FRANCESCO DA MILANO

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IIISTOinE DE LA MISIQVE

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Aduplalion stylisée, appropriée aux ressources particulières de l'instrument, de l'écriture polyplioliique decliambre ou d'éiilise, ces fantaisies conserveront jusqu'au xvu° siècle la faveur des lutliisles. Non point cependant qu'ils aient jamais négligé les airs de danse à forme fixe qui, avec les transcriptions, complètent leur répeitoire. Au milieu du siècle, fantaisies ou airs de danse, dans les recueils, occupent une place à peu près équivalente. Mais il apparaît bien que les compositions d'écrilure observée sont encore tenues en plus haute estime et qu'on prise plus leur harmonie exacte et pleine que les grâces ornées, encore médiocrement expressives, des morceaux en forme d'airs.

Ce goût de sonorités multiples simultanées progressant dans un harmonieux ensemble incita assurément les artistes à tenter des elTets nouveaux et plus complets, en réunissant en concert deux ou trois luths. Ils écrivirent volontiers pour ce petit ensem-

ble (à deux luths le plus souvent). Cette musique de chambre, où deux ou trois virtuoses se faisaient réciproquement valoir, parait avoir été fort en vogue. L'écriturt en estasse/, singulière, et il est souvent difficile de bien nous expliquer ces singularités. Quand il s'agit de polyphonies vocales transcrites ou de fantaisies traitées dans le style observé, le premier et le second luth se divisent les parties de l'ensemble, liien de plus naturel. L'exécution est ainsi rendue plus aisée, liais celte division n'a jamais rien de fixe ni d'immuable au cours de la pièce. Comme si les deux luthistes entendaient se réserver tour à tour la première place, ils ont à rendre tour à tour des fragments de chaque partie. Tantôt le premier, tantôt le second s'attribue tel ou tel passage de la voix la plus haute, celle où les traits, les ornements, tous les artifices en un mot de la virtuosité, peuvent le plus aisément trouver place. Ce parti pris rend très difficile la perception nette de la marche propre des voix et

ES'CYCLOPÉDIE DE LA MVSIQCE ET DICTIONXAIRE DU COSSERVATOIRE

tend à transformer en elfets simplement harmoniques les combinaisons plus complexes du contrepoint primitif.

Il arrive aussi que les deux instruments se dou- Went, l'un exécutant la pièce telle quelle, l'autre en diminutions plus ou moins agiles. ElTet assez mal fait pour plaire aux oreilles modernes. Si atténués qu'ils puissent être par la sonorité fugitive des cordes pincées, les heurts qui résultent à chaque instant de ces traits simultanément entendus sous la forme simple et la forme ornée nous paraîtraient rarement agréables.

Assez fréquemment aussi, surtout dans les pièces en styles d'air, le second luth double le premier à

l'octave grave, quand il s'agit, par exemple, de faire ressortir quelque ligure rythmique importante. Cette combinaison sonore rappelle un peu l'effet d'un orgue où se mêleraient des jeux de huit et de seize pieds. Elle nécessite ordinairement l'emploi d'un instrument accordé à la quinte où à la quarte au-dessous du diapason du luth ordinaire. Ce sont ces grands luths qui, désignés plus tard pour l'acompagnement des voix par leur sonorité ample et grave, donneront naissance au théorbe, si en faveur au xyii" siècle. A titre d'exemple de l'écriture à deux luths, voici la première reprise d'une Galliarde dont l'auteur n'est pas cité. Ce morceau est tiré de VHortus mu>-aruni de i'6'6'6 :

Gaillarde

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insroiiiic /)!■: la musique

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A mesurp une l'on va s'éloi^iiior dos dernières années du xvi'-" siècle, ces combinaisons de deux ou Irois luths deviendront d'un usuiio plus rare, jusqu'à disparaître tout à l'ail dès le premier quart du xvii" siècle, en France du moins. Le .\i)r!(s l'artiif sive conartationes ini(sicx, de J.-(î. Besard, paru en IG17, est peut-être le dernier recueil où de semblables compositions aient Irouvé place. Quatorze anni'cs auparavant, le Thcsnurus du même liesard, ccmipilation ;,'if;antesque de tous les genres de pièces convenant au lutli, empruntées à tant d'auteurs divers, ne renl'erniait déjà que des morceaux à un seul instrument. 11 en va de même pour le Trcfoi- d'DrpItcc. d'Antoine Francisque, datant de la première année du siècle.

Cette exclusion coïncide assez bien avec les tendances nouvelles qui s'allirment alors en musique et (pie le lutb reflète très lidèlemenl. Aux pièces exacfemenl concertées, au cnutrepoint savant de sonorité aussi ample et pleine qu'il se pouvait, virtuoses et compositeurs commencent à préférer un genre plus mélodique et moins apprèlé. Au lieu de ces belles sonorités issues du concours des parties diverses au cours de fantaisies curieusement travaillées, voici un chant suivi, gracieux, expressif s'il se peut, mais toujours bien en dehors. El ce thème s'accompagne d'une harmonie simple, réduite bien souvent à l'unique note d'une basse qu'enrichissent quelque peu sans doute, automatiquement, les résonances naturelles des cordes multiples. Car l'usage est devenu général du luth, désormais classique, dont le registre grave se complète d'une série diatonique de cinq ou six cordes ne se touchant guère qu'à vide.

C'est là une disposition qui facilite grandement la mise en valeur de la ligne mélodique. L'exécutant, s'il se satisfait d'une seule note de basse fondamentale pincée à vide, a gardé tous les doigls disponibles pour l'ornementation de son thème. Aux agiles diminutions de jadis s'ajoute la nombreuse série de ces menus orneraenls : mordants, pinces, appogiatui'es, tremblements et grupetti de toute sorte, si propres à souligner telle ou telle note plus significative de la mélodie. Docile à l'impulsion la plus légère de la main, interprète fidèle des nuances d'intensité les plus délicates, le luth, de jour en jour, tend à devenir un instrument vraiment expressif. Et ce rôle ne lui convenait-il pas mieux, peut-être, que celui, plus ambitieux, à quoi l'avaient voulu plier les artistes de la génération précédente? En tout cas, c'est maintenant qu'il va connaître ses jours de gloire les plus triomphants.

Les fantaisies, les pièces, originales ou transcrites, d'écriture figurée, disparaissent peu à peu des livres de tablature. Les luthistes ne traiteront plus

etc.

bicntiM que les seuls airs à forme fixe, qu'ils ne larderont pas à grouper en Suites, organisées plus ou moins. Les types niulliples des musiques de danse cnnsliluent désormais leur unique ré|icrtoire, ou peut s'en faut. Cependant, n'allons pas perdre de vue ceci que, de la manière dont ils se les sont appropriées, ces pièces eussent été le plus souvent fort impropres à l'usage que semble leur assigner leur titre. Moins encore que le menuet d'une symphonie de llavdn ou de Mozart, ces soi-disanls airs de danse conviendraient-ils à la danse. Ni leurs auteurs, ni ceu.x qui les exécutent ou les écoutent, ne voudraient, au surplus, en faire servir les sonorités fugitives et délicates à rylhmer les pas d'une troupe de danseurs. Ce sont des pièces de chambre et qu'on écoute seulement pour le plaisir raffiné que procurent leurs harmonies gracieuses. Musique de danse'.' Non pas, mais de concert seulement et de concerts inlimes.

A ce point de son évolution, le luth va voir surgir à côté de soi un dangereux rival, lequel, après un siècle de compétition, l'aura supplanté tout entier et aura pris, dans le monde musical, sa place tout entière. C'est le clavecin (ce mot pris ici comme terme générique comprenant toutes les variétés de cet instrument).

Sans entrer dans le détail de la construction et de la nature du clavecin ou de l'épinette (comme il était d'abord appelé communément avant d'avoir vu s'accroître ses ressources et sa puissance), il convient cependant de dire qu'à cette époque — à la fin du xvi° siècle — ce n'était pas un instrument nouveau. Du jour où l'on eut l'idée d'appliquer aux cordes métalliques d'un psaltérion ou d'un mstrunient analogue un clavier sur le modèle de celui de l'orgue, de ce jour-là le clavecin était né. Dès la fin du xiv" siècle peut-être, sous le nom de rlaviconliuin. le clavecin était connu. En tout cas, au siècle suivant il est assez couramment en usage sans que, cependant, sa vogue paraisse avoir été très grande. De fait, il est rarement nommé, et, en fait d'instrument à clavier, l'orgue portatif lui fut de beaucoup préféré. Car celui-ci, nous l'avons vu, figure à chaque instant dans les monuments iconographiques du temps où sont représentées des scènes musicales.

Mais, remarquons-le, l'orgue, au xv= siècle, n'était pas tout l'instrument sacerdotal, voué presque'exclusivement au service de Téglise, que nous pratiquons aujourd'hui. 11 n'est pas même certain ^qu'en ce temps le service musical des temples lût partout disposé à l'admettre, ou du moins à lui réserver une place privilégiée. Beaucoup d'églises, même considérables, n'avaient pas d'orgues au xV siècle. J'entends d'orgues d'amples dimensions, construites spécialement à ieur usage. El si les petits instruments

ESCYCLOPÉniE DE LA Mi'SIQUE ET DICTIOXXAIRE DU COySERVATOIRE

portatifs y étaient à l'occasion admis, c'était ni plus ni moins qu'au même titre que tous les autres instruments musicaux, souvent empruntés, eux aussi, à l'art des compositions de cour ou de chambre.

Au xvi= siècle, le rôle religieux de l'orgue se précise. Par cela même qu'il est de jour en jour plus particulièrement voué à se faire entendre au cours des cérémonies liturgiques, il tend à adopter un style mieux apparenté à celui des pièces polyphoniques, messes ou motels, qui en rehaussent la splendeur. Mais nous connaissons peu, à vrai dire, la manière des organistes de la première moitié du siècle, dont les compositions, souvent improvisées sans doute, n'ont guère été conservées.

Au reste, en ce temps-là encore, le rôle profane de l'orgue n'était point terminé. Il ligure toujours dans la musique mondaine. Et là, l'épinette, c'est-à-dire le clavecin, vient le suppléer ou, au besoin, le remplacer. Sans doute, la commodité de ces derniers instruments, moins coûteux, moins lourds et moins encombrants que l'orgue le plus petit, fit-elle beaucoup pour leur succès. Car c'était un avantage à noter que d'avoir de la sorte, sans grandes difficultés, les facilités que seul le clavier donnait pour l'exécution d'un ensemble contrapuntique complet, correct et sonore, sans les compromis nécessaires exigés par la prati-

Bransle

que et le doigter d'instruments tels que les luths ou les harpes.

Mais il serait vain, à cette époque, de chercher à faire la différence des musiques qui pourraient revenir plus précisément à l'orgue ou au clavecin. Il existe des compositions disposées pour le clavier. Que ce clavier soit celui d'un orgue à tuyaux, d'une régale (c'est-à-dire d'un petit jeu d'anches sans tuyaux, libres ou battantes) ou d'un instrument à cordes, ces comprisitions s'y adapteront parl'aitement. Les contemporains n'y verront pas de dilférences, essentielles du moins.

C'est ce qui apparaît assez par le titre de quelques recueils anciens de musique de clavier. Tel ce volume d'Attaignant qui est peut-être le premier de tous (il date de 1529): Quatorze Gaillardes, neuf Pavanes, sept B)-ans/''s et deux Basses Dances, le tout rcduict de musique en la Tabulature du jeu d'orgues, d'Espinettes, Manicordions et tels semblables instrumens musicaux... Le fait que des airs de musique de danse comme ceux-ci aient paru s'adapter convenablement à l'orgue montre bien qu'en l.bi29 l'Eglise ne l'avait pas le moins du monde monopolisé pour l'usage de ses cérémonies. Voici une pièce de ce recueil, simple transcription sans doute comme les autres plutôt que morceau original, mais déjà parfaitement disposé pour la technique du clavier :

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