sï- DO i wa o lo

kû-ke.no mou sou

ma - de.

1 ancienne mission militaire. D'après des rcnsci^emenls fournis il y a quelques anm'cs à M. Lavignac par la Légation de France au Japon, M. Leroui. aurait choisi et harmonîsi.'' une ^-iciHc mélodie pour en faire l'hymne national /u»i(Vya^o-ira; d'autre pari, M. F. Eckert (Mitthcilungen, etc., Ed. 111, p. 13I1 revendique aussi rhonncur d'avoir choisi et harmonisé l'hymne.

Récemment ,1904-1905) il existait en outre la musique de la division d'Usaka, la musique des équipages de la flotte à Tarseual de Yokosouka,

en 1S99. Celle école a trois séries de cours : a) cours normaux d'une durée de 3 ans, dont tes élèves, presque tous boursiers, s'engagent à enseigner pendant 5 ou 7 ans dans les écoles publiques; b) cours réguliers dune durée du 4 ans ; c) cours libres. Le nombre des élèves est en progression constante. Ouclques-uns, après leur sortie de l'école, sont allés étudier en Allemagne, attirés vers le pavs «le leurs professeurs : en effet, deux professeurs sont Allemands, un est Autrichien, les autres sont Japonais ainsi que le directeur.

IIISTOinE DE LA MUSIQUE

pal clKiiiU'ur niarqiio la mesure avec les claquettes, lustruuients : c/i'i, qui expose la inélodie; liilsi-riki ; ô-tiilii : ces trois instruments en nombre Cf;al; de plus, occasionnellement et diversement combinés, bitra, sô no kolo, yamato-goto, kakko, daiko, vh'Jko, xjôko ou Isoudzoumi.

La musique étrangère pénétra donc partout au vin° siècle, même dans le culte national; là toutefois il subsiste des traces doscliieurs indifjènes. Pendant lonplemps Torchestre de Nara, l'ancienne Capitale, .tait aiqielé cbaque année à Kyoto au Palais impérial pour quelques cérémonies; ses ciiants, accompaj;nés avec le Uolo et la lliite, se maintinrent sous le nom de (i-uutu et tatsi-oula et furent la base des ku- 7')Mrrt, pantomimes rituelles célébrées au Palais et lans quelques temples, ainsi au Kasouga de Nara, ,iu l)ai/.in-poù en Isé; de bonne heure une estrade, une sorte de scène fut dressée pour ces ballets. Uès le début, au Japon comme en Cliine, l'union est étroite entre le cliant, la musique instrumentale et la danse. Ces pantomimes, mentionnées dans les vieilles annales, sont en partie d'origine populaire; arrangées en suites de scènes, elles rappelaient les légendes mythologiques et autres, par exemple la retraite de la déesse du soleil dans la caverne , la désolation des dieux, le moyen qui l'avait décidée ;'i rendre la lumière au monde. A travers beaucoup de changements ces danses subsistent auprès des grands temples sintoistes; elles sont tenues pour actes religieux, et le pèlerin peut, pour quelques rin, faire célébrer en trente secondes une réduction du ka- :;oura et attirer la bénédiction des dieux, tandis que d'autres kagoura solennels sont chaque année représentés dans le sanctuaire du Palais. On possède le texte d'une cinquantaine de chants de cette espèce qui remontent aux ix° et s° siècles. C'est à cette l'qiociue, entre 901 et 922 (période Kn-gi) que fut formé un chœur de 140 musiciennes et danseuses à qui furent confiées les pièces purement nationales. Cet orchestre toutefois ne resta pas sans mélange, puisqu'on y trouve le kakko, le chôko, le sô no koto; aujourd'hui près des temples le kagoura comporte llùtcs, daiko et kakko; au Palais on joint le chalumeau à la llùte et au koto japonais. Un troisième orchestre de la Cour fut celui des aveugles joueurs de biwa; on les fit venir du Salsouma, où a paru la forme nationale de cet instrument. Plus tard, hors iu Palais, les aveugles musiciens se multiplièrent ■t se firent entendre dans tout le pays; bientôt, au xn» siècle, ils se groupèrent autour des bonzeries et se rasèrent la tète comme les bonzes : d'où ils furent appelés biwa-bozou, bonzes à biwa.

L'influence populaire s'exerçant de manière continue fit admettre de nouveaux divertissements à la Cour et chez les nobles : tels, les saibani. plus variés que les kagoura, chansons des caravanes du tribut, dont il subsiste un recueil (texte seul) du ix" siècle (années Djô-kwan, 859-876); tels, les adzouma-mahi des provinces de l'est; tels encore, les ro-éi et les ima-yô outa d'inspiration bouddhique (les premières remontent à la fin du viii siècle) ; tels, des chœurs imitant les actes de la vie quotidienne, le ta-mahi, danse des rizières, mentionné en 671 et dont le nom rajipelle le denijakou, chœur des rizières, cité en 1020 '. Ce ballet, où dominaient les exercices d'acrobatie, était accom-

1. Cette inspiration populaire n'est pas limitée au Japon antique ; bien plus récemment et encore aujourd'hui on trouve : tcha-dzoumi outa. ctiansondclacueillelleduthé; mari o»M, chanson des jeunes lîlles

pngné par les (li"ites, par le daiko et le Isoudzoumi; il fut quelque temps exécuté jiar les bonzes, que l'on retrouve vers l'origine de pres(|ue tous les arts du Japon; dés la lin du .\n" siècle il devint la propriété d'artistes spéciaux, (pii eurent jilusieiirs scènes à Kyûlo dans la seconde moitié du xiii" siècle ; l'ancien clioiur des rizières s'était développé, diversifié et portait le nom de denijakon no no, art du dengakou. l)'autre part, depuis le milieu du î.V siècle, les grandes fêtes religieuses se terminaient par des pantomimes humoristiques aux(pielles on avait donné le nom chinois de aun-riakou; des san-gakou venus de Chine appartenaient déjà au Ca-gakou ryô ; ils ne purent être étrangers à l'apparition de divertissements analogues; les uns et les autres, comme ceux de la cour des Thàiig et des Ilàn, comportaient des tours d'adresse, des exercices propres à exciter le rire, danse sur un pied, farces jouées par des nains, etc.; à un moment qu'il est difficile de fixer, peut-être sous rinlliience des récitations épiques des joueurs de hiwa (le Héiké monogatari, leur thème favori, est (lu premier quart du xiii"> siècle), on trouve sous le même nom des pantomimes sérieuses et qui viennent puiser aux vieilles légendes nationales aussi bien qu'à l'histoire récente. Indépendamment de cette évolution, le nom a changé suivant les lois d^ la phonétique japonaise et est devenu sarourjakoù, écrit par un jeu de mots avec des signes qui veulent dire ballet ou pièce des singes.

Comme il était habituel au Japon, l'exécution de res ballets fut la propriété de quelques familles; ijuatre d'entre elles, à Nara, et avec elles plusieurs fionzes, tirèrent des pantomimes le drame lyrique, sarougakou no no ou simplement noijakou, que l'on pourrait appeler opéra ; les idées souvent pessimistes et le style permettent de croire que l'action des religieux bouddhistes fut prépondérante. Ces œuvres consistent essentiellement en une action très simple, fabuleuse ou anecdotique, représentée sur une scène sans décors par plusieurs acteurs costumés, au moyen de gestes et de danses, de monologues et de ilialogues partie déclamés, partie chantés; à quoi s'ajoutent des chœurs etun accompagnement instrumental. Le caractère habituel des nô est tragique; dans quelques-uns paraît un bouffon, kyôgen; ou une pièce burlesque, kyôgen, est jouée entre deux jnèces sérieuses : reste des acrobaties et des farces i[ui remplissaient les vieux dengakou et sarougakou. La plus ancienne mention d'une représentation de iiô est de 1446. Les 2.ï0 nô que l'on possède et qui sont encore joués aujourd'hui, ont tous été composés lie la fin du xiv° siècle à la fin du xvi". Si l'on tient compte des relations du Japon, surtout des religieux, avec la Chine, et si l'on fait attention que la période de floraison du drame chinois est justement celle des Mongols, le xiv siècle, on conclura qu'ici encore le modèle chinois a inspiré le Japon, a surtout donné l'idée de combiner tous les éléments dramatiques préexistants : les nouvelles œuvres japonaises différent sensiblement du prototype étranger. Les musiciens en costume d'apparat sont rangés au fond de la scène; l'orchestre, aujourd'hui comme jadis, comprend une flûte et trois tambours, outa-daiko, grand isoudzoumi et petit tsoudzoumi; dans une seule pièce on ajoute une paire de cymbales de cuivre ; les chants des solistes sont de nature très particulière : ce sont

qui jouent à la balle; ousou-biki oiito, cbant du mortier, qui imite le bruit régulier du pilou retombant sur le riz, etc.

ENCYCLOPÉDIE DE LA Ml'SIQVE ET DICTIOWAIRE DV CONSERVATOIRE

plutôt des cris proférés en mesure et dans un certain ton; le chœur, plus doux et bien rhythmé, reste dans les notes basses.

Comme la musique chinoise, gagakou, bougakou, et les vieux chœurs indigènes, kagoura, etc., étaient appréciés surtout à la Cour et autour d'elle, de même les nô se développèrent principalement chez les chôgoun Asikaga et chez les daimyô. Avec la pai.x des Tokougawa (1600) et la formation des classes moyennes, naquit sous plusieurs aspects une nouvelle forme d'art, dont l'origine est à chercher dans les récitations épiques accompagnées du biwa et du samisen. Un joueur de samisen, Sawazoumi, eut l'idée, vers 1600, de réciter de la sorte des scènes d'un roman alors célèbre, Djo-rou-in. puis d'autres romans analogues; un peu plus tard des marionnettes représentèrent l'action à mesure qu'elle était chantée : cette combinaison, appelée aussi djôrowi, eul rapidement un très grand succès à Édo, puis à Ôsaka; elle rejeta dans l'ombre les nouvelles pantomimes dansées, les tentatives d'un théâtre nouveau, kabouki, qui apparaissaient à la même époque. Le djorouri resta florissant jusqu'à la mort de son principal maître, Tsikamalsou (1724); mais celui-ci déjà emprunta beaucoup au kabouki, continuant d'exister parallèlement; il écrivit lui-même pour les acteurs. Ainsi naquit la forme moderne du théâtre.

L'orchestre y a un rôle important; il comprend deux samisen, deux outa-daiko, deux tsoudzoumi, une flûte, deux gongs, auxquels on ajoute, suivant les be-

1. 1, h. IX, p. 21. — 11, pp. 12. 24, etc. — D'K. Florcnz, Geschichte der Japanisclicn Liltfratur, 2 vol. in-8«, Leipzig, 1904, 1005, pp. 246, 370, 571, etc. — Capt. F. Brinkley, Jnpan, its liistory, arts and literaUiTe,i3. vol. in-8», Londres, i!l03 : voir tomes 1, 111,1V. VI. Plusieurs renseignements ont été tirés d'une note manuscrite émanant de la Légation de France au Japon (1!I04 ou 1905) et appartenant â M. Lavignac. — Le Bulletin de l'Ecole française d'Exlrême Orient, 1909, pp. 251 et

soins, koto, kokyoû, chalumeau, etc. Les chanteurs se divisent en ténors, ouwa-djôsi, et basses, sita-djosi; lesfemmes ne pouvaient, depuisle xvii' siècle jusqu'à une époque très récente, paraître sur la scène avec les hommes'.

Pour la musique moderne de kolo, voir l'hislorique succinct, p. 248.

On a indiqué plus haut l'hérédité de la profession de musicien et le monopole de certaines familles pour telle ou telle forme artistique. Cette hérédité était facilitée par la coutume de l'adoption; souvent un maître, parmi ses élèves, choisissait le mieux doué, le prenait comme héritier et lui laissait son nom; il y avait donc à la fois des écoles et des familles, l'héritier du fondateur étant fréquemment aussi le chef de l'école. Les biwa-bôzou paraissent s'être organisés en corporation au xii^ siècle ; le chôgoun Yosimasa (143o-l490i divisa les acteurs des nô en quatre classes et leur imposa des règles : très peu de renseignements ont été recueillis sur ces divers points. Les musiciens étaient, d'autre part, dans la dépendance de quelques maisons de noblesse impériale, kougé, qui présidaient à l'enseignement, faisaient passer des examens, organisaient des concours; les titres et distinctions obtenus de la sorte étaient très' prisés 2 et procuraient un revenu aux maisons nobles dotées de ces privilèges. C'est ainsi que les Housiniipatronnaientles joueurs de biwa, les Yolsouzi présidaient au sô no koto, les Zimyô-in au chant, les Yosida protégeaient les musiciens aveugles'.

707, a publié une élude très poussée où rauteur, M. N. Péri, insiste surtout sur le côte théâtral et rhyUimique des nô {Etudes sur le drame lyrique japonais).

2. On autorisait ainsi l'usage de cordes d'une couleur spéciale, le droit d'accorder d'une façon particulière, etc.