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II est bien entendu que la notation originelle des pièces du Liederbucli de Berlin n'indique nullement pour quels instruments ces petites compositions furent écrites. Et il n'est pas moins certain que, suivant l'usage de ces temps-là, le musicien ne s'est pas du tout inquiété de savoir comment et par qui sa musique serait interprétée. 11 s'en remettait, comme on le fera encore longtemps après lui, aux usages, aux circonstances et aux ressources dont on disposerait. Aussi bien, quels que fussent les instruments choisis, pourvu que leur diapason restât proportionné à la partie qui leur était assignée, l'effet ne pouvait être ni diminué ni modifié. Ne cherchons point, dans la musique des primitifs, à préciser ce qui ne le fut jamais et ne le pouvait être, et représentons-nous ces airs de danse exécutés par tel ou tel groupe d'aitistes qu'il plaira d'imaginer, d'après'les témoignages contemporains. Ce sera, si l'on veut, des joueurs de violes ou derubèbe. Nous savons que ces instruments

étaient fort goûtés dans la musique instrumentale. Et Martin Lefranc n'a pas manqué de marquer, pour la postérité, le passage à la Gourde Bourgogne d'artistes anglais de cette sorte, dont le talent avait étonné même les plus grands artistes d'alors.

Tu as bien les Anglais ouy Jouei' à la Cour de Bourgongne ; N'a pas certainement ouy, Fut-il jamais telle besongnc?

J'ay veu Binchois avoir vergongne Et soy taire emprès leur rebelle.

El Du Fay despite et frongne Qu'il n'a mélodie si belle.

\\i surplus, il est un monument iconographique célèbre qui, maintenant, résumera à merveille tout ce que nous croyons savoir des habitudes des artistes d'alors pour ce qui regarde le choix et le groupement des instruments dans la musique d'ensemble. C'est la belle suite de planches gravées attribuées à Albrecht Durer et connue sous le nom de Tiiomphe de

Maximilien. Commenté par les indications d'un manuscrit de la Bibliothèque inipéi-iale de Vienne qui renferme les indications fournies à l'artiste pour l'exécution de son travail, ce document parait d'une précision qui ne laisse aucune place à la fantaisie. Dans le vaste cortège organisé en l'honneur de l'empereur, les musiciens tiennent une place importante. .Soit à cheval, puisqu'il s'agit d'une sorte de raarclie triompliale, soit placés sur des chars traînés par des animaux divers, ils constituent une suite de petits groupes séparés, suivant les affinités que les artistes remarquaient alors entre les différentes sortes d'instruments. Et nous avons ainsi l'image exacte, dans l'exercice de leurs fonctions, des éléments artistiques qu'une cour somptueuse pouvait réunir et mettre en œuvre. A la vérité, le Triomphe de Maximilien, daté de" lol2, nous reporte un peu au delà du siècle que nous venons d'étudier. Mais la différence n'est pas grande. Les artistes que l'empereur Maximilien avait à son service s'élaient formés dans la

seconde moitié du xv siècle. Élèves et héritiers des maîtres de cette période, ils en avaient assurément conservé les traditions et les habitudes, pour une très large part tout au moins.

La chapelle, la musique' de la chambre, les musiciens de guerre ou de carrousel, rien ne manque dans celte revue, vraiment complète. Voici des bandes de trompettes, régulièrement constituées avec les timbaliers dont les timbales fournissaient à leurs fanfares l'accompagnement déjà consacré. Voici, soutenues des roulements des tambours, les Hùtes. Flûtes traversiéres, assez semblables de proportions et de diapason par conséquent à celles de nos orchestres. Telles quelles cependant, elles paraissaient un instrument de guerre, comme le sera un peu plus tard le lifre des bandes suisses. Et le maître qui les conduit, Anthony de Dornstadt, a soin de rappeler qu'il '< tlûta " pour le belliqueux empereur Maximilien .< en maints durs combats et chevaleresques bans ». Plu£ arlistisques déjà, ou du moins se révé-

Fici. 315. — Joueurs de luth et de viole. (Triomphe de Mniimilieii.)

!ant propres à l'exécution d'une musique harmonique complexe, apparaissent des bandes de trombones et de hautbois, constituant un véritable orchestre militaire. Un véritable orchestre, c'est bien le mot, puisqu'on y voit dix hautbois ordinaires, cinq d'un modèle plus grand (hautes-contre ou tailles?) et dix trombones altos ou ténors!

Tous ces musiciens figurent à cheval. Viennent ensuite, placés sur des chars, les artistesjouant d'instruments plus délicats et moins rudes, ceux qui constituent ce que le manuscrit de Vienne appelle proprement « la musique ». En premier lieu, un groupe de luths et de violes [Laiiten und Rybeùen) : trois luths, deux violes. L'un au moins de ces musiciens isinon deux) semble chanter, liien de plus naturel. Et celte combinaison d'archets et de cordes pincées fournissait aisément un accompagnement parfait à la voix, tout en pouvant servir à l'exécution de pièces instrumentales.

Un autre char porte des instruments plus éclatants : deux hautbois, deux cromornes de taille différente, un trombone. Ce groupe de «hauts instruments » (nous l'avons vu réalisé déjà dans la fête de

1468| parait très propre à l'exécution des danses, aussi bien que des musiques de fête où la vigueur de la sonorité n'était pas déplacée.

Contrastant avec celui-ci, un autre char porte la II musique douce » {Musica : suess melodey). Nous y trouvons des instruments plus variés, mais tous d'intonation fine et suave. Un tambourin d'abord {Tàmerlin), c'est-à-dire un de ces « tabourineurs » déjà signalés, dont la petite flûte droite, jouée d'une seule main, est soutenue du tambourin proprement dit, frappé d'une seule baguette. En 151:2 donc, la mode n'était pas encore passée de ce petit ensemble, propre à rendre seulement une musique très simple et de caractère populaire. Le tambourin se joignait-il aux aulres artistes? Cela semble peu probable. Quoi qu'il en soit, voici à côté de lui des instruments à cordes. Deux luths : l'un petit [(Juintern], un plus grand [Grosse laulen) ; deux violes : une basse (liybeben\, un dessus (Fî/rfe/), et enfin une harpe. Puis encore deux flûtes à bec : une petite et une grande. Ces sept derniers instruments peuvent parfaitement sonner ensemble, aussi bien pour accompagner les voix que pour exécuter seuls. Et nous avons ainsi, réalisée, une

UISTQlnE HE LA HfCSlQUE

coiiiliiMiiison dmil la vojiiie, on le verra, fui yiaiuli' 1 .jduaiil d'un petit oi^ue (/'osscd'/") ii tuyaux. L'iie régale

<>l (IuimIiIc. I [ictit cl.ivic'i- à nu seul jeu d'anches) se Irouvo h. l'au-

l'niir ('Irc couiplol, il reste à si^iiialcr le chai' on lielioiitilu ciiar. Vient enfin celui ou la ('ha|>elle a

liiiuie, seul, le célèlne oi^janiste l'aul llol'liainier | [nis place. 11 purte sci/.e cliaiiteuis, liomnies ou en-

FiG. 31(5. — Hautliois, cromornes, trombone. (Jrinmplu ilc Mn.iimilicn.)

fants, en habit de chœur, chaulant sur un seul grand livre ouvert. Avec eux, portant aussi le costume ecclésiastique, deux musiciens : un cornet {'/.incUen) et un trombone. Hieu que le rôle de ces instruments

dans la musique polyphonique d'église ait toujours été trop pou indépendant des voi.x pour valoir d'ùtie étudié alors qu'il s'agit de musique instrumenlule proprement dite, il convient cependant de signaler

I-'io. 317. — Tabourin, srand el pctU lulh, dessus et basse de viole, harpe. [Triomphe ilf iliixiiiiilieii.]

leur présence. Il semble résulter des notes manuscrites que leur mélange avec le chœur où ils soutenaient l'un — le cornet — toujours les dessus, l'autre — le trombone — sans doute ordinairement les basses,

était alors, dans la chapelle impériale, une innovation récente. Quoi qu'il en soit, ce renforcement de certaines parties de l'ensemble vocal parut promptement indispensable.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIfiE

Au xvi= siècle nous trouverons partout en France, en Italie, en Allemagne, les « cornets de musique » employés à doubler les voix des enfants, ou plutôt à exécuter leur partie en diminutions savantes et rapides, tandis qu'à l'autre extrémité de l'édilice contrapuntique gronderont les trombones, ou bien — en France surtout — les serpents, les grandes basses de hautbois ou de cromorne, les bassons.

Les affinités entre instruments de diverses sortes, telles que les groupes de la musique du Triomphe de Maxiinilien, par leur composition, nous les révèlent, ne devaient perdre pour les artistes du xvi" siècle aucun de leurs caractères d'impérative évidence. En fait, toute la musique instrumentale de cette époque — j'entends celle qui n'a pas pour interprète un virtuose unique — s'établit d'après les mêmes principes.

Toutes les fois que l'art musical s'emploiera à rehausser la splendeur d'un grand spectacle, d'une cérémonie pompeuse, partout où il aura à déployer sa puissance la plus efficace, nous verrous alterner successivement chacun de ces petits «orchestres »,àpeu près tels qu'ils avaient pris place déjà dans la pompe du cortège que fixa, pour la postérité, le burin du graveur du Triomphe. Les ballets, les intermèdes des comédies, les entrées de souverains, les bals de cour, partout où les ressources sont assez abondantes, s'enrichissent de leurs sonorités variées, moins habiles à s'unir qu'à se faire valoir par des contrastes tranchés. De ces instruments dillérents, les uns paraîtront seulement propres à se faire entendre seuls, leur éclat ne paraissant point pouvoir s'unir aux accents des chanteurs. D'autres, au contraire, sans renoncer à se

FiG. 318. — Orgue poiliilif el régale. (Triomphe île iUaimUien.)

produire en concerts, seront jugés convenables à l'accompagnement des voix. Pour elTacé qu'il soit, ce rôle ne les diminuera point. Ils resteront, ceux-là, les plus nobles et les plus estimés. Quand le drame lyrique, au début du xvi= siècle, nailra de l'elîort des humanistes florentins, les compositeurs qui s'essayeront en ce genre renouvelé, croient-ils, de la docte antiquité, n'en voudront point d'autres pour soutenir la déclamation de leurs acteurs. Ils jugeront inutiles et barbares la plupart de ces instruments variés dont le moyen âge s'était délecté. Fn Italie surtout, le triomphe de l'Opéra marquera leur définitive décadence. Le plus grand de tous, Monteverde, s'il s'esl plu, en son Orfeo, à résumer magnifiquement tout ce que l'art des ordonnateurs de fêtes princières avait élaboré jusqu'alors, n'a jamais renouvelé cette tentative. Ses autres opéras ne confient guère aux instiuments que l'abstraite harmonie sur quoi la mélodie s'exalte. Confinés dans ce rôle effacé, mais nécessaire, ceux qu'il a

conservés (si peu nombreux, du resteli ne sont plus appelés à faire valoir le charme ou l'éclat de leur timbre. Et la fêle sonore où nous convie l'orchestre — à l'ancienne mode — de VOrfeo n'a pas eu de lendemain.

Faut-il citer ici de multiples témoignages de la persistance, au cours du xvi" siècle, des traditions orchestrales établies par le précédent siècle'? De nombreuses descriptions de fêles musicales de ce temps ont été maintes fois données. Intéressantes d'ailleurs et nécessaires, faute de mieux, puisque, en somme, de toute la musique de ces solennités magnifiques il ne nous est guère resté que ces descriptions, quand il nous en est resté quelque chose. Fncore souvent sontelles, ces descriptions, trop vagues ou trop confuses pour nous apprendre beaucoup.

Voici, par exemple, le récit, tiré d'une lettre d'un contemporain, de la représentation devant le pape Léon X, en 1518, des Siippositi de l'Ariosle. liaphaël

inSTOrRE DE LA MUSIQUE

avait peint les décors de celte comédie, dont chaque acte s'accompa;,Miail d'un intermède do musique. Inconnus, bien entendu, le nom de l'auteur et le texte de ces musiques. Mais nous avons quelques renseifinemeiits sur la composition des groupes d'exécutants. Hautbois i;)i//'eri), deux cornets, cornemuses', en voici un. Violes et luth, c'en est ui\ autre. Un petit orgue « aux sonsvarii'S >> se l'ait entendre aussi, proliahlement seul. Les autres combinaisons ont recours aux voix : une voix avec une lliMe et un groupe de chanteurs en concert.

Sautons quehiues années et passons en Krance. Vo.vons la pompe qui accompagne l'entrée de Ilenii II à Houen en llioO. C'est un cortège mythologique où figurent, en diverses scènes, des personnages costumés à l'antique. Il y a des hérauts, sonnant de trompettes contournées selon la forme des buccins et du Ulmis des légionnaires romains. A côté, un groupe moins décoratif, mais plus moderne : un petit hautliois, un cornet droit, un cornet courbe, une sorte de trombone. Des instruments du même genre résonnent aux mains des Tritons qui font cortège à .^rion monté sur son dauphin et accompagn.Tnl de son luth les cliants qu'il fait entendre. Plus loin, un trio de sirènes jouant des « doucines » (douçaines ou cromornes sans doute, ou peut-être tlùtes douces). Enfin, sur un grand char, un groupe plus important: Orphée et les neuf Muses. Orpliée joue de la harpe : les .Muses sont neuf joueurs de viole dont les instruments « rendaient d'excellentes voix correspondantes aux doux accords d'Orphieus ».

Avec bien plus de détails encore, le poète Jodelle, organisateur ordinaire des fêtes et mascarades de la Cour lie France, nous a laissé la description d'une de ces ordonnances pompeuses où se plaisait l'esprit nourri d'antiquité des hommes de la Renaissance. C'est VÉpithatamede Madame Maruuerite, sœur du roy Henri II Irc-; clireslien, duchesse de Snvoie. La cérémonie est de lob9. Il s'agit encore d'un cortège allégorique où figurent « Chantres et sonneurs », c'est-àdire chanteurs et instrumentistes, sous les traits de héros, de poètes ou de divinités antiques. Plus poète assurément que musicien, encore que, ainsi que tous les poètes de la Pléiade, il goûtât pleinement le charme de la musique, jodelle a fait chanter presque tous les personnaces de sa mascarade. Mais, en ce que les voix récitaient ainsi , la musique instrumentale tenait assurément grande place : qu'il s'agit de ritournelles longuement variées ou développées, de répétitions intégrales des mélodies reprises aux instruments ou d'airs alternant avec les couplets dits par les chanteurs. Malgré tout ce qu'elle laisse à deviner à notre curiosité, la description de cette fête musicale reste d'un intérêt singulier en ce quelle révèle de la complexité colorée de cet art du xvi= siècle, que nous croyons connaître et dont une partie seulement

a survécu, sans même les traditions d'exécution (|ui lui donnaient la vie.

Ce sont tcjujoiirs, suivant la coutume, que nous connaissons, de petits groupes do musiciens i|ui évoluent séparément :

Ainsi lotis st'i>:iri^z, trois i trois, quatr<' îi quatre, Ne siuilTrciil lu plaisir par le discunl combattre...

Mais laissons la parole au poète. Pliébus, Amphion, Pan et Orphée composent le premier groupe, représentés par quatre musiciens du roi : Cuillaume Le Houlanger, sieur de Vaumesnil, Charles Kdinthon, Jean Dugué, Thomas Champion dit « Million ». Les deux premiers jouent du luth, dont ils accompagnent sans doute tour à lour leur voix; Dugué joue des régales, Mithoudu clavecin :

l.cs Jeux, dessus le luth, dont comme Dieux ils sonnent Doucement un sonet doux et hautain fredonnent Que sur ce jour j'ay fait : les deux autrcit suivans Accordent au sonet et au son, émouvans I^';\me plus ai;;renient : l'un touche ses réf^ales Alix sept tuyaux de l'an Arcadien essaies, Et l'autre un clavecin accorde payement Kt selon sa partie avecl'autre instruineul...

De quelle façon ces instruments se combinaient-ils entre eux et avec la voix'? Il semble bien que ces quatre artistes jouassent deux à deux, le clavecin et la régale répondant à la voix et au luth, c'est-à-dire traitant le même thème d'une façon dillérente ou exposant une ritournelle longue et développée. Ce que le texte insinue clairement, c'est que, les instruments jouant par deux, l'un exposait la mélodie lavec son accompagnement aussi) sous la forme simple, l'autre la même en variations.

Quand l'un d'eux tient le plain, l'aulre, dessus, fredonne, El le tiers fredonnant, le quart pleinement sonne...

Ce mode d'exécution, dont nous trouverons des exemples nombreux dans les pièces à deux luths qu'on lit en divers recueils, peut nous iiarailre singulier. 11 n'en était pas moins couramment usité. La vogue en durera longtemps.

Vient ensuite un chœur : les neuf Muses représen-

319. — Luth et harpe accompagnant la voix (d'après une figure du Citniaiiil de Stullganl, 1609).

1. Ces cornemuses icornamuti) ne sont point sans doute l'instrument à réservoir d'air cher aux musiciens rustiques. Le mot désigne, en italien, une sorte d'instrument à anclie double voisin du cromorne, mnis sans doute à tuyau droit. Le terme cornamuti storti désigne en italien les véritables cromornes à crosse recourbée.

tées par sept femmes et deux enfants. Ni le nombre des voix ni leur disposition ne sont indiqués. Mais des instruments joués par des chanteuses elles-mêmes (sans doute luths, harpes ou analogues) accompagnaient leurs accents. Passons sur d'autres chœurs semblables (Poètes de l'antiquité. Tritons, Sirènes).

EXCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOWAIBE DU COySERVATOIRE

Voici lin autre proupe : Mercure avec uue tlûle, Sapho armée d'un cistre, Arioii portant sa harpe, le centaure Cliiron jouant de la lyre (c'est le nom que les poètes d'alors donnent en leurs vers à la viole). Sapho et Arion chantent tour à tour en s'accompagnanl : la flùle de Mercure exécute sans doute les rilournelles, ou double ou varie le chant. Chiron sur sa viole les suit

Et sonnant, fait le quart...

autrement dit la quatrième partie, la basse de l'ensemble.

Plus loin s'avance un trio d'instrumentistes. C'est lin groupe pastoral :

Trois pasteurs qui lanlost jouaient tant à mon gré D'un flageol, d'une flûte et d'une cornemuse...

Il n'est pas très aisé de se figurer exactement quelle musique, et comment pour eux disposée, pouvaient exécuter ces trois instruments, dont le dernier surtout, s'il s'agit bien là de la véritable cornemuse des modernes, ne parait guère propre à s'unir à d'autres.

Mais le cortège comprend encore un groupe purement instrumental et décrit avec une clarté parfaite. C'est un concert de cornets aigus et graves :

Un Triton emliouctiant un i^ros instrument creux, Tromi)e des Dieux marins, retorse en plusieurs nœus... Sert d'une basse-contre à ces quatre. Un Triton Plus jeune que celui, d'un plus mesuré ton XcL remplissant sa trompe, autrement retournée Que celle que son père a si bas entonnée. Deux Satyres plus haut et plus clair que ces deux De cornets à bouquin esclatt-.'nt avec eux...

Arrêtons-nous un instant à propos de cette dernière combinaison. Ce quatuor mérite de retenir l'ativo^ tention, non pas tant parce qu'il montre ici mis "■^5 en œuvre des instruments et des sonorités que ^'P l6s Français d'autrefois semblent avoir très *•'' particulièrement goil-

tés, et que l'orchestre moderne a dédaigneusement laissé perdre, mais parce que leur emploi révèle clairement une tendance caractéristique de la facture et de la composition instrumentales au svi"= siècle. Ces cornets interprètent assurément ici une pièceàquaire parties :

motet, air ou chanson, il n'importe. Et pour rendre les quatre voix de cette polyphonie calquée sur la polyphonie vocale, le compositeur emploie quatre instruments de même nature, mais de diapason différent. Du moins, si les deux parties supérieures s'exécutent sur le même instrument, le ténor et la basse en exigent de bien appropriés à leur plus grave diapason. Voici donc une « famille » qui du grave à l'aigu compte au moins, en 1,to9, trois membres: dessus, taille et basse de cornet. Le xvi« siècle, ceci est à noter, s'est efforcé de réaliser, dans chaque genre d'instruments musicaux qu'il connaissait, cette division régulière, calquée sur le type de la composition savante à quatre parties. Qu'il s'agisse des violes, des tliltes, des instru-

Fig. 320. — Un joueur de harpe.

{Cftrntiiiil lie Sltiltgaril.)

ments h anche ou à embouchure, des luths même, les facteurs — à l'inspiration des musiciens sans nul doute — s'empressent à les construire selon des diapasons classiquement échelonnés d'après les principes de l'école. Une modification quelconque est-elle apportée jiour quelque raison à un instrument type? Le type réformé ou perfectionné engendre immédiatement une nouvelle famille. Et c'est une variété prodigieuse, un pullulement extraordinaire d'instruments de toute sorte et de toute taille se réunissant par groupes désormais homocènes — en théorie du moins — pour l'exécution des pièces de musique.

Le xv« siècle n'avait pas connu cette spécialisation excessive. Les divers instruments qu'il pratiquait, inventés plus ou moins fortuitement au cours des âges avec un diapason déterminé qui les caractérisait en grande partie, ces instruments, pour réaliser la musique harmonique , se groupaient selon certaines afiinités, sans qu'on crût nécessaire d'unilier si parfaitement les timbres. Conçus comme instruments nécessairement graves, les trombones, par exemple, ou les croraornes fournissaient des basses solides aux dessus des hautbois. Et l'on ne s'était point encore avisé qu'il fût utile de construire des trombones sopranos non plus que des hautbois graves, ainsi qu'on tu plus tard.

Aussi bien , n'oublions point que le contrepoint primilif (jusqu'à la fin du xve siècle) ne procédait pas par superposition de voix aux registres netiemeiit différenciés. 11 ignore, à vrai dire, les divisions précises de sopranos, d'allos, de ténors et de basses. Plus harmonique que polyphone (d'effet tout au moins), il oppose simplement à une partie supérieure une, deux ou trois autres de diapasons et d'étendue pareils, et qui ne sauraient se mouvoir qu'au prix de croisements perpétuels. C'est de leur parfaite fusion plutôt que de leurs marches diverses que le compositeur entend, d'ordinaire, tirer parti.

11 est utile peut-être qu'un conlrasle de timbres s'établisse — s'il s'agit de musique instrumentale — entre la mélodie du dessus et l'ensemble sonore qui la soutient. Quatre voix égales et pareilles ne sont pas, en tous cas, nécessaires, ainsi qu'elles sembleront l'être pour une polyphonie où les quatre voix visent à uue parfaite et complète indépendance. Donc les facteurs du xv' siècle n'avaient point à s'inquiéter de fournir aux musiciens des ressources que ceux-ci ne leur réclamaient pas.

Ceux du xvi« siècle, au contraire, mirent tous leurs efforts à donner satisfaction à de nouvelles exigences. Pour tous les instruments, ils établirent des familles embrassant, du grave à l'aigu, l'étendue entière de l'échelle. Et jusqu'au premier quart du xvii" siècle ils s'appliquèrent à perfectionner comme à multipliei les variétés qu'ils imaginaient. De là, dans certains livres théoriques de ce temps, cette multiplicité prodigieuse d'engins sonores, gradués depuis le sopran.' le plus aigu jusqu'aux basses les plus profondes. Le traité connu de Pr;vtorius [Syntagmn Muaicum. 161" reste, à ce point de vue, le plus complet et le meilleur.

Mais il faut se garder de prendre à la lettre toutes les indications de Pra-lorius et de ceux qui oui trailr le même objet. Assurément, beaucoup de ces variété.* d'instruments n'ont guère eu qu'une existence à peu près imaginaire. Si quelque facteur s'avisa de les construire, elles n'entrèrent jamais dans l'usage, et il reste bien probable que beaucoup ne servirent, à de rares exemplaires, qu'à satisfaire la curiosité d'un amateur à l'esprit mélhodique, sans s'adapter jamais

HISTOIRE DE LA UUSIQUE

à la praliqiie de Fart. Du moins ne les voit-on, en dehors des livros, mentionnées nulle part. Kt cela ne doit pas surprendre. Car aujoiitiriiiii encore. mal;,'ré les firoyiès de la fac(ure ijui remlenl aisée la solution de proMi'nies presque inscduldes aulrefois, il est bien des insliumeiits d'invenlion réciînte tliéoriquenienl établis par l'a mille, dont que h pics variétés seules ont réussi à s'imposer.

Les raisons du choix qui s'établit peu à peu n'ont pas changé au cours des à;.'es. Aujourd'liui comme autrefois, — et plus encore autrefois, — certains spécimens créés avaient contre eus des inconvénients tels, que les exécutants préféraient s'abstenir. C'est ainsi, par exemple, qu'au temps passé, les grandes basses de la famille des hautbois n'ont jamais pu entrer dans l'usaî^e ordinaire. Il était si incommode évidemment de jouer d'un de ces hautbois pigantesques, dont le tube droit, long de plus de deux mètres, traînait a terre ilerriére l'exécutant, (|u'on préférait chercher une autre basse aux concerts de hautbois, dont les dessus et les tailles olfraient seuls des dimensions raisonnables, (in continua donc généralement à user des trombones comme basse de cet ensemble, jusqu'au jour du moins où un inventeur inconnu eût eu l'idée de replier sur lui-même ce luyau démesuré et de créer ainsi la première esquisse du basson moderne'.

D'autres instruments graves, les basses des tlùtes par exemple, péchaient d'un autre côté. Outre l'incommodité de leurs dimensions, le son en demeurait si faible .qu'il manquait de la plénitude requise pour la fondamentale d'un ensemble harmonique. Car faire parler un tuyau à bouche de huit pieds avec la fermeté d'intonation d'un jeu d'orgue exigerait une pression et une dépense d'air que les poumons humains ne sauraient point fournir. Aussi les basses de Uûle, employées encore par Lully et ses prédécesseurs immédiats, ne sont-elles en réalité que de véritables ténors, à l'octave grave, à peu prés, de notre flûte d'orchestre.

Il était enlin d'autres instruments — les cromornes sont dans ce cas — dont l'étendue restreinte et le timbre un peu terne ne pouvaient guère convenir aux parties de dessus. Réduits à l'intervalle d'une dixième à peu près, ils pouvaient rendre de bons services à. la basse ou dans les parties intermédiaires, mais là seulement. Et vraisemblablement les dessus de cromorne ne furent jamais t[ es estimés. Les hautbois les suppléaient avec avantage. Mais les variétés graves connurent une vogue assez longue.

A ces inconvénients résultant en quelque sorte de la nature même de l'instrument s'en joignaient d'autres, dont l'art encore rudimenlaire des facteurs était seul responsable. On n'avait point encore imaginé de suppléer aux doigts de l'exécutant par un savant mécanisme .de clefs et d'anneaux pour fermer les trous percés dans le tube sonore. Aussi, dès que l'instrument excédait certaines dimensions, devenait-il à peu près impossible que l'écart des doigts ne dépassât point les limites raisonnables. Pour obvier à une difficulté déjà très sensible dans les instruments du registre ténor et qu'exagérait encore la position des mains exigée par la forme de quelques-uns d'entre

1. On lit partout, et toutes les histoires de la musique répètent l'une après l'autre que le basson [Fagotto en italien) fut inventé, vers 153'.i, par un cliaaoiue de Pavie nommé .\fraiiio. et que cet ioslrument supplanta promptcment toutes les basses à anclies. On cite comme preuve de cette allégaliou la description de l'instrument d'.Afranio, exposée tout au long dans un ouvrage où on ne serait guère tenté d'aller la

eux, on imagina divers arlilices. Le plus oïdinaire fut d'user d'une perce oblique, l'orillce du trou débouchant ainsi à l'inlc'M'ieur du tube assez loin de la place 011 il apparaissait au dehors. Mais ce procédé obligeait à donner aux parois une épaisseur consitlérahle. L'insliumeiit deviMiait lourd et peu maniable. De plus, il fallait aussi, pour que le doigt pût aisément le boucher, diminuer le diamètre de l'orilice au delà des dimensions qu'eussent voulues les lois de l'acoustique. Le résultat était un manque de justesse que l'habileté de l'exécutant pouvait atténuer, mais non faire disparaître. Un grand nombre de ces instrumentsétaieutdoncfaux, irrémédiablement faux, pour beaucoup de leurs notes. Supposât-un, ce qui est exact, que nos ancêtres fissent volontiers assez bon marché de certaines défectuosités d'exécution que ne supportent |)lus aujourd hui les auditeurs les plus accommodants, leur tolérance avait des bornes. El les défauts que je signale devenaient d'autant plus choquants que les parties médianes, jouées sur des instruments forcément transpositeurs, se trouvaient disposées, pourle doigté, en des tonalités où les notes fausses ou sourdes ne pouvaient pas être évitées toujours.

Ces considérations, il est vrai, ne s'appliquent qu'aux instruments a vent seuls. Et c'est en elfet pour eux que les inconvénients de la disposition par famille parurent, en la plupart des cas, assez fâcheux pour que l'usage ait d'assez bonne heure choisi celles de ces voix qu'il était possible d'utiliser avantageusement. On élimina assez promptement dans la pratique les basses et les ténors, en gardant seulement lesjjassons (pourtant bien défectueux jusqu'à nos jours l, les basses de cornet d'antique serpent où le talent de l'exécutant, alors que l'instrument était cultivé artistiquement, suppléait assez bien à l'imperfection du mécanismei et le trombone. Seul, ce dernier était arrivé du premier coup à la perfection. Aussi, bien que la Franco en ait oublié l'usage dès la seconde moitié du xvii'^ siècle, resta-t-il pendant ce temps, eu Allemagne et en llalie surtout, le seul instrument à vent grave qui ne parût pas indigne de la haute musique. Quant aux variétés aiguës de chaque famille, elles demeurèrent presque toutes usitées. Sauf le cornet, extrêmement fatigant à jouer et qui disparut avec l'art polyphonique dont il avait paru toujours l'indispensable complément, notre orchestre classique a conservé, à peu de chose près, les voix sonores qui avaient survécu à ces éliminations progressives.

Quant aux instruments à cordes, nul doute qu'ils n'aient dû à ces diflîcultés de facture la situation éminente qui devint peu à peu la leur. .Modifier leurs dimensions n'altérait ni leur justesse ni leur commodité, et leurs ressources s'eu augmentaient d'autant. Ceux d'entre eux, comme le luth et ses congénères, à qui les combinaisons polyphoniques n'étaient pas interdites, n'y gagnèrent à la vérité qu'une facilité plus grande à se réunir en concert. Mais les instruments à archet, dont le domaine se trouva prodigieusement accru, ne tardèrent pas à prendre la première place. Ils l'ont, depuis lors, conservée.

C'est, en elTet, dans les dernières années de la première moitié du xvi* siècle que nous voyons apparaître le violon, dont la fortune devait être si prodigieuse.

cherclier. Introductio in Chatdnicnm UtiQuam... et descriptio simutacriim Phatjoti Afranii, Rome. 1539,

Il suflit de parcourir cette description pour se convaincre que le phat/otiis d'Afranio, instrument à ancUe de cuivre animée par des soufflets, est bien plutôt une sorte de régule, portative et sans clavier, qu'un basson même rudimenlaire. ?iolre basson n'a rien <le commun arec cet instrument bizarre.

L'origine de ce roi des instruments, sa patrie, le nom de son inventeur, tout cela reste à peu près inconnu. Mais on peut affirmer que soit en Italie, soit en France, cet inventeur oublié n'avait eu d'autre ambition que de créer un soprano aif-u de la famille des violes, spécialement adapté à l'exécution purement mélodique, convenable à la partie supérieure d'un ensemble instrumental. Il diminua le nombre des cordes, puisque ce soprano n'avait plus besoin d'évoluer dans les registres grave ou moyen. 11 adapta la forme aux nécessités d'un jeu plus complexe de l'archet. Il monta son instrument de cordes plus grosses et plus fortement tendues, afin que cette voix supérieure, avec une sonorité plus éclalante et plus ferme, émergeât aisément de l'ensemble. Et ce fut le violon moderne. Que ces divers perfectionnements aient été imaginés par un seul homme ou, ce qui est plus probable, qu'ils soient l'effet des recherches et des efforts de divers artistes, il n'importe. Le but cherché n'en était pas moins clair. Le résultat atteint devait aller bien au delà de ce que l'on attendait.

Il est impossible sans doute de différencier iri'-s nettement le violon de ces violes de petite taille qui, de ce qu'elles se jouaient dans la position qui est celle de nos violonistes, avaient reçu le nom de viole da brazzu. Mais, le violon une fois établi, on construisit sur ce modèle une famille tout entière. Elle en reproduisait les particularités de forme, l'accord par quinte des quatre cordes. Klle gardait ce mordant et cet éclat qu'on avait accoutumé de goûter en ce brillant prototype. La famille nouvelle des viole

da brazzo de nom resta même aux variétés qui par leur volume ne le justifiaient plus) — hautes-contres tailles ou basse de violon, comme on disait en France — nediUérait plus de notre quatuor moderne. A côté des véritables violes — viole di ijambu — aux cordes fines et plus nombreuses, au timbre plus faible et plus délicat, elle va se créer une place à part. Exclusivement consacrés à la musique instrumenlaie, les violons aigus ou graves seront, presque jusqu'à Lully, teims à l'écart de la musique concertée où les voix se font entendre. Même quand il s'agira d'exécuter une transcription de pièce vocale — madrigal, chanson ou motet — on leur préférera les violes, dont le concert, seul admis à la chambre, parait aussi seul convenable pour accompagner les chanteurs.

Mais les violons bientôt se réserveront le monopole — ou presque — de la musique de danse. De celle aussi des fêtes ou des ballets, où leur sonorité brillante — ailleurs on la jugeait excessive et trop crue — pouvait aisément se faire valoir. A la vérité, les danseries vulgaires au xvi" siècle se contentent à moins de frais. Partout, et quelquefois même à la cour, un ou deux hautbois y suffisent, soutenus ou non d'un trombone : parfois aussi une rustique cornemuse. Telle pièce, conservée dans la collection des copies de Pliilidor, nous représente sans doute au naturel ce que pouvait être cette musique. Philidor, qui assigne à ce morceau la date de 1540, l'a transcrit pour le i|uinlette ordinaire des cordes. Mais la pédale mar'que assez qu'il s'agit ici d'un des effets de bourdons de la cornemuse vulgaire.

Bransle en faux-bourdon fait en 1540

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