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^ Cette longue communauté entre l'orgue et le clavecin influera largement sur le style du premier de ces Tiistruments. Jusqu'au milieu du xvu'^ siècle ou à peu près, époque à laquelle l'orgue semble avoir presque réussi à trouver et à se réserver les formes d'écriture qui lui conviennent viaiment, le style des compositeurs, alors même qu'ils écrivent des pièces expressément pour l'orgue, ne réussit pas à se dégager complètement de particularités de réalisation caractéristiques. Il est certain que, à mesure que le temps progresse, l'orgue tend à se réserver les morceaux de style observé plus ou moins régulier, tandis que le clavecin, sans se les interdire le moins du monde

(ne fiit-ce qu'à litre de suppléant perpétuel), se plait plus particulièrement aux airs de plus en plus expressifsdont les diverses musiques de danse lui ont fourni la forme première. .Mais, même alors que l'orgue se renferme le plus strictement dans l'écriture figurée dont la technique instrumentale se perfectionne de jour en jour, il applique à cette écriture un parti pris d'ornementation, dont là-propos et la convenance ne nous apparaissent plus toujours. Les pièces d'orgue de la liu du .\vi' siècle, celles aussi des premières aniiées du wii", alors même qu'elles sont traitées par les plus grand maîtres et réservées par eux à l'usage exclusif de l'Eglise, laissent ordinairement à la vir-

IIISTOntE DE LA MU.^KjlE

tuosité 11110 place considérable. Leurs affiles et coiistaiiles (liniiiiutioiis, en llalie surtout, inDiitront assez, (ce que nous savons par ailleurs) (nie les instruments sur quoi elles élaienl exéculées étaient fort loin de l'ampleur, de la gravité et delà puissance des orgues de nos jours. On en pourra juger, par exemple, par

II! /(icorar dont ledéliut est ici reproduit. Cette pièce d'.Vndrea (iabrieli, bien ([ue tiri'M^ d'un recueil (liicerca) i d'(iru'W') de t.'>'.i;i, est sensiblement antérieure à celte date. A. (;abrieli, en effet, était mort en 1S86, et ses oîuvres d'orgue ne furent éditées (ju'avec celles de son neveu liiuvanni, plusieurs années plus tard.

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E\r.yr.LOPÈDIE de la MCSIQUE et DICTIO.WAIRE du r.O.\SER\-ATOIRE

Les ouvrages du plus giand organiste de ce temps, Girolamo Frescobakli (io83-1644), ne différent pas extrêmemenl.en général, de celles-ci parleur caractère de réalisation extérieure. Ce n'est pas ici le lieu, à la vérité, d'essayer de définir le rôle véritable de ce grand artiste. On le retrouvera, au reste, en une autre partie de cet ouvrage. Tout ce qu'il a innové dans l'élaboration des formes musicales modernes, de la fugue notamment, dont la Canzon francese, telle qu'il l'a traitée souvent, laisse déjà pressentir les alternances et les mutations régulières, tout ce que son génie a pressenti des ressources de la tonalité moderne qu'il établissait délînitivemeiil — spécialement l'usage hardi et quelquefois téméraire du chromatisme — tout cela, et bien d'autres choses encore, ne serait pas ici à sa place. De lui, en ce moment, nous ne voulons que retenir ceci, c'est que la plus grande part des œuvres qu'il a laissées se destine indllféremment à l'orgue et au ccmbalo, et que tout ce que nous savons, par divers contemporains, de la technique de son jeu, nous le fait voir beaucoup plus préoccupé de la légèreté de la main, du brillant des traits et des ornements, que de cette sorte de gravité majestueuse qui nous parait de plus en plus le propre de l'orgue. Maugars entendit Frescobaldi avec admiration à Home, en 163'J. 11 loue avec complaisance les ornements et les « trouvailles merveilleuses » de ses Toccate improvisées.

Il est juste de dire que ces morceaux, qui ravissaient le virtuose français, étaient exécutés, quoique à l'église, sur le clavecin au cours d'une de ces cérémonies religieuses non liturgiques où paraissaient les premiers oratorios. Il est également vrai que lorsque Frescobaldi écrit des pièces destinées au service de la messe, il se montre beaucoup plus sobre et plus grave que dans ses compositions les plus recherchées. Le contrepoint de ses versets — par exemple dans les trois messes des Fiori musicali de

16.35 — se rapproche alors singulièrement de celui des pièces vocales d'église'. Mais, quelle que soit la réserve dont il use dans ces cas exceptionnels, il ne faut pas oublier que ce n'est point là tout à fait le style qui lui est le plus ordinaire. Virtunse de génie, mais virtuose avant tout (la dislinclion du virtuose et du compositeur, au surplus, était-elle faite franchement de son temps?), Frescobaldi, quand il écrit comme alors qu'il improvise, est soucieux de ne jamais négliger l'écriture qui lui permet de mettre en valeur une habileté d'exécutant, prisée par ses contemporains au moins autant que ses mérites plus profonds de compositeur. Il suivait là-dessus une tradition déjà ancienne. Si elle cède peu à peu, en France et en Allemagne, à d'autres préoccupations plus réellement musicales, elle a persisté eu Italie tant que l'orgue y fut cultivé.

Ksl-il besoin de dire que lorsque telle ou telle pièce de Frescobaldi s'avère comme plus particulièrement sinon exclusivement destinée au clavecin, la virtuosité est amenée à y occuper une place prépondérante? C'est le cas pour certaines Toccalc. Ce genre de pièce, tel que le définit Prœtorius, comporte une grande liberté de formes et participe largement du caractère plus ou moins fantaisiste d'une simple improvisation. Le virtuose y entremêle les passages soutenus aux traits rapides, et la verve et le brio sont les qualités que l'on y exige avant tout. Une telle définition, à dire le vrai, s'applique plus exactement aux Toccale de G. Gabrieli ou de Cl. Merulo qu'à celles de Frescobaldi, dont la tenue et l'équilibre parfait des proportions ne le cèdent en rien à ce qu'on voit en d'autres pièces plus régulières. Néanmoins, cette régularité s'accommode, dans le détail, d'une richesse de traits et d'une vélocité d'élocution assez constante pour que ce caractère, quelque extérieur qu'il soit, frappe l'auditeur tout d'abord. On en jugera par le début de cette Toccate, tirée d'un recueil de 1614 :

Toccata

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1. On sait que toutes les pièces, fort nombreuses, des Fiori musicali ont él^ l'objet des études de Bach, qui les copia toutes de sa main.

HISTOIRE DE LA MflfilQVE

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^ TaniHs que le répertoire du clavecin, en Italie, s'enrichissait de pièces de la l'orme et du style de celle-ci, riustniment, en France, était de jour en Jour plus volontiers traité d'une façon bien dill'érente. il est vrai que nous sommes fort mal informés sur la musique que les clavecinistes pouvaient écrire et exécuter chez nous à la lin du xvi" et dans les premières années du xvii" sii''cle. Rien n'a survécu de leurs œuvres, qui dans ces temps troublés ne pouvaient guère être livrées à l'impression. Le peu que nous en savons — et ce n'est que par d'indirects ténioiynapes — tend bien à établir que l'écriture observée n'élail étrangère ni aux clavecinistes ni aux organistes. C'est ainsi que Mersenne, en consacrant quelques lignes d'éloge au gère, du claveciniste Chambonnières', le vieux Jacques Champion qui fut claveciniste de Henri IV et de Louis XIII avant sou fils, loue cet artiste, — fort âgé alors, remarque le docte religieux, — en des termes laissant bien supposer que son art empruntait au contrepoint figuré ses plus plaisants agréments. Mais dès les premières années du xvii» siècle, à côté de ce style antique (lequel du reste ne disparaîtra jamais complètement), un autre, tout différent, tend à devenir prédominant. Style résolument mélodique et s'affirmaut tel de plus en plus, que l'art des luthistes venait d'instaurer et que les clavecinistes tenaient de plus en plus à faire leur. La vogue extrême de la musique de luth, arrivée en ce temps-là à son apogée, leur inspire le désir de rivaliser avec ce que cette musique avait de plus séduisant au coût des contemporains. Mieux servi par

1. Jacques Champion de Chamboonières, pour lui Jooner son nom véritable et complet.

la commodité du clavier de son inslrumenl, qui lui donne une liberté et une aisance dont les luthistes n'approchaient point, le claveciniste entend réaliser tout ce que le luth permettait, et bien d'autres choses encore.

Desservi du côté de l'expression, puisque le clavecin est, tout aussi bien que l'orgue, rebelle aux variétés subtiles et immédiates d'intensité dont le luth tire ses effets les plus chaimaiits, il ne s'avance pas moins hardiment dans la voie que défriche heureusement son rival. Kt comme, alors que ces ambitions lui viennent, le clavecin ne peut trouver nulle part les modèles d'un style à quoi ne l'avait point préparé sa technique primitive, il imitera tout d'abord les pièces nouvelles des luthistes. Un jour viendra sans doute où les virtuoses du clavecin auront fini, par une pratique assidue, de déterminer si^rement les effets que le plus avantageusement leur instrument peut produire. Jusque-là ils reproduiront fidèlement, avec la forme et l'esprit des compositions des luthistes, certains menus détails de réalisation qui chez eux ne seraient pas cependant nécessaires. Mieux que tout autre caractère, celui-ci montre combien cette imitation fut d'abord scrupuleuse et combien l'art des Chambonnières et des Couperins est apparenté étroitement à celui de ces admirables artistes, trop ignorés, que sont les maîtres de l'école de luth en l'rance au xvii" siècle.

Il convient donc, avant tout, de déterminer ce que l'œuvre de ces derniers maîtres eut d'original et de rare. Nous avons dit, il n'y a qu'un instant, en quoi consista, extrinséquement, la transformation du répertoire du luth. Aux fantaisies en style figuré, riches

EyCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION S AIRE DU COSSERVATOIRE

d'une harmonie pleine et nombreuse et de contrepoints ingénieux et diserts, les luthistes ont substitué les airs à forme lixe empruntés à la musique de danse, stylisés peu à peu jusqu'à devenir des pièces de musique pure, valant par l'expression mélodique et le rallinement du sens harmonique. Ces morceaux, qui conservent encore les noms des danses dont ils sont censés reproduire les rythmes, ne sont plus autre chose que des mélodies, de style symétrique encore ou souvent très libre, soutenues d'un accompagnement volontiers simplifié dans la réalisation, mais dont le sentiment demeure toujours très lin, avec une indépendance tonale et une variété de modulation extrêmes chez certains artistes, et dont la musique du temps n'otfre guère d'autre exemple. En même temps, le thème mélodique s'enrichit d'un luxe d'ornementation 1res remarquable. Très remarquable surtout par le caractère toujours expressif de ces menus agréments, véritables accents mélodiques diversifiés de mille sortes et qui n'ont plus rien de commun avec les diminutions diatoniques à l'ancienne mode. Ces agréments font le plus grand charme du luth, qu'ils soient expressément notés ou improvisés au cours de l'exécution. Là-dessus, tous les contemporains demeurent d'accord. Tous reconnaissent volontiers que ces raffinements délicats permettent au luth, sans trop de désavantages, de rivaliser avec ce que la voix humaine offre de plus tendre et de plus exquis.

Aussi bien est -il permis de supposer que les luthistes, en en perfectionnant chaque jour l'usage et la technique, avaient vraiment le dessein de s'approprier quelque chose de l'art des chanteurs. L'air de cour, à voix seule accompagnée, est aloi's au temps de son apogée. Comme les luthistes d'autrefois transportaient volontiers à leur instrument les chansons polyphoniques les plus complexes, ceux du xvii'' siècle ne se firent point faute d'eiu'ichir leur répertoire de transcriptions des airs les plus en vogue. Ceux-là

surtout qui, dans les grands ballets de cour, servaient en quelque sorte d'intermèdes aux entrées des danseurs, semblent avoir attiré l'attention des transcripteurs. Et le ballet de cour, tel qu'il est compris dans ses u'uvres les plus considérables, laisse déjà assez bien pressentir l'opéra pour qu'on n'en soit point surplis. Les transcriptions instrumentales d'airs d'opéra, encore en usage aujourd'hui, font comprendre quel plaisir les amateurs du temps de Henri IV' ou de Louis XIII pouvaient prendre à redire, sur leur luth, les airs qui avaient illustré le pompeux spectacle offert à l'admiration de la cour.

Quoi qu'il en soit, ces transcriptions d'airs pour la voix ne sont pas rares dans les recueils, imprimés et surtout manuscrits, de pièces de luth. Le Livre de luth de H. Ballard, à la date de 1610 environ', en renferme un très grand nombre. Presque toute la première partie de l'ouvrage ne contient pas autre chose. Pour donner ici un spécimen de ce genre d'adaptation, je choisirai plutôt un air de Guédron : « C'est trop courir les eaux, » tiré d'un manuscrit de la bibliothèque de Bàle. L'air original figurait dans le Ballet de Madame, sœur aiiiiJe du Roy, donné en 1616 avant le départ de cette princesse, promise au prince royal d'Espagne. Le sujet en était le Triomphe de .Minerve, et c'est une des œuvres les plus considérables de ce temps par l'importance des ressources musicales, chorégraphiques et décoratives employées. Quatrevingt-deux artistes, danseurs, chanteurs, instrumentistes (violons, hautbois, luths en groupe), s'y trouvaient réunis en la scène finale. On remarquera que celui qui transcrivit pour le luth l'air de Guesdron l'a présenté, pour chaque reprise, sous la forme simple suivie de son double traité dans la forme traditionnelle des variations instrumentales, telles que nous en avons vu déjà maints exemples. Comme dans la plupart des manuscrits, les ornements du chant ne sont pas notés, mais laissés à la discrétion de l'exécutant.

GUEDRON

1. Ce livre, ronnu jwr un unitiuc exemplaire flo la BibliollLùqiic 1 ni la ilalc ilc publicalion m.' sont délcrminés avec une [larfuite cxac- Mazarine, esl iiicomplcl de sa page de titre. Il s'.'nsuit iinr ni ce lilic | liludc.

HISTOIRE DE LA MIJSIQVE

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Cependant, disons-le tout de suite, des pièces telles ijue celle-ci on d'autres analogues ne présentent pas un intérêt capital. 11 peut être utile de noter, en passant, ([ue cet elfort des luthistes pour s'approprier le répertoire des clianleurs d'airs d'^ cour a bien pu les amener à vouloir réaliseï- sur leur instrument, le mieux possible, la précise expression sentimentale dont la musique vocale ne se saurait passer. Mais c'est tout. Kt les recherches les plus précieuses des artistes devaient porter sur d'autres points. Une fois en possession d'un style mélodique original, très différent de celui des airs vraiment faits pour la danse, ils s'en sont servis pour écrire des morceaux qui, bien que conservant encore la forme traditionnelle, s'en écartaient singulièrement par l'esprit. Ces allemandes, ces courantes, ces pavanes, ces sarabandes des maîtres luthistes de la première moitié du siècle, s'égayent d'un charme subtil, profond, mélancolique, héroïque ou rêveur, qui dépasse de beaucoup la grâce élégante, un peu superficielle, les rythmes vifs et amusants des anciens thèmes des suites. Que l'on compare avec les quelques exemples qui vont suivre les pièces les plus agréables et les plus Unes du Tn-- :ior d'orphce, par exemple, et l'on verra clairement comme, en quelques aimées, le sens musical avait évolué. Que tous les luthistes compositeurs de ce temps-là n'aient pas suivi la mtîme progression, que

Allemande .

beaucoup soient clemeurés fidèles aux traditions primitives, qu'ils aient, sans s'élever jusqu'à cette conception plus haute de la musique, suivi les anciens errements, ceci est l'évidence même. La diirérence des goûts et des tempéraments suffit bien a expliquer ce disparate, et nous ne devons pas savoir mauvais gré à ceux de ces artistes qui n'ont été que d'ingénieux compositeurs de divertissements légers. Il suffit, pour que cette école demeure extraordinairement intéressante, que quelques-uns aient ressenti profondément tout ce que la pure musique peut et doit être. C'en est assez pour que, lorsque la biographie et l'œuvre de chacun des principaux maîtres seront suffisamment élucidées, nous soyons assurés de pouvoir en placer quelques-uns au rang le plus éminent.

Sans vouloir prétendre pour l'instant à déterminer la valeur exacte de chacun des maîtres, quelques spécimens de leur art en feront connaître iinmédiatemenl l'originalité. Klle est saisissante. Que l'on rapproche leur œuvre de celle de leurs prédécesseurs immédiats, ou même qu'on la compare à l'Idée que nous nous faisons cénéralement de la musique du xvii= siècle (dont l'opéra de Lully reste pour beaucoup le type, et bien à tort), la différence, immédiatement, se révélera considérable. Voici une allemande de Chancy, antérieure sans doute à 1630 :

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ËSCYCLOPÈOIE DE LA MUSIQUE ET DICTION S' AIIŒ DU COSSEliVATOinE

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Nous n'avions pas accoutumé de trouver uu sentiment si profond et si intense, si vraiment musical en un mot, en ces brèves pièces conçues orif^inairement pour accompagner les pas des danseurs. Kn outre, la technique, sur bien des points, surprendra. Elle est infiniment plus libre et plus vivante que celle des musiques les plus observés et les plus considérables du même temps. En quelles compositions de chambre ou d'é^'lise trouverions-nous cette indépendance dans l'établissement de l'harmonie fondamentale, cette aisance dans la modulation, cette mélodie spontanée et fle.\ible qui n'a rien de la ligueur scolastique ni

Courante.

du formalisme un peu étroit de l'école de LuUy.' Sans rien innover, au sens propre, dans le matériel des accords, les luthistes emploient du moins les ressources communes avec un art si sûr et si véritablement ingénieux; les rapports qu'ils savent établir entre leurs diverses agrégations de sons, leurs figures de contrepoint, présentent un aspect si neuf et si imprévu, que leurs n/uvres ne paraissent, pour ainsi dire, pas de leur temps. Mais citons encore quelques pièces. Voici une courante de Mésangeau , extrêmement simple et pourtant exquise :

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