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HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Tous ces morceaux, dans l'cxéculion, se f;roupaiei)l. en Suitts, donl la disposition, improvisée au hasard des circonstances, n'était soumise précisément à aucune régie stricte. I.i^s compositeurs lutliisles do ce temps, pas plus que ceux qui les imitaient sur le clavecin, ne concevaient la suite comme une forme lixe, ni ne se souciaient d'en ordonner expressément dans leurs manuscrits les parties diverses au f;ré de certaines aiialoijies expressives ou arlilicielTes, ainsi qu'on le lit plus tard. Tout au plus prenaient-ils soin d'exécuter, au cours d'une séance, des pièces de ini'^nii' tonaiilé. Kt ce lien, assez frajjile, cnnlriliuail seul ;'i l'unilé.

Encore n'est-il pas silr que, ce faisant, les luthistes n'aient pas simplement obéi à certaines considérations toules matérielles, imposées jiar l'accoid de leur instiunient. Le luth était un instrument dil- (icile. Pour (mi renilre le doifjler et la pratique plus aisés, suivant le ton choisi et les particularités des traits, l'hahilude s'introduisit d'assez, honiie lioure de varier — dans des limites en vérité assez étroites — l'accord des cordes. Au vieil ton, comme disaient les musiciens, accord classique par quartes avec une tierce {sol, do. fa, la, ré, sol), on substituait des combinaisons dilïérentes, haussant ou baissant telle on telle corde de façon à avoir, à vide, tel ou tel son réclamé plus fréquemment par l'économie du morceau. Sans insister plus qu'il ne faut sur cette teclinique (dont l'avautaj.'e est d'autant plus compréhensible que le liithisle, jouant d'après la tablature, ne se préoccupait i;uèie de lier étroilement cha(|ue son de la jjanime à une position invariable de la main), il est aisé d'en apercevoir les raisons. Mais comme l'opération d'accorder, vu le grand nombre des cordes et l'exlrénie tension de quelques-unes, était toujours longue, délicate et minutieuse, on comprend bien que, l'inslrument une fois en ordre, on se souciât peu d'en modifier la disposition au cours d'une exécution. Jouer plusieurs pièces successives, fort bien : mais à condition qu'elles pussent l'être commodément sur le même accord des cordes. 11 était donc excellent de les choisir écrites dans la même tonaiilé.

Indirectement, l'usage des tons multiples produisit d'autres effets. Son instrument en main, le luthiste est forcément tenté, avant de commencer, d'en éprouver la justesse et la sonorité. Peu d'artistes, même aujourd'hui, savent s'abstenir de ces espèces de préludes improvisés par quoi ils s'assurent, en quelque «orte, du bon état de leur instrument et de l'acilité

parfaite de leurs doigts. Les virtuoses du luth ne résistaient pas à celte tentation, assurémi'nt. Mais, heureusement pour nous, ils prirent de boime heure l'habilude do styliser, si l'on peut dire, ces essais, généralemeni d'erfelassez peu agréable. Ltc'est ainsi, sans nul doute, que na'iuit l'idée des Préludes, à nous laissés par l'école de IGoO, et qui son!, peut-être, ce que h- rép.rloiie de ces artistes oiïie de plus lare et de plus original.

Dans ces pièces singulières, ijui unissent le caractère extérieur de l'improvisation la jiius fantasque aux recheiches harnioni(|ues les [ilus osées et les plus ingénieuses, la liherlé de l'artiste est désormais complète. .Non seulement il s'allranchit de toute forme mélodique dèlinir!, mais encore il renonce de parti pris aux lois du rythme proportioimel et de la mesure fixe. Telles qu'elles sont écrites, ces pièces — fort nombreuses — n'olfrent aucune indication de valeurs, ou du moins ces indications très rares restent approximatives. Une sorte de récitatif, tlexible et fuyant, vague efl'usion mélodique issue du fond de l'harmonie, s'y superpose, au gré de la fantaisie de l'auieur, à de larges accords semi-arpégés, sans qu'il soit jamais possible de disposer ces sonorités chatoyantes dans le cadre d'un tempo régulier. El c'est là, en ces morceaux presque indéterminés, que le sentiment harmonique, si singulièrement affiné, des musiciens de celte école s'affirme le plus impérieusement, au cours de modulations où, parmi les agrégations irrégulières multipliées encore par les résonances multiples des coi'des, le compositeur promène, sans souci des règles d'école, sa verve priraesautière et savoureuse.

Il est regrettable que la transcription de ces pièces, par ce que leur notation laisse d'inexprimé, présente des difficultés assez grandes. Une connaissance au moins suffisante des ressources et de la technique du luth est indispensable, bien souvent, pour en fournir une traduction acceptable. Et notre écriture musicale, ici trop précise, ne la peut rendre qu'au moyen de certains compromis et de conventions nécessaires. De ces curieux préludes, qui éclairent d'un jour vraiment nouveau les coiiceptions musicales du xvu= siècle, G. Pinel en particulier a laissé d'admirables exemples. L'ampleur souvent considérable des développements qu'il leur donne en rend malheureusement la citation difficile ici. L'exemple qu'on lira ci-après est donc emprunté à un autre artiste, Du Faull, à qui l'on est aussi redevable de morceaux d'un très beau caractère'.

Prélude

DU FACLT

1. (Juplqucs conventions sont iiitlispensables pour intcrpréler con- Tenablement la traduction de ce prélude, l» Les lalcurs marquises, le tlième eiceplé, ne représentent qu'une valeur approsinialivc : leurs rapports de durée ne doivent avoir rien de rigoureusement proporlioiincl; i^ les notes tenues, à la basse principalement, se proiougenL pen-

dant tout'^ la durée qu'indiquent les traits de liaison qui les accompagnonl; Z" les notes réunies en accords étages s exécutent en arpège un jieu lent, tout le poids de l'accord venant tomber sur la note supérieure, sans que les autres, cependant, perdent toute personnalité.

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Tel est, résumé dans ses grandes licines, l'art de l'école française de lulh de la première moitié du xvii« siècle, cet art dont le Trésor d'Orpliée de Francisque, en 1600, annonçait l'apparition, que les Gaulier, Mésangeau, Merville, Chancy, Pinel, devaient porter à sa perfection et que Mouton ou Gallot s'efforceront de prolonger au delà de 1660.

Pourquoi ces derniers artistes n'ont-ils pas réussi dans leur tentative, et pourquoi le luth, après sa période de splendeur, est-il tomhé si vite dans l'oubli? Ce n'est pointque jetaient ait manqué à ses derniers

fidèles. Le livre de Gallot, particulièrement, est riche de fort belles pièces qui, pour le sentiment el la facture, peuvent aisément soutenir la comparaison avec les meilleures de ses devanciers. Si le lulh a disparu, ce n'est point non plus que sa sonorité argentine ait subitement cessé de plaire, puisque celte même sonorité — ou du moins une toute semblable — on continuait à la rechercher, en introduisant le Ihéorbe — un luth un peu renforcé au grave et privé de ses dessus — dans tous les accompajinements. Peut-être estima-t-on que le luth demandait trop d'éluile. Ceci n'est pas impossible. Mais la raison principale, ce fut que le clavecin s'était peu à peu approprié toutes ses ressources en les étendant encore, grâce à la commodité du clavier. Formés à l'école des luthistes, habitués à reproduire les formes el les agréments des pièces de leur répertoire, les clavecinistes, portés par la vogue, pouvaient réaliser sans peine tout ce qu'avaient imaginé leurs annonciateurs. Us y joignaient les avantages multiples-

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

(l'un inslnimeiit mieux propre que tout autre à fairi' l'iiU'iicIre une hariumiie régulière, éf,'nletricnl ulile [lOtir acroiii|Kigiu'r les voix, sonlenir uiicliduir ou un «loupe d'iiislruiniMits, rivaliser avec l'orgue dans l'exécution des morceaux do style observi^ ou se faire entendre seul aussi bien qu'en concert.

Telle qu'elle aiiparail avec Cliamlionnières et Louis (^oupeiin lie premier de cette illustre famille), l'école de clavi>cin française est beaucoup mieux connue des musiciens que celle des luthistes. Depuis le TnHor lies fiianiflcs de Farrenc, qui a le premici' réédité les deux livres du premier et un très grand nombre de'^pièces de l'unique recueil manuscrit laissé par le second, assez de collections usuelles ont donné des morceaux de Tun ou de l'autre pour qu'il soit aisé de se;familiariser avec leur style ou leur écriture. Sans besoin de citer ici les textes, on pourra donc se convainci'e, par une comparaison judicieuse, que toutes les formes et les parlicularilés des pièces de lutli se

retrouvent dans celles qiK- ces deux artistes écrivirent pour le clavecin. Jc^i'eiitends [loint lanl parler, d'ailleins, dos formes gc'néralos que des liabiludes d'écriture. Ileaucoup de celles-ci, imposées au luth parles exifiences de son doiyter, se retrouvent identiques chez les clavecinistes, ipii n'étaient nullement obligés, cependant, d'y recourii-.

Par exemple, s'il est possible sur le liitli «l'écrire ;i trois ou (juatre parties réelles, il est du moins fort diflicile, oïdinairi'ment, de les faire toutes se mouvoir simultanément. Dans la |)olyplioniedes luthistes, souvent une voix disparaît soudain sans raison proprement musicale. Plus souvent encore, les parties auront, pour ainsi dire, l'air de s'attendre et, dans l'enchainemenl des accords, ri'entnjront en quelque sorte que l'une après l'autre. Voici le début et la fin d'une Courante de Pinel qui montrent précisément ce que je veux dire.

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Rien déplus caractéristique, dans les pièces transcrites en notre notation, que les perpétuelles irrégularités de rythme et déplacements d'accents qui résultent de celte disposition. Et certes, pour nous, cette indécision commandée par la pratique de l'instrument ajoute quelque charme mystérieux à l'harmonie de ces vieux maîtres, dont la rigueur tonale s'estompe délicatement ainsi dans la brume sonoro de perpétuels retards.

Il semble que le clavier du clavecin eût aisément

permis plus de précision. El eu effet, dans celles de leurs pièces qui s'inspirent de la technique plus ou moins figurée propre à l'orgue, les clavecinistes se sont bien gardés d'éviter de la sorte la régularité des enchaînements et la netteté de l'attaque. Écrivenl-ils au contraire en style d'air, immédiatement nous les verrons se conformer au goût des luthistes. Ce passage d'une Allemand': Ja Dunt;crrjue\ de Chambonnières ne parait-il pas la transcription d'une tablature de luth?

N'est-il pas dans le même cas , le début de cette I sont continuellement interrompues par de brefs si- Sarabande de Couperin où les résolutions des accords | lences?

Il serait bien facile de multiplier ces exemples et I gués qui prouveraient assez combien minutieux fut de les faire porter sur d'autres particularités analo- | le travail d'imitation de ceux qui, à la suite des

ESr.yr.LOPÈDlE de la MVSIQVE et DICTWWATnE DU r.OXSERVATOIRE

luthistes, ont créé le style nouveau du clavecin. C'est ainsi que l'on pourrait encore comparer les procédés appliqués à la diminution des thèmes. Comme les luthistes, les clavecinistes se contentent de gammes diatoniques rapides ou de traits résultant de la résolution d'une suite de tierces, plus rarement de quartes. Avec quelques cadences longuement battues, c'est tout. Ils n'auront que bien plus tard l'idée de formules suggérées par leurs propres instruments. Les combinaisons d'arpèges, entre autres, si naturelles sur le clavier, sont en elFet très postérieures. Klles étaient impraticables sur le luth. C'en est assez pour que l'école de clavecin de 1650 les ait ignorées ou négligées.

Tout l'art des « agréments », si important au clavecin, procède également de la technique du luth. Tels que Mersenne les énumère dans le petit traité qu'il emprunta au luthiste Basset, les agréments, avec le signe qui les représente, passèrent dans la pratique du clavecin. De bonne heure seulement, les clavecinistes en étendirent l'usage en en faisant un élément d'expression véritable. Privés des ressources que le luth tirait des délicates nuances d'intensité où il excellait,le clavecin, pour mettre en relief une mélodie ou pour pouvoir imposer un accent à telle ou telle note d'un thème expressif, se vil obligé de recourir à un système d'ornementation beaucoup plus général et plus constant que celui des luthistes. Pour une raison analogue, c'est à l'avènement du style nouveau — (lisons-le en passant — que correspond la vogue des grands clavecins à plusieurs claviers où l'exécutant, privé des gradations dynamiques progressives, trouvait du moins les éléments de sonorités et de timbres divers dont il tirait aisément les contrastes et les oppositions qu'il eût difficilement pu réaliser d'autre sorte.

A quel moment le clavecin s'était-il suffisamment assimilé tous les moyens d'exécution de son dangereux rival pour pouvoir, sans présomption, lutter avec lui, sur sou propre terrain, dans l'estime des amateurs, c'est ce qu'il est malaisé de dire, faute d'oeuvres suffisamment datées. On peut cependant, sans risque de se tromper beaucoup, assigner au développement de la nouvelle école de clavecin française les premières années du xvu" siècle. Un manuscrit — français d'origine — de la bibliothèque de Copenhague contient des pièces du genre de celles qui nous occupent, datées de janvier 1626, et encore cette date est-elle sans doute celle du jour où le possesseur de ce recueil en enrichit sa collection, plutôt que celle de leur composition.

Au surplus, c'est à peu prés aux mêmes années que remontent les débuts de Chambonnières, né sans <loute vers 1604 ou ICOo. A la vérité, des pièces qui nous restent de ce maître, le plus représentatif de cette école, aucune probablement ne se doit placer en ses années de jeunesse. De ses deux livres imprimés, le premier — le seul daté — est de 1670. Kt le manuscrit de la Nationale qui renferme, avec quelques-unes des pièces imprimées plus tard, un grand nombre d'autres qui ne se trouvent que là, est une collection réunie entre iC.'iO et 1660. Toutefois dès 1629 Mersenne [Hariitonicunim libriXII) faisait déjà l'éloge de Chambonnières. Et quand il parle encore de lui, quelques aimées après, dans la préface de son Harmonie universelle, c'est en termes qui s'appliquent on ne peut mieux à des compositions du genre de celles qui, ici, nous intéressent : « Après avoir ouy, dit-il, le clavecin touché par le sieur de Chambonnières,... je

n'en peux exprimer mon sentiment qu'en disant qu'il ne faut plus rien entendre après, soit que l'on désire les beaux chants et les belles parties d'harmonie mesiées ensemble, ou la beauté des mouvements, ou le beau toucher et la légèreté et la vitesse de la main... » Jugement d'autant plus caractéristique qu'en vantant, au même lieu, les mérites du père et du grandpère de notre artiste, il s'exprime en tout autres termes. A Thomas Champion, le grand-père de Chambonnières, il fait honneur « d'avoir défriché le chemin en ce qui regarde l'orgue et l'espinette sur lesquels il faisoit toute sorte de canons et de fugues à l'improviste ». De Jacques Champion, son père, il loue le beau toucher et la profonde science. Kt, sans connaître rien de cet artiste dont la belle époque coïncide avec la fin du xvi'^ siècle (il était octogénaire en 1629), nous sommes enclins à penser que son art se plaisait beaucoup mieux aux doctes recherches du style ligure ([u'au charme expressif des pièces où son fils excella.

Quoi qu'il en soit, nous devons prendre l'œuvre de Chambonnières telle qu'elle est pour le monument le plus significatif d'une école qui, partout plus ou moins imitée, en France, en Italie ou en Allemagne, aboutira à l'art de François Couperin et de Rameau, inspirera les Suites fram-nises du grand Bach et ne disparaîtra que pour ressusciter, régénérée sous la forme de la sonate classique. Tout imprégnés qu'ils soient de l'art des luthistes, Chambonnières et les maîtres moins connus qui ont rivalisé avec lui n'ontils rien apporté de nouveau au trésor des formes expressives réalisé parleurs devanciers'?

Assurément si, outre ce que l'originalité du compositeur y révèle de personnel. Tout en écrivant sans parti pris des airs de danses de diverses sortes, sans se soucier beaucoup plus de les réunir en suites volontairement construites, Chambonnières traite les unes plus volontiers que les autres. Ou plutôt Chambonnières et tous les clavecinistes après lui accordent à certaines variétés une importance que les luthistes ne leur avaient point témoignée. Les pièces lentes ou modérées d'allures, Allemandes, Courantes, Sarabandes, Gaillardes, Pavanes, figurent dans tous leurs recueils. Mais les morceaux rapides et brillants s'y trouvent beaucoup plus nombreux : les Gigues notamment, les Voltes, les Canons, les Brusques et autres analogues.

Ce n'est point que l'on ne trouve de ces compositions dans les livres de luth. Mais outre qu'elles y sont plus rares, elles n'y sont point traitées de même sorte. Les Gigues des clavecinistes empruntent volontiers au style figuré quelques artifices de contrepoint. Beaucoup commencent en véritables fugues, et quel- ((uefois, traitèesàpeu près tout entières dans ce goût, se rapprochent assez des Fantaisies, desquelles Lodis Couperin nous a laissé quelques exemples. Pour le développement et la conduite, ces morceaux, surtout chez les clavecinistes allemands, Froberger par exemple, sont assez étroitement apparentés à ce que Frescobaldi appelle Canzone francese, encore que le rythme du Canzone soit d'ordinaire tout dilférent. Ici, les thèmes ont moins d'importance que dans les airs vraiment expressifs. lisse réduisent volontiers à une brève figure d'une ou deux mesures, répétée sans cesse et transportée à divers intervalles. Tout l'intérêt résulte des combinaisons plus ou moins ingénieuses où le compositeur a su l'engager.

Dans un genre bien différent, la même remarque s'appliquerait aux AU'-inandes, souvent aussi traitées

inSTOIliE /)!■: LA MUSIQI'IC

(Ml fiiyues ou du moins en imitations libres assez, p'-iiodi(|iics. Kl , d'une fai;on (,'ôni^ralo, il convient ilc noter (IMK de la liadilinn ancienne du clavier les clavecinistes ont ietor\ii licaucnup de procédés et de lifiures de conlicpoint qu'ils môlent volontiers aux expositions tliématiiiues les ])lus franclierncnt mélodiques. Plus £énés assurément par la teclinique malaisée de leur instrument, les luthistes s'étaient tl^t all'rancliis de ces entraves. Leur style mélodique y a ga(,'né une liberté et une souplesse dont les clavecinistes, alors qu'ils sont le plus heureusement inspirés, n'approchent pas toujours. D'autre part, l'écriture de ceux-

ci, par ce qu'elle sait ({arder des procéil<^ savants d'autrefois, montre souvent une fermeté et nue précision éléf^ante qui fait des moindres binettes de petites ii'uvres d'ail .irhevées. Voici, par exc'm|di', une courte pièce de (lliamhonniéies (jui n'est lien de [dus que la transcription d'une chanson, « L'ne (llle est un oiseau i|ui si-mble aimer l'esclavage, » chanson gracieuse sans doute, mais sans plus. Traitée en canon, la mélodie un peu menue prend une ampleur et un charme qu'elle serait bien loin d'avoir sous une forme plus simple.

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C'est un peu au hasard, à ce qu'il semble, que le titre de Gigue a été imposé à cet aimable morceau. Les gigues proprement dites sont très loin de ce caractère et se rapprochent volontiers, nous l'avons

dit, de la fugue. A titre d'exemple, il ne sera pas inutile d'en citer une. C'est dans ces pièces que les clavecinistes, ou peut le dire, s'éloignent le plus des luthistes.

Gigue '''La Madelonette"

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A côté de ce genre de compositions il en est d'aul'res que les luthistes, également, n'ont que bien rarement traitées et dont les clavecinistes se lont honneur. Ce sont celles qui, telles les Chaconnes et Passacailles, se composent essentiellement de plusieurs couplets différents séparés par une reprise du refrain, chaque fois presque identique à soi-même, sinon tout à fait. Une telle forme, il faut l'avouer, risque fort de manquer de variété et de cohérence si l'auteur ne sait varier ingénieusement ses reprises et colorer par des transilions ménagées ce que le rappel du refrain a, malgré lout, presque toujours d'un peu prévu. Les variations possibles sur le luth étaient trop étroitement limitées à certaines figures, l'étendue de l'instrument trop bornée, sa polyphonie trop malaisément mouvante, pour qu'il pût déguiser agréablement les défauts du genre. Les clavecinistes, au contraire, mettent leur point d'honneur à ne paraître point rebutés de la difficulté. Us s'ingénieront à débuter au refrain sur un accord de sixte, au lieu d'une tonique qui leur donnerait moins de commodité pour enchaîner la reprise. Us termineront un couplet sur une cadence rompue, modifieront, s'il le faut, une ou deux mesures, multiplieront les retards, les appogiatures, les « suppositions » qui diversifient l'harmonie de dissonances fréquentes. Quelques-uns — Louis Couperin par exemple — ne craindront point de présenter parfois un couplet transposé au ton de la dominante, véritable procédé de développement, hardi déjà pour l'époque. Le même Couperin, qui, bien mieux que Chambonniéres, a excellé dans ce genre de recherches oii )l se plaît volontiers, sait savamment varier ses comliinaisans. Et lorsqu'il compose sur un trait de basse contrainte, — c'est la règle dans les passacailles, — il travaille cette basse avec art, qu'il en fasse passer le dessin obligé du majeur au mineur, qu'il le rejette

i. Tel de ces morceaux cependant révèle certains soucis d'expression ou de pittoresque dont les exemples ne sont pas communs. Par exemple, le Tombeau de M. Blancrocher. Pour commémorer le souvenir de ce personnage, luttiisle célèbre du temps. Couperin a écrit, en forme d'Allemande, un vrai polit poème descriptif. Marche funèbre, lamentation, sonnerie des cloches de l'église, tout y est curieusement indiqué et curieusement rendu.

dans une partie intermédiaire, qu'il y introduise des intervalles chromatiques ou qu'il le représente renversé.

L'œuvre de Louis Couperin nous est précieuse, au reste, à d'autres titres. Ce disciple de Chambonnières, qui mourut malheureusement fort jeune (à 3o ans, en 1661), nous a laissé, conservée par bonheur en un unique manuscrit de la Bibliothèque Nationale, une riche collection de pièces du plus haut intérêt. La plupart, il est vrai, ne différent de celles de Chambonnières que par ce que le talent du compositeur, plus robuste, plus savant avec moins de grâce peutêtre, y apporte de personnel. Mais le style en reste le même, et nous retrouvons là les formes consacrées, traitées de façon à peu prés identique'. A côté toutefois Couperin nous offre ce que nous ne saurions trouver nulle part ailleurs.

Son recueil comporte eu effet plusieurs grandes pièces, Fantaisies ou Duos, comme il les appelle, qui demeurent de très remarquables monuments de la technique savante appliquée au clavecin. Le style fugué y est résolument employé d'un bout à l'autre, avec plus de liberté peut-être que chez les organistes allemands du même temps, mais assez constamment cependant pour que ces pièces ne puissent se réclamer en rien de l'écriture expressive et mélodique des autres. La technique en parait déjà fort avancée. On demeure surpris d'y retrouver déjà çà el là certaines figures rythmiques ou thématiques que l'œuvre de Bach nous a rendues familières.

Certaines de ces compositions, à la vérité, peuvent tout aussi bien avoir été conçues pour l'orgue. Elles représenteraient en ce cas, pour nous, ce que peut avoir été l'œuvre des organistes français de ce temps, lesquels, Titelouze excepté, nous sont tout à fait inconnus'-. Il faut dire cependant que le développement de ces morceaux ne leur aurait pas toujours permis de prendre place à l'office, et plusieurs en outre ne peuvent guère se réclamer que du clavecin,

2. Les deux livres de Titelouze, seuls livres d'orgue imprimés dans la première moitié du xvii' siècle, ont été réédités par M. A. Guilroanl dans les .Arc/iics lie l'unjue. Us représentent parfaitement le conlrepoint observé tel que le comprenaient les Français d'alors.

iiisTDiin: /)/•; i..\ Mi'sini'K

011 du iiinins y paraissent, à nous inoderiios, beaucoup niii'ux ;i leur place.

Il est lïu'lieux que les dimensions de ces Fantaisies

eu rendent ici l(i reproduction ialégrale ii peu pr^s linpnssiMe. Voici du moins le di'i>ut d'un duo tn-s brillant de Louis Councria :

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Il 1 1 —