Samg.-ratn., 1, vu

brefs. Dans le rythme sénaire nous avons 6 groupes ou mesures de 8 màtrâs. Mais la manière rlalishina comporte une reprise ou répétition [àvritti] , ce qui nous donne 12 mesures (kalâs) de 8 temps brefs (laghu-kalds) ou, ce qui revient au même, de 4 temps longs {ijtmis), et, en tout, 48 gurus. La mesure peut se traduire à 4 temps. Ce rythme est celui de l'espèce de pancapâni appelée sampahl;eshtâka.

L'auteur aurait pu employer le mârga vârlika ou vritti [tâla à forme double, c'est-à-dire composé de 6 groupes de 2 longues et comportant 4 reprises, soit en tout 48 (jurtis); ou encore la manière dira {tdta à forme simple, c'est-à-dire valant 6 longues, ainsi disposées dans le sampaltkeshlàlM : S mS'y mais alors il y a 8 reprises, soit encore en tout 48 gurus). On voit donc que, quel que soit le nuirga

adopté, par le fait des reprises le nombre total des temps est le même, en définitive, pour chacune des formes du tâla : le battement du rythme seul change, comme on peut s'en rendre compte en se reportant aux modes de battement du sampakkeshtdliu exposés plus haut'.

C'est le choix de la tonique qui donne au morceau son cai'actère. Avec sa (do) comme tonique, le sentiment (rasa) exprimé pourra être l'héroïque, le tragique ou le merveilleux.

Cette jàti s'emploie, au premier acte des drames sanscrits [ndtahus], dans le chanl appelé dhruvd naislikrdmikd, qui accompagne la sortie d'un personnage.

Cantilène shâdjî en notation hindoue. — Voici le spécimen de jàti shddji composé par Çàrngadeva, en notation sanscrite^ :

1 '^T^CvfT.

TÏÏ

Jïï

Ry\

^fl

Pt^

JJÎ

ÇIT

ÎTT

ÏÏT

fî

fil

Jîî

tri

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JTT

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HJÏ

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JÎU

ïn

««Tî

Mf^

îîl

ÎTT

Sa transcription en notation européenne. — Les

explications précédentes suffisent pour nous indiquer la manière de traduire cette notation à l'européenne. I.e morceau est en clef de sol et renferme 12 mesures à 4 temps. Les notes sont représentées par la syllabe initiale de leur nom, sd ri gà nid pâ dhd ni, pourvue du signe de la longue pour marquer la laghu-katd, la mdlrd, ou unité de temps que nous transcrivons par

une croclic \0 ) ; quand la note a une valeur de moitié moindre (que la technique populaire [decl] exprime par le mot druta), la syllabe est brève et vaut une

double croche {J ). Nous avons vu (p. 293-294) que

t. V. p. 2^1'', 2» roi. el !'• col. (alialpittiputra). Conip. Samg.-ratn., I, vir, C3. el Comment., p. 8^-90.

2. ReproJuil textucUement, mais avec suppression des paroles.

l'échelle hindoue, en mode shadja, correspond approximativement à une sorte de gamme mineure où la tierce et la septième seraient diminuées : do ré mi h fa sol la si t> do ; nous mettrons donc 2 bémols à la clef^. Toutes les notes sont considérées comme étant à l'octave moyenne, — qui répond à notre octave marquée de l'indice 3, — sauf le cas où elles sont accompagnées d'un signe diacritique; celles qui sont à l'octave supérieure sont surmontées d'un petit trait perpendiculaire; celles qui doivent être à l'octave inférieure sont surmontées d'un point.

Le mouvement n'est pas indiqué en tête du raor-

3. Si ni devait, dans cet esemple de cantiK-ne, être considéré comme étant kôka/î, ce que le texte (I, vu, p. 92) semble donner à entendre, sans l'indiquer clairement, il y aurait lieu de corriger, dans notre transcription, si t? en si.

iiisToritE DE LA Mi'srnri;

INDE 3on

ceaii; mais nous savntis qu'à la niaiiièro ildkshiiui, dans lai|iielleil est écrit, cnnespond le tni/a vilambila (lent). C'est, du reste, toujours le type do \ajiiti et le choix du mrfn/rt (|ui donnent le mode, la mesure, le r.vlhmo, l'armature, le mouvement, le caractère de la nit'lodie, les musiciens hindous n'accompa-

pnaiit leur notation d'aucune indication paiticulier.'.

Voici la transcription de la première canlilène de Çàrngadeva en notation européenne (chant et paroles'), telle que l'aurait pu, sans diriicullé, opérer niainlenant le lecteur'^ :

Jâti shàdjî \i"].

Tàla pancapàni

j^gjjj laia pancapaiii

Tani-bhava la là- la na ya iià mbuj;i dhi kam

na ga su nu pra. ua.ja ke li sa. iriu dblia vain

f!rjyr]il/Tll^rn'^IJII,l,l,l,ljliP

sa ra sa kri la ti la ka pan „ kà nu le pa__ Dam

pra.na. inâ__mi kâ ma de hem__dlia nà na I

am.

Observations complémentaires. — Quelques observations sont encore nécessaires pour parachever l'élude de cette cantilène. Nous remarquerons d'abord que, la tonique choisie étant sa (do), elle se confond avec la finale, ce qui, sans être rare, n'est pas obligatoire. Quant à la finale, on peut dire qu'elle ne tombe jamais sur ce que nous appelons le temps fort, la theûi des Grecs; aussi les mélodies hindoues nous font-elles l'effet d'être inachevées ; le chant a l'air de rester en suspens sur une avant-dernière mesure, la terminaison se faisant aussi bien, d'autre part, dans la partie aiguë du champ de Vambitus que dans les cordes basses ou moyennes de la voix. Cette conclusion mélodique inexistante nous surprend et choque notre oreille, habituée à la terminaison normale sur le premier temps de la mesure. La coupe rythmique appelle une remarque analogue. Tandis que, dans notre musique moderne, c'est surtout le système binaire qui prédomine, soit dans la construction de la période, soit dans la coupe du membre ou dans celle de la mesure, taudis que nos périodes sont normalement constituées par la répétition infinie de membres de 4 mesures s'enchalnant d'après un procédé uniforme, nous avons ici, comme dans beaucoup d'autres exemples, un rythme sénaire, c'est-à-dire d'ordre ternaire, composé de 4 phrases de 3 mesures. Le rythme métrique des paroles adaptées à cette jàti cadre exactement avec le rythme musical, la coupe des pdda>:, ou membres prosodiques, correspondant à la coupe des périodes ou membres rythmiques. Mais ou doit constater surtout l'absence de silences et de temps vides : quand une

1. Nous reproduisons, dnns sa forme sanscrile, le texte des paroles sur lesquelles était chantée cliacune de ces niéloilies, afin que le lecteur puisse se rendre compte de la Taçon dont elles s'adaptaient au chant. Une traduction eût été sans intérêt comme sans utilité, étant donné le peu de valeur littéraire de cette poésie redondante, simple

note n'a pas de syllabe qui lui réponde dans le texte, elle s'arlicule avec la voyelle de la note précédente, qui se maintient de l'une à l'autre. La répétition continue d'une même note sonne à nos oreilles comme une sorte de pédale soutenue, qui servirait d'accompagnement à la mélodie.

Poursuivant l'examen de l'exemple ci-dessus, un technicien hindou ferait encore le dénombrement détaillé des notes qui entrent dans sa composition, pour noter leur importance ou leur fréquence {bahu(va) ou au contraire leur rareté (alpatva], et remarquerait notamment que, sur t22 notes, la tonique initiale sa (do), par laquelle finit chaque membre de phrase, est représentée 36 t'ois; — que la note qui prédomine après elle, ga{m\p], se rencontre 20 fois; — que pa (sol), qui est médiane, comme la précédente, paraît 18 fois, ainsi que dha (la); — que ri (ré) et ni (sip), la note fragile, supprimable, se trouvent 12 fois, et ma (fa) seulement 8 fois, etc.

Vambitus, le champ de la mélodie, n'est pas très étendu : il va, en montant, de la Ionique sa (do) à son octave aiguë [tdra-gati) ', alors qu'il pourrait aller jusqu'à la quinte aiguë pa (sol), — et, en descendant, de cette tonique à la tierce basse dha (la)^, tandis que, d'après les règles de la mandra-gali, il pourrait descendre à l'octave inférieure.

inilialfrflnale (octave madhjg) octave lira

Aiabitus:

tierce basse (octave mandra)

3. II est nécessaire de bien spécifier, une fois pour toutes, que les bémols ou les dièses, dont nous armons la clef, ne désignent pas les bémols ou dièses constitutifs, d'après l'usage moderne, du ton du morceau ; ils servent seulement à indiquer que les notes qui se trouvent sur la ligne de la portée marquée 1> ou t sont toutes bémolisées ou diësées.

EXCrCLOPÉDlE DE LA MiSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Le développement que nous venons de donner à l'examen du premier exemple nous dispensera d'entrer dans le détail de la structure des autres spécimens, que nous nous bornerons à reproduire simplement en notation européenne, après un court résumé de leurs caractères essentiels'.

2° Cantilène du type ârshabhî-. — Le mode est

shadja; la tonique-initiale (choisie parmi ri, dha, ni) est ri; elle est en même temps finale; le caractère de bahiUva est imparti à ga et à ni, celui de langhana à pa. Le rythme est quaternaire (caccalpula : 4 mesures de 8 mùtrds, doublées par la reprise, le mârga étant dakshina). Même emploi que pour la shâdji.

Lent

Jâti ârshabhî {2™"!).

Tâla caccatputa

a ja ra ina - kshaya ma je yain pra na-iiià mi.divya

^nmBmmm^^^nfi.

ina ni Ja.r]ja iiâ ma la ni ke.

3° Cantilène du type gândhârî'. — Le mode est

madhyama; toutes les notes, sauf ri et dha, pouvaient être initiales : on a choisi ga, en même temps finale.

.lam__bha va ma me ya>"-

Le rythme est le caccatpiila avec 4 reprises. Cette yâ<i s'emploie dans le chant des dhruvds, au S" acte du drame.

Jâti gândhârî (3me).

l)liia ma dam ni ça ma ya va ro ru

rrri in n

la va mu kha vi la sa va pu çcà ru ma ma la

TT-Jn ïï^ \ Jtt^ nT\

du ki ra na

ma mri la bha vam

ra ja (a gi ri ci klia ra ma ni ça ka la çam kha

rn^rm-

TTf\YTr\ rm

va ra yu va (i dam la pam kti ni bham.

-Tjrrr^-

pra na ma mi pra na ya ra li ka la ha ra va tu

1. Voir daulrc pari, p. 307, le tableau où soiil résumes les élémenls I 2. Samg.-ratn., I, vri, 66-67. dcsjà^is. I 3. Samg.-ratn., I, vu, 68-70.

éHSTOlliE PIC LA MVSlnrE

dam

ca Cl

nam

4" Cantilène du type madhyamâ ' . ~ I-e mode est madliytiiiKi ; mu csl iiiiliaK' l't linalo; mi et mn ont le caractère bdhutya, ga est alpa. Le rythme est le cac-

catputa, avec 2 reprises. Kmploi : dans le chant des dkruviis, au 2° acte du drame.

Lrnl

Jàti madhyamâ (i"").

Tâla caccatpufa

lu bha va ,

mu r

dha jà

^^^rTTT^

na nara

ki ri la

ui da rpa nam gaii ri . ka ra pa

ji - lam su ki ra nam

0° Cantilène du type naishàdi^. — Le mode est | le caccatputa, avec 4 reprises. Même emploi que pour shadja ; ni est initiale et lînale. Le rythme est encore | shddjî.

Jàti naishâdî (Tme).

Lent

ËEE

Tàla caccatpula

' ^ Il rrr^

lam su ra vam di ta ma hi sha ma hi

su ra

n n iH n n n i

ma iha na mu ma pa tim bho ga yu lam

Da ga su ta kâ mi ni di

vya vi ce - sKa ka

t-. . ^ r -H I n ,ni r^EEm.

3u - ca ka çu bha na kha da rpa na kani

a hi mu kha. ma. ni kha ci lo jjva la. nu, pu. ra

WéèU^^^^

ba la bhu jam ga ma ra va ka li tara