Lettre de Perrin au cardinal de la Rovère, 30 avril
nous pouvons croire qu'elle élait écrite dans le même esprit : car Saint-Evremond, qui connaissait Cambert, dit « qu'il aimait les paroles qui n'exprimaient rien ' ». C'était donc là un bien timide essai. Mais le succès fut considérable. Le chauvinisme français se réveillait alors, d'une façon aj^ressive, contre l'italianisme imposé par Mazarin; les spectateurs apportaient à la représentation d'Issy, comme l'avoue l'errin, « la passion de voir triompher notre langue, notre poésie et notre musique, d'une musique, d'une poésie et d'une langue étrangères ».
Encouragés par cet accueil, Perrin et Cambert se remirent à l'œuvre, et composèrent un nouvel opéra : Ariane et Bacchus, qui ne fut pas représenté-. Perrin écrivit aussi avec Jean-Baptiste Boësset, surintendant de la musique de la Chambre, une Mort d'Adonis, qu'on ne joua pas davantage^. Mazarin était mort en 1661*, et l'opéra, privé de son appui, se heurtait à la cabale des musiciens français. Enfin, vers 1667, Perrin rencontra le protecteur qu'il cherchait pour réaliser sa marotte de l'opéra français : c'était Colbert, acharné, dans son ardent patriotisme, à arracher aux étrangers tous leurs titres de gloire. Colbert crut trouver dans Perrin son Lebrun de la musique. Perrin le poussa à fonder une Académie de poésie et de musique, dont il comptait bien être le directeur 'i. Colbert appuya ses projets; et, le 28 juin 1669, Perrin reçut par lettres patentes du roi, un (1 Privilège pour l'établissement des Académies d'opéra, ou représentations en musique, en vers français, à Paris et dans les autres villes du royaume, pendant l'espace de douze années '' ». Perrin s'associa avec Cambert"; mais ils manquaient d'argent. Ils s'associèrent deu.\ autres personnages qui devaient en apporter, mais qui en réalité n'entrèrent dans l'entreprise que pour les gruger : deu.K tristes sires, le marquis de Sourdéac, grand seigneur crapuleux et toqué, mais le premier machiniste de France, depuis Torelli*; — et son compère Champeron, un faux noble, un escroc déguisé. Sourdéac et Champeron s'adjugèrent l'administration de l'affaire et laissèrent aux pauvres benêts Perrin et Cambert la partie artistique. Cambert fut simple chef d'orchestre à gages, et Perrin poète de l'opéra, dont les doux autres tenaient la caisse. On passa assez longtemps à recruter des artistes à Paris et en province, surtout en Languedoc, à Béziers, à Albi, à Toulouse. On transforma en théâtre un jeu de
1. L'orchestre de Cambert comprenait des clavecins, théorbes, violes et violons, qui jouaient tous ensemble l'ouverture, à ce que dit Perrin. Saint-Evremond parle de concerts de flûtes, qui l'avaient ravi. Pour la partie vocale, 3 soprani, une basse, une basse-dessus, une taille et une basse-taille.
2. 11 n'en reste que le livret et quelques indications instrumentales. L'ouverture comprenait un concert de trompettes, tambours et Ofres, après lequel commençait le chant, accompan:né par les Iliéorbes et les lulhs. Au second acte, il y avait un concert de musettes ; au 3*, de clavecias, théorbes et luths ; au 4", de hautbois ; au 5*, une grande symphonie de violons.
3. On en lit entendre seulement quelques fragments, au petit coucher du roi ; mais il semble que LuUy et sa cabale les aient persiflés. — La A/ort d'Adonis devait être, d'après les déclaratinns de Perrin, un modèle de trafrédie musicale, comme l'Ariane était, suivant lui, un modèle de comédie musicale, et la pièce jouée à Issy, de pastorale musicale.
■4. Mazarin, qui avait témoigné de sa sympathie pour les premiers essais de Perrin et do Cambert, n'en avait pas moins continué à s'adresser aux Maliens. Deux mois avant sa mort, il faisait représenter dans sa chambre le Serse de Cavalli.
5. Dédicace par Perrin à Colbert de son Recueil de paroles de musique (It)07-l(jôS). Perrin excite Colbert â ne pas souffrir « qu'une naliou, partout ailleurs victorieuse, soit vaincue par les étrangers en la connaissance de ces deux beaux arts ; la poésie et la musique I*.
paume, rue Mazarine; et, le 3 mars 1071, l'Opéra français donna sa première représentation : Pomone, pastorale en cinq actes et un prologue, de Perrin et Cambert. Le poème, fort médiocre, est un mélange de pastorale et de féerie du Chàtelet, avec des transformations à vue et un comique assez grossier. Nous n'avons conservé de la musique que le prologue, le premier acte, et les cinq premières scènes du second ^. Des ouvertures précèdent le prologue et le premier acte, — la première, en trois mouvements : 1° à 4 temps, grave et saccadé; 2» à 3 temps, très vite; 3° à 4 temps, comme le premier mouvement, mais se ralentissant et s'élargissant vers la fin; — • la seconde ourerture, en deux mouvements : 1" à 4 temps, gai et saccadé; 2° à 3 temps, vif, auquel s'enchaîne le premier air de Pomone. — Les chants, oit alternent assez habilement les rythmes à 4 et à 3 temps, s'enchainent assez bien les uns aux autres. Les scènes comiques ne manquent pas de carrure; les chœurs, les soli et les danses se répondent, à la façon de Lully, dont la noble grâce élégiaque et racinienne s'annonce déjà dans la scène de Verlumne amoureux, écrite a*ec aisance et non sans quelques audaces harmoniques.
Pomone réussit au delà de toute espérance'". On en donna 146 représentations. Mais toutes les recettes restèrent dans les mains de Sourdéac et Champeron, qui laissèrent mettre Perrin en prison pour dettes. Il y resta un an. Personne ne s'inquiétait de lui; mais son œuvre faisait son chemin. Guichard et Sablières donnaient à Versailles, en novembre 1671, une pastorale en musique: les Amours de Diane et d'Endijmion " ; et Cambert composait, avec Gabriel Gilbert, résident de Christine de Stiède en France, un second opéra : la Pastorale héroïque des Peines et des Plaisirs de l'amour, qui fut représentée au théâtre de la rue Mazarine, en février ou mars 1672. Le poème, bien que fort inégal, est très supérieur à celui de Pomone. Les deux premiers actes ofl'rent uti mélange poétique de volupté, de passion, de mélancolie, de langueur pastorale, de noblesse néo-grecque et de pompe royale. C'est un prototype des livrets de Quinault. La musique nous est parvenue aussi mutilée que celle de Pomone. Nous n'en possédons plus que le premier acte''-. Il a une ouverture en quatre mouvements ; 1" à 4 temps, grave et pompeux, à la façon de Hœndel; 2° à 4 temps, vite et saccadé; 3° à 3/2, mouvement de gigue; 4° à 4 temps, lent et grave.
6. Les termes du Privilège montrent qu'on voulait imiter « Ie& Académies non seulement de Rome, Venise et autres cours d'Italie, mais encore des villes et cours d'Allemagne et d'Angleterre, où ces Académies avaient été pareillement établies à l'imitation des Italiens ». — Les gentilshommes, damoiselles et personnes de condi> tion, étaient autorisés a chanter à l'Opéra, sans déroger.
1. Cambert était devenu maître de la musique de la reine Anne d'.\utriche. De cette époque date un trio bouffe de lui, composé pour une comédie de Brécourt: le Jalo^tx invisible (16Ô6); M. AVeckerlin a réédité ce morceau, à la suite de la partition des Peines et Plaisirs de l'Amour (édition Michaelis). C'est une caricature de l'opéra italien.
8. Sourdéac avait donné, en 1660, dans son château de Neufbourg, en Normandie, la Toison d'Or de Corneille, avec décors et machines de son invention.
9. Manuscrit de la Bibliothèque du Conservatoire. M. AVc-kerliD l'a réédité, dans la collection Michaelis.
10. Perrin et Cambert disposaient d'une troupe de 5 chanteurs, ■i chanteuses, 15 choristes, et 13 symphonistes à l'orchestre. Ils avaient aussi des danseurs; pas do danseuses.
11- Cette œuvre, remaniée, fut redonnée à Saint-Gcrmain-en-Laye, devant le roi, en février 1672, sous le litre de : Triomphe de l'Amour. t
V2. Publié par M. Weckerlin, dans la collection Michaelis. — Le second acte, qui nous manque, passait pour le plus beau. (Voû Suiut-Kvremoud.)
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servant de Iransiiiou à la première scène. — Le Pro loijiie, plus tléveloppo que celui de l'omonc, se rapproche de ceux do Lully ; los soli, duos, trios, chceui et danses y alternent d"uuc façon luirinonieuse. Lrscènes mélancoliques manquent de l'orce, mais no;i de grâce nid'émoliou ; et surtout les danses et chanldcs bergers et des satyres ont ime carrure, un. franchise et une souplesse remanpiables; c'est d'ui; style excellent, et tout à fait français. Eu somme, Cambert, d'après les trop courts spécimens que nous avon • de son talent, nous apparaît comme un sérieux musi cien, qui avait une écriture facile, éiéganle, un • émotion et une gaieté moyennes, un génie modérr. Il était un harmoEiisle assez lin; et son récital! i semble avoir été plus nuancé que celui de I.ully. Leprincipaux reproches des contemporains, comni' Saint-Kvrcmond, portent sur son tempérament pluélégiaque que dramatique, et sur son man<iue d'intelligence. (( 11 lui fallait quelqu'un plus intelligeDi que lui pour la directiou de son génie. »
Les Peines et les Plaisirs de l'anwur eurent un grand succès d'argent; et, ce succès venant après celui d.' Poinone, la cau>e de l'opéra français fut gagnée. Ce fui aussitôt à Paris un engouement général. Les comédien- <lu Marais, la troupe de Molière tirent une place de pluen plus large à la musique dans la comédie'. Les Jésuites s'adressèrent même à Cambert pour des e.técutions musicales dans les églises. Molière, qui, depuis 1(561, cherchait à fondre la comédie, la musique et I.i danse-, eut l'idée de racheter à Perrin, toujours emprisonné et enragé contre l'ingratitude de ses associés, son Privilège royal, pour reprendre, à sa place, l'entreprise des représentations d'opéra.
Mais ici Lully entre en scène. Et aussitôt Perrin, Cambert, Sourdéac, Gilbert, Sablières, Molière luimême, tous vont lentrcr dans l'ombre; leur carrière est Unie : ils ont travaillé pour lui.
