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Ce style, rythmique et mouvementé, n'est pas en toutes les pièces si fort incliné à la virtuosité, et la plupart des Fantaisies sont d'un ^'oùl plus grave et plus sévère. Sans excès pourtant. Si raftinée qu'en soit la technique, rien de pédant n'en dépare l'écriture. Ces pièces veulent plaire. Elles y réussissent, et leur science excelle à se faire aimable.

Mais il est impossible de laisser là r»'tude de l'école française de clavecin sans mentionner toute une autre part, et très considérable, de l'œuvre de Louis Couperin. Ce sont les Pri'ludes. Chambonnières n'a écrit aucune de ces pièces curieuses, au moins dans ce qui nous reste de lui, et si l'on en reucontre quelques-unes dans le manuscrit de Copenhague déjà cité, elles n'ont pas le développement que Couperin leur a donné. .Assurément ces Préludes ne sont rien autre chose qu'une reproduction amplifiée et lixée par l'écriture des introductions improvisées qui précédaient forcément l'e.xécution des pièces. Tous les clavecinistes ont dû composer de tels morceaux, mais tous ne les ont pas écrits.

Il est impossible de ne pas les rapprocher immédiatement, ces Préludes de Couperin dont le manuscrit de ses œuvres nous a conservé un bon nombre, des grands préludes des luthistes. Si ditlérents qu'ils en soient par l'étendue et la forme des traits, — ce qui se comprend facilement, — ils s'y apparentent étroitement par le fait d'une liberté rythmique complète. Car les Préludes à la Couperin ne connaissent pas la mesure. L'auteur les a notés sans aucune indication •de valeur de notes. Ils offrent, sous l'aspect d'une suite uniforme de rondes entremêlées de signes de

etc.

tenues empruntés à la tablature de luth', une série de grands accords arpégés, coupés de traits d'ornement, modulant avec assez de hardiesse, loin parfois du ton principal, sans souci très apparent de logique musicale stricte. Quelquefois, pour plus de variété, Couperin interrompt ce tumulte sonore pour introduire un épisode régulier, fugué ordinairement, très exactement suivi et même de proportions assez notables. Un second passage, de style libre comme au début, en fait alors la conclusion. Ce Tempo ruijato est amené quelquefois insensiblement, la fugue, au lieu de se terminer, se dissolvant pour ainsi dire peu à peu dans la fantaisie indéterminée qui demeure le caractère général de cette écriture.

Que ces Préludes soient imités des grands Préludes des luthistes, cela ne peut faire aucun doute. Il est fâcheux seulement que les clavecinistes aient, pour les écrire, adopté une notation encore plus indécise et vague que l'incommode tablature. En un temps où les traditions d'exécution de tels morceaux étaient connues de tous, personne n'était gêné de cette imperfection. Et de fait l'on retrouve des préludes notés de même sorte jusque dans le premier livre de clavecin de Rameau. Mais la lecture et l'iuterprétatation de ceux, plus développés, du recueil de Couperin paraîtront fort malaisés aux virtuoses modernes, même les plus experts.

11 serait inutile d'en reproduire un fragment, à défaut d'une pièce entière, sous la forme originale.

1. Ce sont <leâ traits semblables dont nous marquons les liaisons. Ils indiquent que la note d'où ils partent doit être entendue — tenue par conséquent — jusqu'à l'endroit où ic trait cesse.

Comme pour les préludes de luth, une convention est nécessaire pour ordonner ces chaos de notes indéterminées. D'autant plus que, là, leur importance harmonique et rythmique paraît varier beaucoup. Certaines séries diatoniques sont évidemment des traits plus rapides que ne le doivent être les notes qui dessinent, à proprement parler, le thème du

Prélude

morceau. Sans se dissimuler ce que toute traduction ne saurait manquer d'avoir de conjectural, comme il faut prendre un parti, on devra chercher à déterminer le mieux possible le rythme général et le sens harmonique. C'est ce que j'ai tenté de faire dans l'exemple suivant, début d'un prélude, jusqu'à l'entrée de l'épisode fugué'.

LOUIS CODPERIN

1. On appli.juera à l'ex^culion fie CûUc pu-ce. telle ([uV'lle est iei transcrite, les remarques déjà faites .à propos du Prélude de lulh de t)u Fault. Los diverses valeurs marquées ont, en général, un caractère

d'approsirnalinn (au point de vue de leurs rapports de durée) encore plus marqué que dans les préludes de luth.

insToinE m- h.\ misiove

XHI« AU XVII' SIÈCLES. - FRANCE I2'..t

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Des compositions telles que ces Préludes portent au plus haut point le caractère propre de Tinstrumenl pour lequel elles furent conçues. On ne saurait les transcrire pour d'autres instruments que le clavier, quelque disposition que l'on voulût adopter. H serait impossible d'en tirer parti à l'orstue. Elles ne sauraient convenir qu'au clavecin, tout comme les ijrands préludes écrits par les luthistes, dont elles se sont évidemment inspirées, ne pourraient convenir qu'au luth seul. Et c'est peut-être la première apparition, dans l'histoire de la musique, d'oeuvres e.xpressément destinées i un instrument déterminé. Jusqu'alors, la musique, quelle qu'elle fût, gardait ce caractère abstrait et universel de l'art des sons au moyen âge : combinaison de lignes sonores valant par elles-mêmes et se traduisant indifTèremment, à l'occasion, suivant les moyens et les ressources dont on disposait, sans perdre beaucoup de leur valeur.

On ne trouve pas au même degré, à beaucoup près, cette étroite adaptation de la pensée musicale à des conditions d'exécution définies, dans les autres pièces que nous venons d'étudier du répertoire des clavecinistes. Celles qui conservent les formes observées de l'ancien style et se réclament plus ou moins des artifices conlrapuntiques delà fugue prendraient parfaitement place dans celui des organistes. Nous avons, dans cet article, volontairement laissé décote l'étude