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Le tambourin, dont la petite flûte assez perçante pouvait être aisément entendue au-dessus du grondement rythmique de la caisse, fournissait souvent aussi avec un seul musicien de quoi animer les pas des danseurs.

Cependant les divertissements princiers en vinrent bientôt à requérir d'autres sonorités un peu moins indigentes, en même temps qu'une musiqueplus harmonique et plus complète. Les petits orchestres que nous avons vus constitués s'y employèrent avec suc-

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ces. Si les concerts d'instruments à vent choquaient quelquefois par trop de rudesse, ceux des cordes pincri^s, lullis ou iiarpes, manquaient do vigueur et d'acci'nl. Les violes intimes n'écliappaieiit point à ce reproi'lie, au moins dans les vastes espaces. Alors les violons paraissent ici sans rivaux. A cùlé de leurs musiciens de clinmlire, les rois, les princes, entrelicndionl dcinc hienlAt des bandes de vi(d()iis pour le service des lètes de la Cour.

Quelles fussent executives aux violes ou aux violons, ces pièces de danses, élahorces avec art par d'excellents musiciens, ne demeurèrent pas loujours ennlinées dans le rrtle, en somme presipie secondaire, de rythmer les évolutions des danseui'S. On les dansait sans doule, mais on les jouait aussi souvent pour le simple plaisir d'entendre de la nuisi(|ue. Les recueils qui nous en ont conservé un prand nombre n'ont pas exclusivement servi à fournir aux bals, ballets et mascarades une musique appropriée à ces divertissements. Les concerts de chambre y ont puisé pour leur répertoire. Kl de fait, surtout dans les recueils les plus anciens, les airs de danse, gaillardes, pavanes, branles, basses-danses ou tourdions voisinent avec les transcriptions de « chansons musicales >> d'auteurs connus. Par exemple, un des premiers livres sortis des presses d'Attaignant, en i.'i29, contient « .Six gaillardes et six pavanes avec treize Cliansons musicales », ces dernières de la composition de Claudin, fiomberl, Jacotin, Jannequin et d'autres musiciens excellents. De telles pièces montrent assez que ces collections d'airs ne s'adressaient pas seulement aux ménétriers faisant danser, mais aussi aux artistes qu'on voulait entendre sans autre préoccupation que de goûter les charmes d'une musique agréable et savante.

Ces cliansons transcrites pour instruments, nous les avons rencontrées déjà aux siècles antérieurs. Elles n'ajouteront rien de nouveau à ce que nous savons des formes musicales, puisqu'elles reproduisent telle qu'elle — ou peu s'en faut — la disposition des voix humaines de l'original. Transcrites pour la tablature d'un instrument polyphone et autonome, comme le luth, l'orgue ou l'épinetle, les pièces vocales apparaissent diminui'cs, variées de diverses façons. Et la lecture de leur texte, orné et résolu en mille traits élégants et rapides, peut suggérer d'intéressantes considérations sur la technique des virtuoses et les particularités du goût musical. Mais rien de tel ici : parties vocales et parties instrumentales se reproduisent sans changement. La fantaisie de l'exécutant sans doute ne se faisait pas faute de fleurir ces mélodies tout unies. C'était à lui d'improviser les broderies dont il entendait parer son thème.

Les danses proprement dites participent de la même simplicité. L'écriture harmonique en est ordinairement très pure : souvent un peu nue, ou du moins d'une monotonie que ne suffit pas à toujours atténuer le charme ou la vivacité des motifs. bans les recueils les plus récents surtout, ceux qui sont postérieurs au second tiers du siècle, le contrepoint note contre note des ensembles prend un caractère harmonique très prononcé, lequel, au goût moderne, exigerait, pour être intéressant, une variété

d'accords que ne pratiquent point ces musiciens sans curiosilé. Il est juste d'observer qu'en d'autres collections — les plus anciennes — un sens polyphonique réel anime licureusemenl cette architecture sonore. De courts fragments d'imitations — jamais poursuivies, iiuli(|uées seulement — y rircnlent avec grâce. Le ténor y exfiose très souvent un tln'tne qui n'a [leut-être plus, placé comme il l'est, le premier rfMe, mais qui cnnliasti' agréablement avec \f dessin de la partie supérieure. Car l'habitude d'introduire dans la trame de la composition un motif connu, populaire, dirais-je, si ce mot [leu précis ne risquait d'abuser, cette habitude héritée des premiers déchanteiirs n'est pas incomuie aux compositeurs de ces danses. Cette mélodie du lènor, gardons-nous <le croire, cependant, qu'elle soit — au sens moderne — le thème du morceau : j'entends le chant principal, celui qu'on doit surtout entendre et sans quoi la pièce ne serait pas ce qu'elle est. Ce chant-là, c'est toujours au soprano, en somme, qu'il est dévolu. Il faut bien, à vrai dire, — car c'est une discipline d'école, — que le dessin du soprano, pour prépondérant qu'il doive être, se superpose au ténor imposé. L'heureuse alliance de l'un et de l'autre, leurs oppositions, leur marche symétrique nu contrastée, feront ici le mérite le plus prisé de la musique.

Au reste, si un très grand nombre de ces pièces de danse sont construites sur un lénor emprunté à quelque chanson et dont le compositeur a cru devoir rappeler, en guise de titre, les paroles, il en est bien d'autres où c'est au Superins qu'est attribué le motif choisi. En ce cas, ce motif subit très fréquemment des modifications sensibles, soit dans le dessin, soit dans le rythme, pour s'approprier plus étroitement aux exigences d'une musique dansante. Les transformations qu'on lui fait subir, toutes proportions gardées, ne sont pas très ditrérentes de celles que les compositeurs de valses ou de quadrilles, à une époque encore récente, avaient coutume d'infliger aux thèmes d'opéras et d'opéras-comiques sur

Fia. 321. — Cornet, trombone, courtaud (sorte de basson). {Carnaval rff StiittgarA.)

quoi ils se plaisaient à travailler. Pour être complet, n'oublions pas de rappeler que beaucoup de ces morceaux semblent également construits sur des thèmes originaux, inventés de toutes pièces. Cela est surtout fréquent pour certaines variétés. Les branles, ''par exemple, à cause du caractère vif et animé de cette sorte de danses. Les allemandes surtout, dont le ca-

l2or,

EXCYCLOPÈDIE DE LA MUSfQUE ET DICTW.WATHE DV COSSERVATOIRE

ractère de maniie solennelle, panlomime, dirait-on, plutôt que danse véritable, s"acconimode volontiers d'un style plus recherché, plus périodique, d'où les développements et les imitations contrapuntiques ne soient pas tout à fait exclus.

Voici, à titre de spécimen du style le plus simple de ces danses, une pavane suivie de sa gaillarde. Ici, comme très souvent, la gaillarde qui sert de conclu- Pavane d'Angleterre

sion à la pavane est construite sur le même thème, avec une modification du rythme, devenu ternaire de binaire qu'il était d'abord. Cette pièce : l'itiam; d'Angleterre, est tirée du Sixième Livre de D'inceries mis en musiqiie (i quatre parties jiar Claude Gerraise... (lo5a)'. Malgré l'énoncé du titre, elle est écrite à cinq parties.

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Voici, à côté de celle-ci, une autre pièce du même genre, mais de quehjues années postérieure. Elle est tirée de la collection Philidor. S'il en faut croire le iitre que le bibliothécaire de la musique de Louis XIV

1. Les six livres de Banceries (le premier est perdu) publiées par Pierre Atlai^ont et sa veuve de 1547 à lo57, sont les plus anciens recueils de musique de danse française qui nous soient parvenus. Le premier, (jui n'est plus connu ([ue par une mention du catalogue ancien de Brossard, mentionnait le nom de l'auteur (ou de l'arrangeur) des piôces de cette collection, Claude Gervaise. Ce nom figure sur le titre

lui a donné, elle aurait été composée lors du nHour de Pologne de Henri III. Elle daterait donc de l'époque de l'avènement de ce prince au trône de France (1574).

des 3', 4", 5' et 6" livres. Pour le septième livre, apparaît un aulri* musicien. Kticnne du Tertre.

M. Ilt-nrv Expert a consacré la 23o livraison de sa belle coUcction des Miiitres Musiciens lie la Ueiiaissance française à ces pièces, doni il a publié un choix judicieux.

lIISTOlfiE DE LA MUSIQUE

ftvane pour le retour de Pologne

Que (le^; pièces telles que celles-ci aient été destinées à un quatuor d'instruments à archet, violes ou violons, cela parait très probable. Le titre même décelai des livres d'Atlaignant qui est aujourd'hui perdu tendrait à le faire supposer, s'il est exact qu'il soit bien le premier de cette colleclion, ce qui n'est point absolument certain. Le catalogue ancien de Krossard en fait mention sous ce titre : Premier Livre de violle, contenant dix cliansons avec l'introduction de s'accorder et appliquer les doits selon la manière qu'on a accoutumé de jouer, le tout de la composition de Claude Gervaise... Il n'est pas question, on le voit, d'airs à danser, mais de chansons, transcrites et adaptées pour les violes.

Comme les autres livres de Gervaise ne spécifient rien au sujet des instruments, pas plus au reste que les recueils analogues que l'on peut trouver pendant tout le siècle, en Krance, en Italie ou en Allemagne, il est prudent Je n'être pas trop at'lîrmatif. Sans aucun doute, violons ou violes en petite bande ont interprété maintes fois ces danceries. Mais on trouve souvent encore, au xvi^ siècle, même à la cour, des bals dont l'orchestre est composé exclusivement d'instruments à vent : hautbois, cornets, trombones. Aucune raison n'empêchait ces instrumentistes de faire usage de ces Danceries à plusieurs parties. Ils l'ont fait certainement. Instrumenls à cordes et instruments à vent pouvaient aussi fort bien s'unir ou partiellement se suppléer. C'est ainsi que, pour citer un tableau connu de tous, les Soces de Cana de P. Véronèse (l'œuvre est de 1362, suivant toute vraisem-

blance! nous montrentau premier plan un petit groupe de musiciens jouant pendant le banquet. C'est là un trait de mœurs du temps, et ce que jouent ces musiciens, c'est certainement quelque air de danse propre à rehausser la fête. Des quatre musiciens à qui le peintre, on le sait, a donné les traits de ses plus illustres confrères, trois jouent des violes : dessus, ténor, basse. Mais le quatrième souffle dans une ttùle à bec de petite dimension et telle, assurément, qu'elle ne pouvait faire entendre qu'à l'octave la voix supérieure de la polyphonie. Sans doute, dans cette combinaison, la llùte doublait le dessus de viole, car beaucoup de compositions italiennes profanes d'alors ne sont écrites qu'à trois voix réelles.

.\u reste, en ce temps-là, et longtemps encore après, n'oublions pas que les virtuoses ne se bornaient pas généralement à la pratique d'un seul instrument d'orchestre. La variété, à peu près obligatoire, de leurs aptitudes explique et justifie cette appropriation constante des mêmes musiques à des moyens d'exécution continuellement diversiliés au gré des circonstances.

A mesure que le temps marche pourtant et que dans les cours princières, tout au moins, où l'on dispose de ressources nombreuses, la musique tend à s'organiser sous une forme de plus en plus officielle, nous allons voir le groupe des cordes leii France, les violons aigus et graves) prendre une cohésion remarquable. Les musiciens qui jouent ces instruments forment une compagnie à part : aussi bien, disons-le tout de suite, au point de vue de la situation sociale que de la simple musique. Socialement, ce sont de

EXCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DIC.TIOSNAIHE DU COXSEnVATOIRE

bien moindres personnages que les musiciens de la chapelle et que ceux de la chambre. Chanteurs ou jouant des instruments réputés nobles, tant en considération de leurs ressources harmoniques que parce que, jugés seuls propres à l'accompagnement de la voix, ils participent à l'estime où elle est tenue, les musiciens de la chambre ne se recrutent point dans le mOme monde que les violons. Leur culture intellectuelle et artistique est ordinairement très supérieure. Beaucoup d'entre eux sont compositeurs, et ils tiennent en piètre estime ces ménétriers, comme ils disent, généralement assez ignorants des bonnes règles.

Il n'en reste pas moins que les violons voient leur imporlance de jour en jour grandir. Avec la vogue des mascarades et des ballets, il devient impossible de se passer d'eux, puisque leur musique parait indispensable, pour l'éclat qu'elle leur donne, à ces divertissements magniliques et pompeux préparant directement la venue de l'opéra.

La partie musicale des grands ballels réunit toutes les ressources dont on pouvait disposer. Il est fâcheux que de tant d'oeuvres où, pendant presque un siècle, s'appliquèrent les artistes les plus réputés et les plus en vogue, il ne reste ordinairement que des descriptions qui ne sauraient, pour nous, remplacer vingt lignes de musique. A peine si, de loin en loin, quelques pages subsistent, nous donnant une idée de ce que fut la beauté sonore de ces fêtes où tout était réuni pour charmer les spectateurs. Cependant, une des plus anciennes a survécu sous une forme, il est vrai, bien imparfaite pour ce qui nous occupe. Car ce n'est point un musicien, mais le peintre des costumes et des décors qui s'occupa de l'impression du volume. Mais enfin, tel qu'il est, le Ballet comique de la Rot/ne (c'est de cette œuvre dont il s'agit) demeure un document très précieux à qui sait l'interpréter. La description détaillée du spectacle, les belles planches aussi de l'édition de lo82, sont aussi riches en

renseignements utiles que la musique elle-même, trop parcimonieusement reproduite.

L'ouvrage est assez connu par une réédition, fort défectueuse au reste en certains points, parue dans la collection Micbaelis. Ce qui en fit, en son temps, la nouveauté, fut d'avoir, comme le dit Balthasar de Beanjoyeux, qui, sans écrire vers ni musique, en disposa l'ordonnance, mêlé la poésie à la danse et à l'art des sons. Il fit « parler le Balet et chanter et resoner la Comédie ». Le Ballet de la Royne est une sorte de drame en vers déclamés, coupé d'épisodes chantés, de pièces instrumentales et d'entrées de ballet. A chacun de ces trois genres de musique correspondent des instruments et des groupements différents.

Disons tout de suite que tout ce qui est destiné à rythmer les danses appartient aux violons. Ce petit groupe a cela de particulier qu'il figure en réalité parmi les acteurs. Les autres instrumentistes, on ne les voit point, dissimulés qu'ils sont dans une construction qui les dérobe aux regards. Les violons, eux, se mêlent aux personnages dansants. « ... Dix violons, cinq d'un costé et autant de l'autre, habillez de satin blanc enrichy d'or clinquant,... commencèrent à jouer la première entrée. » Dix violons, c'est-à-dire six violons, deux altos et deux basses. Cela nous parait bien peu de chose. Mais le public dilettante d'alors n'avait pas encore contracté le goût des sonorités puissantes.

Ces violons jouent à cinq parties (ce mode d'écriture restera pour eux traditionnel pendant tout le xvn" siècle), et ce qu'ils jouent ne dilTére pas énormément, si ce n'est par plus de simplicité, des pièces de danses des recueils de Gervaise. Cependant les morceaux sont beaucoup plus longs, sans être plus développés d'ailleurs : la longueur, ici, ne résultant que de la juxtaposition d'un certain nombre de reprises de caractère assez uniforme. Ci-dessous la première reprise de la première entrée :

Le Son dir premier Balet

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IlISTOinE DE L.\ MUSIQUE

Voici donc un pieniier groupe iriiislniiiii'iits dont rimpoitiiiico est considôial)le, puisque les danses occupent beaucoup de temps dans le speelacle. Il est bien certain, à mon sens, que la musique de bulbit notée dans le volume ne représente qu'une très petite part du riMe des violons : sans doute la partie éerilo spécialement pour celte fête, probableinenl adaptt'e à certaines lij,nires choréfirapliiques particulières. Mais d'autres danses du répertoire ordinaire des musiciens y durent lif;urer ailleurs : par exemple, pour accompa;,'ner les mouvements d'ensemble i.'t ([uelques scènes assez, animées qu'il est bien dil'licile de concevoir sans musique.

.V cùté des violons, voici d'autres petits ensembles. Premièrement, en manière d'ouverture, « on ouït une note de liaulbnis, curnels, saqueboulles et autres doux instruments de musique ». Ce morceau n'est pas reproduit. >ous n'en pouvons rien dire, si ce n'est que son orcbestration réunit les instruments qui, un peu plus tard, fi|iurent dans les annuaires de la Cour sous le nom de Hautbois dehiGrande Ecurie ou (irands Hautbois. C'était une musique d'instruments à vent compienant douze exécutants : deux dessus, deux hautes-contre, deux tailles et deux basses de hautbois, deux cornets et deux sacquebutcs ou trombones. Ils lif^urent dans toutes les fêtes, carrousels, ballets et autres divertissements, alors qu'une musique sonore est de ri^'ueur. Dans les planches ^''avées représentant les cérémonies du sacre de Louis XIV, on voit les douze grands hautbois représentés, les basses de hautbois jouant encore, au lieu du basson, déjà bien connu cependant du grand instrument disgracieux et mal commode qui n'est que l'agrandissement gigantesque du hautbois ordinaire. Nous aurons à en reparler plus loin.

Après des morceaux à voix seules, parait un chœur accompagné .<... liuict Tritons... représentez par les rliantres de la chambre du Rov, jouant de lyres, lutz, harpes, tlustes et autres instruments avec les voix meslées... » Une planche gravée, nous en donne l'image : la lyre dont il s'agit ici n'est qu'une simple

basse de viole h qui un donne volontiers en ce temps ce nom pompeux, renouvelé de l'antique. Violes, luths, harpes et llrttes : nous avons vu déjii cette combinaison s'unir aux voix. Uien de nouveau non plus dans le dialogue de tilauiiue et de Tliétis. L'accompagnement n'est nu^me pas écrit sous forme de simple basse. Mais nous savons par la description et par uni,' ligure i|ue (ilaii(|ue paraissait, tenant en mains une viole, et 'l'hétis un luth. Chaiiiii évidemment accompagnait soi-même son chant. I!n peu plus loin, lors de l'entrée des quatre Vertus, deux d'entre elles jouent pareillement du luth. Kt sans doute tous les aiis, ou presque, étaient soutenus de cet instrument, comme il en sera encore dans les ballets de la première moitié du siècle suivant.

Signalons encore un intermède de satyres, « ... sept ilesquels jouaient des tlustes, un seul chantoit ». La représentation de cet épisode nous fait voir que ces Ikites étaient des cornets hauts et bas, un <|ualuor marchant avec le chanteur en contrepoint simple, en façon d'air de cour. Deux grands chœurs ;i six parties sont dits accompagnés d'instruments, ceux du second chœur différents des premieis. Mais comme on ne spécilie ni les uns ni les autres, il n'y a «uère h tirer de l'indication. N'oublions pas un orgue qui se fait entendre à deux reprises, imitation stylisée de la tliHe rusti([ue dont le dieu l'an est censi' jouer pendant ce tein[)s-l.i. De cet épisode non plus, la musique n'est pas reproduite. Et pour linir l'énuméralion de toutes les richesses sonores du lUdlel df. la lioi/ne, il ne reste plus qu'à mentionner la réponse instrumentale des musiciens invisibles enfermés dans la Voùtc dorée, entre chaque couplet du chant des quatre Vertus. C'était, dit le texte, une musique de douze instruments sans voix. Nous doimons ici le texte de ce morceau, écrit à cinq parties et très probablement, d'après son caractère, pour des instruments h cordes : un groupe de violes sans doute, violes hautes et basses, doublées ou non par des luths ou instruments analogues.

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