Lecerf de la Viéville

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gaie. Mais les Italiens se moquaient île celte « endormante mélopée » '. Ils prodiguaient « les passages du bécarre au bémol, du bémol au bécarre, le chromatique, les dissonances ». Lully enest toujours extrêmement sobre.

Ses duos sont en général écrits note contre note; et par là encore il se distingue des Italiens de son temps 2. Il en est à peu près de même de ses trios « toujours liés et suivis », beaucoup moins libres que ceux de Luigi Rossi, mais d'une simplicité majestueuse, qui, sans doute dans l'intention de Lully, avait un caractère néo-antique. Tel d'entre eux, comme l'admirable trio des Parques d'/sis, annonce les grandes scènes religieuses de la Flûte Enchantée^.

Quant aux chœurs, les Lullysles triomphent aisément des Italiens, qui y avaient à peu près renoncé, à la lin du xvir^ siècle. Ce n'est pas qu'ils soient très intéressants chez Lnlly. Ce sont des blocs compacts, où le musicien cherche toujours à faire prédominer la mélodie placée à la partie supérieure. Lully s'en désintéressait; souvent, il n'en écrivait que le dessus et la basse, laissant à ses secrétaires le soin d'écrire les parties intermédiaires. Dans ces conditions, il est clair que leur étude n'oflre qu'un intérêt limité. Ils ont parfois un aspect ordonné, régulier, d'un ordre sec; tout y semble bien rangé, comme avec des étiquettes. L'elFel est parfois burlesque, surtout quand il s'agit d'exprimer l'action passionnée d'une foule ; en ce cas, Lully échoue complètement *. Certains chœurs cependant, qu'il avait particulièrement soignés, ont de l'ampleur et une jubdation triomphale, dont se sont souvenus peut-être Purcell et HœndeH.

Il nous reste à parler de son orchestre. 11 a pour base les cinq parties de violons, qui exécutent les ritournelles, doublent les chœurs, et ponctuent les soli par leurs harmonies. Dans les « airs de mouvements, pour l'expression de certaines passions brusques «, la voix est accompagnée par deux violons, « qui exécutent un chant fort suivi et travaillé. Puis, quand l'emportement est calmé, on retourne au récitatif ordinaire^ )). — Lesllûtes', très employées par Lully (ditîérent en cela de l'opéra vénitien, qui en fait rarement usage), tantôt jouent à l'unisson des cordes, tantôt forment de petits concerts, tantôt s'as-

1. Ce fut le sujet d'une înterminable querelle entre les Italiens et les Français, â la ÛQ du xvli*' siècle. Lf-S lullysles protestaient que « les Italiens étaient des gens à pâtisseries, à ratroùts, à contitures ambrées, et qui ne mani;eaieat que de cela. Leur musique est toujours forcée, toujours hors des bornes de la nature, sans liaison, sans suite. » Ils étaient bien forcés de reconnaître que a la musique italienne, peut-être moins bonue au fond, donnait toujours un plaisir plus vif et plus piquant ». Mais ils se dédnmmafïeaieot, en pensant que la musique française était le ton des gens bien élevés. (Voir la polémique du lullyste La Viéville et de l'italianisant Raguenet.)

2. Voir les deux grands duos de Beliérophon et de Phaèton. Cette forme de duo que Lully préférait est restée, pour tous les musiciens du xvm® siècle, caractéristique du duo français. Mattheson distingue, en 1737, le duo italien " fugué, intrigué, plein d'artitices a, du duo français, a en contrepoint égal, oij les voix chantent les paroles en même temps l'une que l'autre, et qui a un caractère religieux >■. Pour types des duos français il prend ceux de Lully, et pour types des duos italiens ceux de StelTani. Chez les Italiens coi^temporains de Lully, comme Scarlatti, les vrais duos sont assez rareâ. Ce sont dès dialogues, où les voix se répondent, s'entre-croiseut, mais chantent rarement ensemble.

3. Rapprocher ce trio du trio des Parques, dans Hipiiolijte et Aricie de Rameau. L'analogie est frappante.

4. Premier chœur des combattants invisibles, dans Thésée, — Chœur de la fin du premier acte dWrmide.

^. Ainsi, le beau chœur de BtlUropkon : « Le monstre est défait. Beliérophon remporte la victoire, n Uu tel chœur de Perses. 6. Lecerf de la Viéville.

socient aux sonneries des trompettes et des violons. — Les trompettes ont un rôle magnifique. Elles jouent souvent seules, à trois ou cinq parties, avec les timbales. — Lully employait aussi les hautbois, les bassons et les instruments de percussion, dont il usait beaucoup dans les ballets (tambour de basque, castagnettes, tambours). Il lit même entrer dans l'orchestre des musettes, guitares, trompes de chasse (dans la Princesse d'Elidi;], « des sililets de chauilronnier » (dans Acis) ; et, comme l'auteur de Siegfried, il ne craint pas d'avoir recours au bruit des enclumes et des forges i^dans his). — Le trait caractéristique de cet orchestre, — Irait essentiellement français, — c'était que Lully l'emiiloyait rarement tout entier à la fois. Il le divisait en groupes qui dialoguaient entre eux, ou avec les voix. Ce système mettait beaucoup de lumière dans le tableau, l'air y circulait mieux; les étrangers en furent frappés. — L'orchestre de Lully était nombreux *, soigneusement recruté et formé par lui'. Il fut célèbre en Europe; on venait d'Allemagne et d'Italie pour l'entendre '". On admirait sa justesse, son rythme, la perfection de ses ensembles, et surtout la douceur, la finesse, l'égalité du jeu des violons.

Les symphonies des opéras de Lully ont été une des parties de son œuvre les plus appréciées de son temps. Ses ouvertures, d'un caractère monumental, ont fondé un type spécial: l'ouverture dite française, en deux mouvements : le premier, de mesure binaire, grave, massif, saccadé, aussi sonore que possible, tout à fait hœndélien ", le second, vif, sautillant, fugué, ordinairement de mesure ternaire : après quoi vient souvent une conclusion grave, de rythme binaire, reprenant les phrases du début en les élargissant, pour finir avec plénitude. Elles ravissaient le public du .wil' et du .\viii>= siècle, et elks furent longtemps imitées en .Allemagne '-. — ■ Les marches et les symphonies guerrières eurent aussi jn succès européen. Leur pouvoir héroïque est attesté par les critiques du temps. L'abbé Du Dos écrit qu' « elles agissaient sur le public à peu près comme les vers de Corneille »; les armées ennemies, qui marchaient contre la France, marchaient, comme les nôtres, au son des marches de Lully ". — D'autres symphonies, d'un caractère plus original, faisaient partie intégrante de l'action, soit qu'elles voulussent décrire une scène, soit que, comme l'admirable symphonie Logistille,

7. En général des flûtes droites et à bec. Quand ce sont des flûtes d'Allemagne, ou Iraversiêres, Lully l'indique expressément.

S. La Viéville parle, avec exagération, de 50 a 60 instruments. En 171'3, il y avait exactement 4S symphonistes à l'orchestre de l'Opéra, plus le clavecin.

9. La Viéville donne de curieux détails sur la façon dont Lully choisissait ses musiciens, les examinait, surveillait les répétitions, sans rien laisser passer.

10. Georges Muffat, qui séjourna six ans à Paris, sous la direction de Lully, nota soigneusement ses observations sur le style de l'orchestre français, et spécialement sur le jeu des violons. {Auf Lullianisch franzôsische Art Tdnze aufzufûhren, préface au J'iûrilt' gium. Il, 169S, publiée par Hubert Eitner daus les Monaiskefte fàr JJusiktjeschichte, ISyi.)

11. M. Hubert Parry, dans le 3° vol. de l'Oxford Mistory, & iastemeut rapproché la première partie de l'ouverture de Tliésée de la première partie de l'ouverture du Messie.

12. Vouverture française, introduite en Allemagne par les élèves personnels de Lully : Cousser, G. Muiïat, J. Fischer, se maintint dans la suite d'orchestre allemande jusqu'au milieu, du xviii* siècle. J. S. Bach eu lit usage.

13. Le prince d'Orange s'adressa il Lully, afin d'avoir une marche pour ses troupes. — La belle Marche des Sacrificateurs dans Cadmus, et la Marche des Sacnficaleurs et des combattants qui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis vaincus, dans Thésée, semblent avoir été les marches des armées du Roi, victo* rieuses.

HISTOIRE DE LA MVfHOUE

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au cinquième acte de Holaml, elles cherchassent à sugj»ércr des étals d'ùmc précis '. — Enfin les ballets marquèrent une révolution dans l'art de la danse. Non seulement Lully les anima, au point que certains lui reprochaient de faire de la danse >< un haladinage »\ mais il chercha à les relier à l'action, à les rendre expressifs et dramatiques. Ce furent d'abord des « airs caractérisés », exprimant des sentiments ; telles, les danses de l'Enfer, au 4° acte dWkcstc, " qui respirent, comme Lully disait lui-même, une « joie voilée ». Puis, il en vint à des « ballets presque sans pas de danse, mais composés de gestes, de démonstrations, en un mot, d'un jeu muet, des chaurs qui ne parlaient pas, à la façon antique » - : ainsi, les ballets funèbres d'Alcesli', de Psyché, les Songes Funestes d'.Ui/s et les Frileu.v ii'lsis.

On voit combien il y avait d'éléments divers dans l'opéra de Lully. L'uiuvre semblerait hétérogène, sans l'étonnante unité de l'esprit ijui la gouvernait et fondait ensemble ces éléments. Et c'est l'ensemble du monument qu'il faut surtout admirer chez Lully. Si Lully est grand, s'il mérite de garder sa haute place parmi les maîtres de l'art, c'est moins comme musicien-poète que comme architecte musical. Ses opéras sont des temples aux grandes lignes nobles et nettes, précédés, comme d'un majestueux péristyle et d'un portique aux robustes colonnes, par l'ouverture massive et par le prologue allégorique, où se groupent toutes les ressources de l'orchestre, des voix et des danses. A l'intérieur de l'œuvre, c'est le même équilibre intelligent qui règne entre les divers éléments de l'action théâtrale, entre le divertissement et le drame; et Lully tâche d'établir une progression dans les ellets musicaux et dramatiques, du commencement à la lin de la tragédie. Il en arrivera, au terme de sa carrière, à la perfection de son Arinide, « pièce souverainement belle, dit La Viéville, et où la beauté croit d'acte en acte. C'est la Rodogune de Lully. » — Toutes ces œuvres sont faites essentiellement pour le théâtre; toute leur beauté est à leur place; elle tient à une exactitude minutieuse, à une soumission littérale aux intentions du compositeur. Lully ne laissait rien au

1. Voir, daus les Hé/lexions critiques sur ta poésie et sur la peinture de l'abbé Du Bos, l'analyse de cette Logistille. C'est une des pa^es les plus pénétrantes de critique musicale, au commencement du .xvin* siècle.

2. « Il était facile, en voyant exécuter ces danses, dit encore l'abbo Do Bos, de comprendre comment la mesure pouvait régler le geste sur les théâtres des anciens. L'bomme de génie qu'était Lully avait conçu par la seule force de son ima^nation que le spectacle pouvait tirer du pathétique même de l'action muette des chœurs. ■

Le jeu muet tenait une grande place dans l'opéra de Lully. Ce fut la gloire de la Le Rochois, la fameuse Armide. « Elle entendait merveilleusemeat bien la ritournelle, qu'on joue dans le temps que l'actrice entre et se présente au théâtre, de même que le jeu muet, où, dans le silence, tous les sentiments et les passions se peignent sur le visage et paraissent dans l'action. » (Titon du Tillet.)

3. Les souvenirs recueillis par l'abbé Du Bos et par J.-J. Roosseau attestent que la représentatiou des opéras de Lully fut alourdie à tel point, dès le commencement du xviii* siècle, que leur durée devint beaucoup plus longue, malgré les suppressions qu'un y fit. Le rythme se perdit tout à fait; sans parler du manque de justesse et de la brutalité du jeu des instruments.

4. Teobaldo di Gatti de Florence vint à Pans vers 1675, y entra à l'orchestre de l'Opéra, et écrivit plus tard un opéra célèbre :

hasard; il dirigeait l'orchi'stre, il enseignait W> rôle» aux acteurs, letir montrait tous les gestes, dansait même, au besoin, pour faire comprendre aux danseurs les pas qu'il avait inventés. On |)eut dire de sa miisi((iie ce que Gluck disait de la sienne : ■< La présence du compositeur lui est aussi nécessaire que le suleil l'est aux ouvrages de la nature : il en est l'âme et la vie. » — Aussi, le sens de cette musique s'altéra-t il, aussitôt après la mortde Lully; il y eut un alourdissement ilu goût et de l'exécution, qui faussa le caractère de cet art; et ce serait une grave erreur d'en juger, comme on le fait souvent, d'après la fausse tradition du .wiii* siècle, qui en prit le conlrepied '.

En dépit de ce contresens, la gloire de Lully fut immense. Elle s'étendit dans tous les pays, et — chose à peu près unique dans l'histoire de la musique — elle pénétra toutes les classes de la société. .Musiciens italiens*, allemands' et anglais* vinrent se mettre à l'école de Lully. Son iniluencc ne se limita pas au théâtre; elle s'exerça sur tous les genres de musique". On le chantait à la cour et à la ville, dans les alcôves et dans les cuisines*. On le jouait sur le Pont-Neuf et aux coins des rues'. Ses airs clevinrent vaudevilles. Cette musique, qui était la réunion de taut de rivières de musique sorties des régions les plus diverses, se trouva élre naturellement la langue de tous. C'est une ressemblance de plus cutre Lully et GlucU, formé lui aussi de tant d'aftluents. .Mais, chez Gluck, ces affluents sont de toutes les races : Allemagne, Italie, France, Angleterre; et, grâce à cette lormation cosmopolite, il fut un musicien vraiment européen. Chez Lully, ses éléments constitutifs sont presque entièrement français, — français de toutes les classes : vaudevilles, airs de cour, déclamation tragique, comédies-ballets, symphonies françaises. Il n'y a pas eu beaucoup de musicien.s aussi français que cet Itahen; et il fut le seul en France qui conservât sa popularité pendant tout un siècle. On jouait encore son Thdsée en 1779. De son vivant, il faisait échec à .Marc-Antoine Charpentier; après sa mort, il lit échec à Rameau; et il résista jusqu'à Gluck, jusqu'après Gluck. Son règne a été celui de la vieille France et de l'esthétique de la vieille France. Ses destinées se sont confondues avec celles de la tragédie française, d'où l'opéra était sorti '".

Scylla. — Titon du TiUet parle de l'ionuence exercée par Lully sur Fraocesco Gasparini de Modène, et sur Corelli, d'après leur propre aveu.

5. Jean-Sigismond Cousser, qui joua un rôle capital dans l'histoire de l'opéra allemand, et le grand musicien instrumental. Georges MulTat, vinrent étudier six ans à Paris, avec Lully. Peut-être en fut-il de même de Johann Fischer et de Erlebacli. Steffani, Keiser et Haeodel subirent aussi l'influence de Lully.

6. Pclham Humphrey, maître de Purccll, vint étudier à Paris, auprès de Lully.

7. Le livre de clavecin de d'Anglebert, en 16S9, contient des transcriptions des opéras de Lully. Son style se retrouve chez les organistes français du commencement du iviu" siècle. R. Eitner croit reconnaître dans les Suites de J. S. Bach l'inûuence des danses de Lully.

S. " Et quiconque n'en chante, ou bien plutôt n'en gronde

Quelque rêcilatir, n'a pas l'air tlu beau moudc -,

nous dit La Fontaine. Et La Viéville raconte : « L'air à'Amadis : o Amour, que veux-tu de moi? » était chanté par toutes les cuisinières de France. »