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XVII" SIÈCLE. - FRANCE 1 l'.'i

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Luigi mêle aussi les rythmes, Je la façon la plu* vivante'. Son style est à la fois très souple et d'un dessin très net. Il manie habilement la polyphonie, comme la plupart des maîtres romains, au service des Barberini; il semble avoir été le dernier grand représentant de l'opéra italien avec chœurs. Les chœurs sur la mort d'Eurydice rappellent ceux de la Galatea de Vittori, et la Plainte des Damnez de

Garissimi. — Mais surtout Luigi est un maitre dans les duos et les trios, où ilaiinonceet surpasse Lully. Tels, les deu,^ charmants trios des r.ràces : Pastor gentile, et : Dormite, berjli ochi (acte II, se. V et l.\). Les voix s'appellent, s'entrelacent, jouent entreelles, répondent aux instruments, avec une élégance facile et spirituelle.

Trio (Acte II, scène v, fragments.)

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Trio (Acle II, scène ix, fragments).

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Enfin, on trouve dans VOrfeo beaucoup d'airs boulTes, assez réussis. La variété et la mobilité e.vtréme de cette musique émerveillèrent les audi leurs français '.

Cependant, celte vicloire de l'opéra italien n'eut pas de lendemain. La Fronde avait éclaté, et les

1. Consulter surLiiigi Wni^WIitude hililio(iraphiqjie de M. Alfred Wolquenno, 1909, Unixelles. Elle conlient le culalogue thématique de us œuvres (plus do 'JOO cantalesj. Les plus remarquables de ces

Italiens eurent beaucoup à souffrir de la haine contre Mazarin^. Luigi, plus habile que <cs compatriotes, ^m réussit néanmoins à rester quelques années en .^| France, où il lut en e.vcellenls termes avec nos

enmpoàilions sunt ii In Bibliolltèque Nationale de Paris et à la BilihoLlièque Duiherini de Rome.

*J. Kn parlii'iilier, Torellr, le fameux arrhileele, dérorntciir. el iii:i<-tiii)iâte d'Orfeo, fut pourâulvi, empribODué, ruiné pendant la Fronde.

JUSTOIUE DE LA MUSIQUE

artistes. Il devint lui- iticme !\ demi Français; si bien i|irà son retour en Italie, s'il faut en croire Saint- I!vreiTionil, les Italiens lui surent mauvais <;ré de ses prcférenecs déclarées pour le chant Iraneais. Il avait lui-même contribué à perfectionner ce chant. Ce lut de lui que les célèbres virtuoses IV Nverl, llilaire et Lambert apprirent « ce que c'était que do prononcer bien les pamles ' )>. On peut dire qu'il fonda chez nous le style île la traj^édie musicale, non moins en donnant, dans son Orfeo et dans ses cantates, des modèles de déclamation lyricjue, qu'en formant une école de chanteurs diamatiques. — Il eut une a\ilre influence indirecte sur le théâtre Irançais. L'Ovfvo contribua sans doute à faire naître im certain nombre de trajiédies avec musique et machiui's, ■entre antres, /<! ?îais!<anfe d'Hercule de Hotron (16 '*'.») et VAniif'imi'de de (lorneille (lOoOi. Pour VAndromhi4. dont la musique était de Dassouc}-, grand admirateur et ami de Luigi Rossi, on utilisa même les machines d'Or/'co -.

Vingt ans s'écoulèrent avant que l'opéra, implanté on France par Luigi Rossi, y prit délinitivemenl racine. Malgré le brillant succès de VÛrfeo, l'intelligence française était peu disposée à adopter un genre qui lui semblait exclusivement italien. Les auteurs dramatiques n'acceptaient guère de l'opéra •que les machines. Les musiciens donnaient toute leur faveur au.ï Ballets, qui eurent une nouvelle et (nagnifique floraison, de 1650 à 1670, grâce aux prélérences du jeune roi et au talent de Henserade. secondé par des musiciens tels que Louis Molier, Mazuel, Verpré pour les symphonies, et, pour la partie vocale, J.-B. Boësset, Jean Cambefort, et François Chancy, que LuUy. débutant, va bientôt -éclipser'. Enfin le peuple avait ses vaudevilles', ses comédies avec chansons, voire même ses comédies de chansons, faites entièrement de chansons cousues ensemble, du commencement à la lin ^.

Mais en dehors de ces divers courants, en dehors même du théâtre, un petit groupe de musiciens s'appliquaient, timidement, curieusement, à noter dans des airs de concert l'expression des passions. Ce petit groupe était composé de certains des meilleurs musiciens de la cour : Lambert, Boësset, qui avaient été en relations avec Luigi Rossi. Ils cher-

1. « Avant de Nyerl et Lambert, dit Tallemanl des Réaux, oq ne savait guère ce que c'était que de prononcer bien les paroles s; et Taltemant l'attribue aux leçons des Italiens.

S. La musique d'Andromède ne nous a été conservée que d'une façon fragmentaire, dans les Airs à quatre parties de Dassoucy <1653), dont il ne reste que la taille et la basse (Bihl. .Nat.). — Elle comprenait une Ouverture, un Prélude pour l'apparition de Melpoui6oe, une Tempête, plusieurs intermèdes, dont un Caprice et une Gigue anglaise, et, au second acte, nne scène où le chaut est, dans une certaine mesure, lié à l'action. — En 16S-2, Marc-Antoine Charpentier récrivit la musique de l'Andromède de Corneille. — Voir J. Éi'orclieville : Corneille et la Musique (Courrier musical, 15 juin, 1" juillet 1906).

S. Sous l'influence de .Mazarin et du jeune Lully, ces ballets se combinent peu à peu avec l'opéra italien. lis ont de petites intrigues ; et leur architecture musicale annonce et prépare l'opéra de Lully. — Benserade inaugure en Ifôl, avec le ballet de Cassandre. cetl« somptueuse série des Ballets de Louis .XIV. LuUy y débuta, comme acteur, en 1653, dans le Ballet de la i\'uil, où il jouait une des trois Grâces, et, comme compositeur, en lfô7, dans l'Amore ammalato.

4. Le vaudeville, qui parait dater du temps de François !•', et avoir quelques rapports avec la Passacaille espapnole. chanson de ville ou des rues, par opposition avec la Villanelle italienne, chanson des campagnes, eut une étonnante fortune en France, à partir du ïvu" siècle. Il pénétra même a la cour, comnie le montre un

chnicnt A créer une bonne dcclnmation lyrique; et certains airs de Lambert, bien que d'un art conventionnel et tiKiiidain, ont déj.i b- style des airs rie l.idly". In autre musicien de ce groupe, qui di-vail prendre ime place importante dans notre liisiDJre musicale, Uobert Cambcrt, né vers Ifi'JS à Paris, élève du grand claveciniste riiambonnièrcs, et organiste de l'église collégiale de Saint-lloiioré, faisaii, en 1658, un essai de petite comédie en musique, — I' une élégie à trois voix, en forme de dialogue », avec récits et symphonies, — qui se nommait la Muette inijrate '.

.Mais jamais ces timides ell'orts n'eii«sent réussi à vaincre les préventions iléclarées de la nation contre l'opéra, sans l'intervention d'une des plus baroques personnalités qu'on puisse rencontrer dans l'histoire de l'art : un braque, un intrigant, un poète sans talent, un homme sans moralité' , un famélique, réduit aux expédients, et qui passa une partie de sa vie en prison, mais un homme plein d'idées, et surtout plein de lui-même, et ne doutant de rien, un homme qui ne craignit pas de rompre en visière avec l'opinion de son temps, et qui se lança tête baissée clans une entreprise jugée ridicule par Lully, (qui ne manqua pas ensuite de s'en emparer, quand il vit qu'elle réussissait). Ce fut l'abbé Perrin, — Pierre Perrin, né à Lyon vers 1625, célèbre par ses démêlés avec lîoileau, qui le ridiculisa, conseiller du roi, introducteur des ambassadeurs auprès du duc d'Orléans, en relations avec le cardinal liarberini et avec tout le monde italien de la cour. Depuis 1655, il s'était fait une spécialité d'écrire des poésies pour la musique ', et il se crut désigné pour créer le théâtre musical français. Il avait été en Italie' et, s'il affectait un profond mépris pour les opéras qu'il y avait vus, nul doute qu'il n'en fit son profit. Il s'associa avec Cainbert et donna, en avril 1059, à Issy, près de Paris, dans la maison de campagne d'ua orfèvre du roi, M. de la Haye, une œuvre qu'il intitula, avec son impudence ordinaire, la Première Comédie française en musique, représentée en France : Pastorale. Fidèle au préjugé français d'alors, qui se méfiait de tout drame en musique, Perrin avait eu soin d'éliminer de son poème tout élément dramatique, toute action, de façon qu'il n'y eût pas une scène, comme il dit, << dont on ne pût l'aire une chanson ». La partition de Cambert a disparu; mais

Livre d'airs et vaudevilles de cour, dédiés à Mademoiselle, en 1665. que signale M. Julien Tiersot. Ma>s son pays d'élection était au Pont-Neuf. Dans les farces et parades qu'y jouaieat les bateleurs, la chanson se trouvait couramment associée à l'action comique.

5. Ainsi, la Comédie des C/tayisons de 1640, où « il n'y avait pas an mot. qui ne fût un vers ou un couplet de quelque chanson ». — Voir J. TiEHSOT : Histoire de la Chanson populaire en France, 1SS9,

6. Voir a la Bibl. Nat. les .-lira (manuscrilaj de Boësset, Lambert, Lully, Le Camus, etc. (Bibl. Nat. Rés. V"', 501), — et les Air.: (imprimés) à I , !, 3 et 4 parties avec la basse continue, composés par MM. ftoésset, Lambert, Lulli, 1069 — La dernière pièce du volume est un Dialogue de Marc Anthoine avec Cléopàtre. — Sur les Dialogues de Lambert, consulter une étude de M. H. Quittard. dans la revue S. I. M. (15 mai 1908).

7. Mémoire de Cambert au Roi. (Voir Nuitter et Thoisan : les Origines de l'opéra français. 1886, p. 33.) — D'autres essais du même genre furent tentés dans le même temps. M. H. Quittard a retrouvé récemment le librelto d'une comédie en musique de Michel de la Guerre et de Charles de Beys, te Triomphe de f Amour, qui dale de 1634.

8. Airs de cour, dialogues, récits, noëls, vauderilles, etc., mis en musique par Lambert. Cambcrt, Boësset. Pinel. Bacîtly, Dumont. etc. Ces vers étaient fort médiocres, mais bien rythmés ; et ils plaisaient aux musiciens.