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En ces quelques lignes, une comparaison rapide (les deux versions permettra de découvrir immédiatement ce qu'il y avait d'original dans le travail du transcripleur. La version destinil-e à l'orgue ne vise pas à reproduire, note pour note, le texte du motet. Tout de même que les transcriptions pour le luth qui nous apparaîtront nombreuses, un siècle et demi plus tard, celle-ci respecte peu la ligne simple et terme de la pièce vocale. La partie supérieure, notamment, y apparaît traduite en ilitmiiulioii continuelle; autrement dit, les notes de valeur un peu prolongée s'y résolvent presque partout en variations diatoniques fluides, d'un mouvement sans doute assez vif.

Ce parti pris trornementation mélodique continue semble bien caractéristique de la musique instrumentale. Pour les transcriptiurs luthistes qui n'agissaient pas autrement avec les textes, on peut invoquer une explication, en somme, plausible. Ils auraient cherché, dit-on, à suppléer par la multiplicité des notes au manque de sonorité et de plénitude de leur instrument. Le son d'une corde pincée s'évanouit promptement. Aux notes longuement soutenues d'une mélodie n'est-il pas naturel, dès lors, de substituer des ligures plus ornées, synonymes harmoniquenient, et dont chaque note n'avait à se faire entendre qu'un instant très court? Rien de plus naturel en effet. Mais pour notre transcription d'orgue, l'explication ne vaut rien. Mieux que tout autre instrument, l'orgue est apte à soutenir indérmiment les sons. En outre, fiit-il très

1. Je ue m'arrèter.ii pniiil ici ii celles de ces diffi-rences qui sont, proprement, des correcUons ou des cliangenicnls prémédiliJs, ou encore ia reproduction d'un texte qui n'aurait pas été tout ii fait celui du manus-

petit, sa sonorité ne manquerait jamais ni de volume ni d'ampleur. Cependant le transcripleur s'est cru obligé, lui aussi, de varier et de dimiiuter son texte.

Pourquoi donc l'eiU-il fait si l'écriture en diminution n'eût pas paru inséparable — ou presque — de l'écriture instrumentale'? Nous sommes donc amenés à cette conclusion logique, qui concorde d'ailleurs avec ce que nous savons des usages partout en vigueur plus tard. C'est pourquoi nous admettons volontiers qu'il soit presque nécessaire d'imaginer ces pièces instrumentales, ces motets composés ou transcrits pour les instruments, exécutés tout autrement que ne l'indique la précision stricte de la notation. Les jongleurs chargés de leur exécution ne devaient pas se faire faute de varier, à l'improviste, les parties qu'ils avaient à rendre. Au xiii<^ siècle comme au xiv^, ce talent, qui serait peu prisé de nos jours, de broder des variations sur le texte, devait paraître nécessaire et obligatoire pour qui se flattait d'exceller dans son art. Il n'est pas sans intérêt de trouver dans celte humble tablature d'un siècle déjà ancien les premières traces d'une tradition si longtemps persistante et qui contribua si fort à l'évolution de la musique instrumentale.

Ce document vénérable appelle encore d'autres remarques. Si nous le comparons note pour note au texte vocal original, nous allons découvrir, entre les deux versions, certaines différences qui ne sont pas négligeables'. C'est ainsi que, tandis que le motet

crit de Paris. Il y a dans la pièce plusieurs passages en effet où ["harmonie (si l'on peut employer ici ce moll était foncièrement différente de celle du motet. Et g-Miéralemenl le sens de ces variantes paraîtrait procéder d'un esprit plus moderne. Mais ce n'est pas ici le Jieu de s'at-

du Roman de Fauvel débute, monodiquemenl, par une seule vois, l'arrangement d'orgue ajoute, à cet endroit, une basse. Bien plus, à la septième mesure, le transcripleur complète d'une quinte iré) l'intervalle de 10*^ isol, si\ que lui fournissait son texte. (On trouverait ailleurs, dans la suite non citée ici de la pièce, d'autres exemples de cette sorte de remplissage.) Les mesures Iri, 10, 17, 18 de l'orgue nous montrent aussi une partie mélodique ajoutée aux deux parties du motet. Il semble que l'auteur ait voulu achever d'exprimer, en quelque sorte, le sens liarmonique suggéré par les simples intervalles du modèle. Encore qu'il ne convienne point de rien exagérer, n'est-on pas en droit de conclure, de ces particularités, que le sens de l'harmonie n'était pas tout à fait étranger aux musiciens de ce temps et qu'ils pressentaient obscurément déjà la signification abstraite d'un groupe de sons délini, amené par la marche indépendante des divers contrepoints"?

Nous aurions plaisir à asseoir sur de plus nombreux exemples la part de probabilité — déjà notable — que renferment ces conjectures. Malheureusement, cela n'est pas possible aujourd'hui. La tablature d'orgue du Rritish Muséum est unique. Aucun autre document du même siècle ne s'est encore révélé aux investigations des archéologues. Il faudra attendre un siècle au moins pour trouver dans les manuscrits de Conrad Paumann (son Fanilamcntum or(janisandi est daté de 14o2) de nouveaux monuments de l'art d'écrire pour l'orgue. Aucune tablature de luth, soit française on italienne, soit allemande, n'a été conservée non plus pour le xiv^ siècle, où du reste il n'apparaît pas que cet instrument jouit déjà de la vogue incomparable qui, plus tard, fut la sienne.

En ce qui regarde la musique instrumentale, nous voici donc réduits, pour le xn™ siècle aussi bien que pour la première moitié du xv'^ , aux témoignages indirects auxquels nous avons eu déjà recours. C'est dans les manuscrits qui renferment les œuvres vocales — ou plutôt semi-vocales — de ce temps qu'il convient de chercher quelques indications sur l'emploi des instruments. Comme au xiii'' siècle, nous pourrons rencontrer quelques pièces polyphoniques où l'absence des paroles, les particularités connues de notation ou de style, marquent assez qu'elles furent destinées à enrichir le répertoire instrumental des jongleurs. Transcriptions, pièces originales? Ceci importe peu, puisque nous savons déjà que l'art du moyen âge n'avait pas d'idée très nette sur les rapports, qui nous semblent si nécessaires, entre une pièce de musique et les moyens sonores qui la doivent exposer. Mais c'est principalement sur la combinaison des voix et des instruments dans les motets, chansons ou ballades, qu'il sied de porter son attention, puisque ce caractère mixte est essentiel et que si on se refusait à admettre l'existence de ce mélange, l'exécution de la plupart des morceaux serait, bien souvent, impossible et même iuconcevable.

Il est déjà très difllcile, pour la musique effectivement vocale de ce temps, de trouver une disposition

taclier à ces modifications (il n'y en a point de telles, J'ailleurs, dans le fragment cilé).

1. Rondeau //os?, lis, printemps, verdure (publia par J. Wolf dans sa Gescliiclite der mensiiral Notation von iSSO-liHO (1004). Le motet Félix Virf/o, transcrit dans le môme recueil, porte l'indication d'/nfroitus pour (ii'signer le dt^but de la pièce.