la. Acte II, se. iv. Air de Mercure

ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DrCTIOXNAWE DU COXSERVATOWE

Quand à la monotonie de ce perpétuel dactyle se joint la monotonie de la ligne mélodique, comme il arrive souvent, c'est le ronronnement fastidieux de l'alexandrin classique. — Heureusement, dans ses pages les plus soignées, Lully, tout en maintenant l'accentuation de la césure et de la rime, en rachète la monotonie par l'alternance des mesures à quatre et à trois temps, par la beauté expressive du dessin mélodique et par l'accent pathétique. Ainsi, dans l'admirable scène de Méduse, au troisième acte de Pcrsée, ou dans les deux airs de Médée, au second acte de T/tésée, dont la déclamation se modèle, si l'on peut dire, sur la respiration de l'héroïne :

DoQX repos , innocen-te paix.

Heureux, heureux un cœur,

ce C C C f

qui ne vous perd jamais

c c c c pr

Dépit mortel, transport jaloux,

vP^ PC PC PC

Je m'abandonne

p PPC p r

à TOUS.

Mais, en général, la mesure, après avoir flotté, un moment, librement balancée, reprend aussitôt après son rythme monotone. Il arrive même que la rime qui termine la phrase ou la période soit appesantie encore par l'adjonction d'un battement de gosier, d'un trille. J.-J. Rousseau, dans sa Lettre sur la musique française, s'indigne contre « ces repos » à la fin de chaque vers, « ces cadences parfaites qui tombent si lourdement, et sont la mort de l'expression ». Il ne critique pas moins les inflexions exagérées et les grands sauts de voix '. — Sans adopter entièrement ses conclusions, dont la sévérité va jusqu'à l'injuslice, on doit, dans presque tous les récilatifs ou airs récitatifs de Lully, distinguer de l'ensemble du morceau certaines phrases, qui en sont en quelque sorte le noyau. Ces phrases, d'ordinaire au début du récitatif, sont généralement bien observées d'après les intonations naturelles du personnage et de la passion ; et elles sont gravées avec

1. Avec un modernisnie curieux. J.-J. Rousssau réclame, contre Lully, un récitatif plus conforme à la nature de la langue française, u dont l'accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant », un récitatif « qui roule entre de fort petits intervalles, qui n'élève ni n'abaisse beaucoup la voix, pou de sons soutenus, jamais d'éclats, encore moins de cris, rien surtout qui ressemble au chant, peu d'inégalité dans la durée ou valeur des notes ainsi que dans leurs degrés ».

y. Lecerf de la 'Viéville.

3. La Viéville expose cette théorie dans une page extrêmement intéressante, où il s'appuie sur l'autorité des maîtres de la langue française. « Le but de la musique, conclut-il, est de repeindre la poésie. Si le musicien applique à un vers, à une pensée, des tons qui ne leur conviennent point, il ne m'importe que ces tons soient nouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce que cela peint différemment : donc cela est mauvais. Dès que ma pensée par elle-même plaît, frappe, émeut, je n'ai point besoin d'aller chercher une phrase élégante : il me suffit que les mots rendent bien le sens. Bien exprimer, bien peindre, voilà le chef-d'œuvre. Quoi qu'il en puisse coûter au musicien pour y arriver, stérilité apparente, science négligée, il y gagnera toujours assez... d {Comparaison de la tnusigue italienne el de la musique française, 1705. — Quatrième conversation, p. 153-4.)

(irécision. Les phrases qui suivent sont beaucoup plus molles et plus conventionnelles. 11 arrive souvent d'ailleurs que la première phrase soit répétée plusieurs fois textuellement, au cours du morceau, puis à la fin, pour conclure. C'en est ainsi l'arête, qui soutient le reste de la construction, un peu grossièrement maçonnée. Il est rare que Lully n'amorce pas ses scènes d'une façon assez vraie et vivante. Il est rare qu'il les développe avec liberté. Il suit presque toujours le même chemin, qui n'offre rien d'imprévu. 11 finit d'ordinaire dans le ton où il a commencé, sans avoir jamais quitté les tons les plus analogues au ton principal, oscillant régulièrement de la dominante à la tonique, et élargissant les phrases vers la fin, en les ornant d'un gruppetto sur le dernier mot. Qui connaît le majestueux développement de l'un de ces récitatifs les connaît tous. Déjà, de son temps, on se plaignait de « ces fades lécitatifs, qui se ressemblent presque tous- ». Ses partisans, comme la Viéville, expliquaient ses répétitions par l'honnêteté artistique de Lully, qui, ayant à redire les mêmes choses, les redisait de la même façon : car il n'y a, déclaraient-ils, qu'une façon de dire la vérité; et toutes les autres s'en éloignent^. .Mais, en réalité, ces répétitions avaient une autre raison. Ce n'est pas seulement le retour de certains sentiments identiques qui ramène les mêmes types mélodiques chez Lully; c'est le retour de certaines iournures de phrases, de certaines cadences du discours. La structure de la phrase littéraire, sa construction logique, se décalquent dans le discours musical : et cela, quel que soit le sentiment exprimé. i;'est le despotisme de la période oratoire, avec son

• impie déroulement et ses majestueuses cadences. I^n un mot, l'idéal qui règne dans l'ensemble de letle déclamation est toujours un idéal oratoire, liien plus encore que dramatique. On s'en convaincra

• n analysant une des plus célèbres pages, le récilalif d'Armide trouvant Renaud endormi. Tous les mouvements de l'âme, toutes les inflexions de la voix, obéissent à un rythme oratoire, noble et pompeux, qui semblait d'ailleurs au public du temps l'expression de la vie*; car le récitatif de Lully ne faisait que traduire en musique, comme nous l'avons dit, la récitation théâtrale à laquelle les oreilles et l'esprit étaient accoutumés, — et qui était celle de la tragédie française ^.

Si le récitatif est la charpente de l'opéra de Lully, il s'en faut que le reste de la construction y réponde

On croit entendre Gluck. C'est, presque exactement, la préface d'Alcesle.

4. c Lorsque Armide s'anime à poignarder Renaud dans la dernière scène de l'acte II, écrit la Viéville, j'ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur ne soufflant pas, demeurer immobile, l'âme tout entière dans les oreilles et dans les yeux, jusqu'à ce que l'air de violon qui Unit la scène donnât permission de respirer, puis respirant là avec un bourdonnement de joie et d'admiration. »

5. Si Lully allait entendre et étudier la Champmeslé, la Champmeslé de son côté, la Duclos, Baron, et leurs camarades du Theàtre- Krançais allaient entendre et étudier la déclamation des grands acteurs de Lully, et particulièrement de la Le Rochois daaa Armide, Il y avait influence réciproque des deux théâtres.

Lécule de chant formée par Lully était avant tout une école de fléclamalion tragique et d'action : Beaumavielle était qualilié par les contemporains de « tragédien puissant »; Duméoil, de « parfait acteur »i ; Mlle Sainl-Christophle et surtout la Le Rochois semblent avoir égalé les plus célèbres actrices de la Comédie-Française. Titoa du Tillet appelle la Le Rochois ■ la plus grande actrice et le plus parfait modèle pour ta décUmatioa, qui ait jamais paru sur la théâtre ».

lIISTOinE DE l.\. MVSIQUE

FRANCE nr.9

exactement; elle n'est pas toujours du môme style; elle n'est pas tris homogène : c'est une maçonnerie d'clcinents divers qui sont noyés dans le niiirtier.

Dans tout grand artiste n-l'ornialiMir, il y a deux choses: son génie rérorinaleur. (]ui a le plus souvinil un caractère volontaire, raisonni't; et son instinct, qui très souvent le contredit. Lully qui, en certaines choses, lut un novateur, en beaucoup d'autres ne lit que reprendre et (|ue suivre les traditions passées. Jamais il ne dépouilla tout à l'ait le vieil homme : le bdulTon, le mul'ti du Boiirijiois GeiUilImmme, le musicien attitré des ballets du roi, le collaborateur de Molière. Ses premiers opéras, — en particulier, son admirable Cadiuus et IIcrmione\ une de ses oeuvres les plus riclios, — présentent, à côté des plus beaux modèles de tragédie lyrique-, une large partie comique, voire même boull'e et burlesque; les airs de cour, les airs de concert, les chansons dansées, les airs de vaudevilles, tiennent avec les danses les quatre cinquièmes de la partition. Alcestc, qui suivit (1674), olTro le même caractère hétérogène. Ensuile, le goût de la cour détourna Lully de ces licences, et l'inclina vers l'élégie amoureuse; ce changement s'annonce déjà dans le Théséi; de 167o, malgré d'excellentes scènes comiques, d'ailleurs de demi-teinte^ ; il est achevé dans VAlys de 1676, qui est le type le plus parlait de la tragédie musicale de salon, psychologique et romanesque : on pourrait nommer cette œuvre la Berniice de Lully*. Toutefois l'instinct comique était trop fort chez lui, pour qu'il put se résigner à l'éloulTer tout à l'ait; constamment, on voit reparaître celle veine burlesque dans ses opéras ^. C'est le trio des Frileux d'/si's; c'est le Polyphème d'Acis et Galathée, d'une ampleur et d'une jovialité admirables. Le comique de Lully s'attaque volontiers aux défauts physiques, qu'il note en musique d'une façon plaisante^ : un trait assez italien.

Un autre héritage du Ballet de cour était la Pastorale. Lully y excella. Ici, cette âme sèche, plus intelligente que sensible, atteint à une pureté d'émotion qui l'égale au.x plus grands poètes de la musique. C'est le prologue de Cadmits; c'est la scène champêtre de Thésée; ce sont les chœurs et danses de nymphes dans Proserpine ; c'est la noce de village

1. Cadtnus et Bermione (avril 1673) fut le premier opéra véritable de Lully : car celui qui l'avait précédé, les Festes de V Amour et de Bacchus, n'était qu'uu pastiche fait d'anciens airs de ballets, cousus ensemble. Il tient dans l'œuvre de Lully une place un peu analo(?ue à celle à'Hippolyte et Aricie, dans l'œuvre de Rameau. — Une réédition moderne de Cadmus a été publiée par Th. de Lajarte. dans la collection Michaelis, où l'on trouvera aussi des rééditions (réduites pour piano et chant) d'Alceste, Thést'et Attjs, Isis, Psyché, Bellérophon, Proserpine, Persée, Phaéton et Armide.

S. Il y a peu de pages de Lully comparables, pour la vérité et la souplesse de la déclamation, aux fameux adieux de Cadmus & Hermione (acte II, se. ivj ; et la grande scène chorale du sacritice à Mars est une des plus somptueuses fresques musicales du XVII» siècle.

3. Le charmant duo des vieillarda albénieas, qui a, dans la caricature, une grâce attique.

4. Surtout le premier acte, qui eet un des chefs-d'œuvre de Quinault, à peine inférieur par endroits aux plus belles scènes de Racine. Atys fut œ l'opéra du Roi «; et Louis XIV garda pour cet ouvrage une prédilection qui ne se démentit jamais.

5. Les lullystes même reprochaient à Lully de s'être laissé parfois patraîner à tort par son humeur comique. Ils critiquaient œ le badinage vicieux » de tel air de Phaéton, la gaieté mal placée du duo du prologue de Persée, ou dételle scène à'Amadis, (Voir Lecerf de la Viéville). — Lully écrivait des vaudevilles. Et combien de ses airs d'opéra ont un caractère de vaudevilles 1 (Voir l'air de Slraton à la tin A'Alceste : « A quoi bon tant de raison? h ou l'air du berger de Thétée : « L'amour plaît malgré ses peines. »)

de lioland; c'est le Triomphe de l'Amour el Aci» loul entier. Entre toutes ces leuvres imprégnées de la poésie de la nature, trois scènes se détachent surtout, également fameuses : le sommeil de llciiaud dans Armide, le sommeil A'Atys, et la nymphe changée en roseaux d'/.si'.s-. Elles ont une beauté antique. Kicn n'est [«lus intéressant que do comparer la scène du sotnmeil de Ilcnaud chez Lully et chez (iluck. A côté du p;iysage touITu et voluptueux de Gluck, la scène de Lully est nette et pure, comme une belle silhouette sur la lumière, un dessin de vase grec.

Supérieur dans le sentiment pastoral, remarquablement doué pour le comique, psychologue élégant et lin, sinon profond, des caractères aristocratiques et des dialogues de cour', c'est peut-être — chose curieuse — dans le drame que Lully est le moins personnel. Au reste, le nombre des airs vraiment dramatiques est relativement rare dans son o'uvre'. Les grands mouvements de la passion ne lui étaient pas naturels. Il n'était pas un homme violent et emporté comme Gluck. Il était un homme intelligent, qui comprenait la passion, qui la voyait du dehors, et qui la racontait. Il a très rarement la force dramatique. Il a la force du rythme, toujours, et il a presque toujours la force et la justesse • le l'accent. C'est-à-dire qu'il avait tous les moyens d'exprimer la passion, si elle avait été en lui. Mais l'Ile lui manquait.

Si nous examinons maintenant les formes musi- '■ales employées par Lully, nous voyons que Varia régulière est assez rare chez lui. Il lui préfère des lormes d'airs plus élastiques, taillées sur le patron du couplet poétique, ou de la danse, suivant que le sentiment à exprimer appartient de préférence au théâtre, ou au concert. Souvent une phrase mélodique, courte, parfois très heureuse, et d'une beauté classique, est suivie de récitatifs, oij elle s'insère plusieurs fois, et qu'elle finit par clore '. l'oint de développement musical. Une libre déclamation, sertie dans une belle phrase mélodique. Les rythmes à 4 et à 3 y alternent. Peu de modulalions. « Tout est doux, facile, coulant, lié, naturel, suivi, uni et égal '". " Rien de surprenant, puisque le modèle était le parler des gens de bonne compa-

6. Le chevrotement des vieillards dans Thésée ; le grelottement des peuples hyperboréens dans Isis; le trait vocal, burlesque et saci-adé, qui semble caractériser Polyphème, le monstre galant.

1. Les admirateurs de Lully notaient déjà que ce n'étaient pas les passages de passion qu'il rendait le mieux. « L'esprit de Lully se montre partout, écrit La Viéville. Cependant ce n'est pas dans les ■-'rands airs, dans les grands morceaux que cet esprit frappe -lavantage. C'est dans de petits traits, dans de certaines réponses qu'il fait faire à ses chanteurs, du même ton et avec le même air de finesse que les ferait une personne du monde très spirituelle. »

8. Je citerai particulièrement l'air d'Io, au 5" acte d'Jais : « Termine mes tourments! v, un des plus pathétiques qu'il ait écrits: — l'air de Roland furieux : a Je suis trahi >, où Lully a mis toute l'énergie qu'il avait, où même il a poussé, aussi loin qu'il pouvait, la peinture de la folie ; — les beaux airs des prisonniers, ■ m 3* acte à'Amadis. (Je signale, en passant, la ressemblance de la situation avec celle de Fidelio. La scène représente une prison, une troupe de prisonniers, des gedliers, et Florestan enchaîné).

Dans Armide, ce sont surtout les récits qui sont dramatiques. Rousseau a pu parler, sans trop d'injustice, du « petit air de guinguette, qui est à la fin du monologue d'.-Vrmide de l'acte II ».

9. Air de Médée : ■ Dépit mortel, transport jaloux » i Thésée). Ou, dans le prologue du même opéra, l'air de Vénus : • Revenez, aiunurs, revenez »