument, si intéressante au point de vue de l'étude des formes musicales, il faut attendre les premières années du siècle suivant. Il est très vrai que quelques-uns des nombreux livres imprimés que renferment les bibliothèques remontent aux toutes premières années du siècle. Ils renferment l'œuvre de musiciens qui avaient fleuri dans l'âge précédent. Cela est manifeste pour les premières éditions de Petrucci et pour les compositions d'un des premiers luthistes allemands qui nous soit connu, cet

1. La Ir-iiiscription compli-te du Ftoidajnentum orf/tmisandi Je Conr»d Paumann a itù publiée cm ISOT dans le second volume des JahrbUcker (tr musikalische Vissenschaft Aeït. Clir;sander, par F. \V. .Arnold, avec une étude sur le musicien et son œuvre.

Hans Judenkiinig, qui fut peut-être un élève, tout au moins un imitateur de Paumann, luthiste excellent lui aussi. Mais nous reporterons cependant l'examen de ces livres au moment d'aborder l'art du xvi« siècle.

Pour nous aider à concevoir, approximativement tout au moins, ce que pouvait être le répertoire des ménestrels que les princes du xv<= siècle entretenaient à leur cour et dont l'art déjà compliqué et brillant venait apporter aux fêtes et aux réjouissances leurs magnitîcences sonores, il faut se garder de négliger certains documents qui, sans la satisfaire pleinement, piqueront au moins notre curiosité. Il demeure en effet quelques pièces instrumentales du xv« siècle, non point écrites pour un instrument seul, se suffisant à soi-même, tel que l'orgue, le luth ou la harpe, mais en parties, pour un petit groupe de musiciens.

Ce ne sont guère, il est vrai, que des transcriptions de chansons, et la forme de ces petits morceaux ne nous apprendra rien de très caractéristique. On peut en lire un certain nombre, par exemple, à trois ou (jualre voix, dans ce recueil {Liederbiiclt} de Berlin qu'Eilner a reproduit dans ses Moiiatsheftc de 1S75. Cependant, si ce sont des chansons, celles-ci n'ont pas tout à fait l'aspect de celles qui semblent vraiment destinées à la voix. Plus rythmiques, plus animées, plus allantes, elles paraissent bien de véritables airs de danses, et, telles qu'elles se présentent, elles n'olfrent point le retour périodique et caractéristique de certaines phrases qui, dans les chansons vocales, sont ordinairement imposées par la forme fixe du petit poème, rondeau ou ballade, lequel en fait le texte.

On en jugera, au surplus, par l'exemple suivant emprunté à Kitner. Il offre l'avantage d'être de la composition d'un musicien, Carmen, cité par Martin

HISTOIRE DE LA IHUSIOUE

lin:

Lefranr commo un iii>s plus notables prédécesseurs de UuCay cl ilo lîincliois :

Tapissier, Ciiincii, Cesaiis,

N'a pas lonsleinps si liii'ii chantiMiMit

Ou'ils t'slialiin'iil Inut Paris

m tous ceux qui les fiéi]iieiilén'nl.

Voici l'anivio ilo co vieux inaitie. KsI-elie,

Dor Ratfen Schwanz .

tell

Sup.

Ten.