Voir MoYEM Age : Origine de la Musique poIyphoiiii|uc
dérive de la notation même de la musique que l'on figure par des manières de points. De sorte que, si à une mélodie donnée, c'est-à-dire à un dessiu musical noté par des points, s'ajoute une seconde mélodie, on a, de ce fait, une superposition de dessins, une superposition de points, c'est-à-dire des dessins de points contre points.
Autrement dit, le contrepoint est l'art des mélodies superposées et concertantes.
Gardons-nous de prendre ce mot de contrepoint dans son acception actuelle. Aujourd'hui le contrepoint consiste en une série d'exercices purement scolastiques, préparatoires à l'étude de la fugue. Les musiciens qui en sont au moment de leurs humanités musicales le tiennent volontiers pour morose et fastidieux; ils y voient des harmonies frustes, des lignes raides, des rythmes uniformes ou quelconques, des artifices convenus; c'est, disent-ils, une gymnastique utile, indispensable même pour assouplir la main du compositeur, la rendre habile et déliée; mais ce n'est pas autre chose.
Pour les musiciens du xv« et du xvi» siècle, le contrepoint était tout l'art de musique. C'est-à-dire qu'il était mélodie, rythme et harmonie, non à l'état d'exercices mécaniques, mais à l'état d'art vivant. Les mélodies superposées étaient, non des suites insipides de notes, mais de franches mélodies^, aux coupes cadencées, aux lignes fermement dessinées, douées d'accents et de caractères expressifs. Les rythmes, ou plutôt, qu'on me passe le mot, les polyrythmies les plus riches, fleurissaient ces polyphonies qui, en leurs multiples variétés, ne laissaient pas de se ramener constamment à une solide unité de coordination. Tel était, au temps de la Renaissance, ce qu'on nommait la noble, et délectable, et IreSjilaisante science de inusicciue.
Une pièce de Claude Le Jeune montrera d'une manière très sensible la façon dont nos vieux maîtres musiciens s'entendaient à superposer les mélodies. Celte pièce est (aile d'une série de couplets — onze en tout — dans le style galant et précieux du temps de Henri IIL Le Jeune y présente une mélodie à la ligne souple et gracieuse, d'un sentiment de tendresse quelque peu maniérée, mais charmante. Le soprano la chante sous tous les couplets, mais d'abord en solo : â vo'tx seule. Au second couplet, le contralto ajoute au soprano le contrepoint de sa voix; au troisième, c'est le ténor qui entre, et au quatrième, la basse. Puis on reprend comme devant pour continuer ainsi jusqu'à la fin du morceau. Les couplets sont séparés par un refrain appelé réplique ou rechant, qui est, ici, un bref quatuor en style d'imitation des plus joliment tournés. Ce même refrain sert de terminaison au morceau.
Il n'est peut-être pas inutile de faire remarquer que ce chant du soprano est un des plus rarissimes exemples d'une monodie du xvi'= siècle dont on connaisse l'auteur. On a toujours cru que les Italiens avaient donné, en ce temps-là, les premiers modèles d'un air : la chose reste à prouver.
-. '■ Faire cbautcr ses parties le plus plaisamment que l'on pourra, " reconimanile le lliêoricicn Michel de Mcnehou en son Iiï^tfuction familii're (15o8).
IIISTOrnE DE LA MUSIQUE
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SAl'L
SOPRANO
1. S'i'li;iliit-on si ji> voiisny. iiiAniisqtii avés tant di- beaii.tés? Moyqnine n 11 ne iiR" res le île mes ragi's(^iriiii je ne saisquoyile moins clair <^ue lelril.
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SOPRANO
CONTRALTO
HAUTE CONTRE
BARYTON KLETE
La flamme de fu
la flam - me
de fu . mé. e.
de fu.me'e et
les soupirs de
J ,1. JiJ-'J'
veut.
la flam.me de fu .
mé . e et les
sou . pirs de
ik^ r rr r
vent.
flamme de fu .
mé . e, la
flam.me de fumée et
les soupirs de
fe^
v^nt
.mé . e, la flam.me de fu . mé . e et.
les soupirs de vent.
A DKIX
SOPRANO
CONTRALTO
li. Quand le so.leil G . Ain . si dansmoy 0. Depuis que mon
sort hors à^ je ne re
