N.-ç., XXVIII

19. Samg.-ratn., 1, \ii, 6. Voir k ce sujet le ch. III, p. 281.

HISTOIRE DE LA Mf'SIOIE

TABLEAT DKS ÉI.ÉMEMS UES IS JÀTI>;

sons SUPPRIMÉIS

S0TI3 SCPPRIDÉES

NOM

MI^RCHANÂ

itchelle à (i Dotes)

(Échelle i j oolesl

DES JATIS

(ainta, graha)

(nvAsa)

(apanyaâa)

sbldiTi

amliu

sh^ldji

sa i.-araa padha

gapa

ullarAvatà

Arshabh!

ri dha ni

çuddhashadj:\

sapa

gindhiri *

sa ga ma pa m

sapa

pauravi

ri dha

madhvamA *

sa rimapa dha

sa ri ma pa dha

kalopanatA

gani

pancami '

ri pa

ri pa ni

kalopanatâ

gani

dhaivatî

ri dha

dha

ri ma dha

abbiruilgatA

sapa

naishldi

sa ga ni

saga m

abbirudgatù

sapa

sbadjakaiciki shadjodicvavii

sagapa

sa qiadtaani

sapa ni sa dha

açvakranU

ri dha

shadjamailhvam:\

sari ga ma padha ni

sa ma

sariga ma padha ni

matsarikrità

gani

HindhJrodicvaTi '

sa ma

sa dha

pauravi

rakiagàndhùri *

sa ga ma pa ni

kalopanatSi

ri dha

kaiciki *

sa ga ma pa dha ni

pa pa ni

sa ga ma pa dba ni

biriniçvi

ri dha

madhvamodicvavà '

sa dha

sauviri

kârmâravi '

ri padha ni

çuddhamadhyà

gAndhArapancamî *

ripa

hiriniçTi

ândhri *

n SSL pa ni

ri ga pa ni

sauviri

nandayantî *

ma pa

hirinàçTà

Nola. — Les jâtis marf

uêes d'un aslérisque s

ont en mo

de madhtitimn .

Les cantilènes composées par Çàrngadeva (treizième siècle apr. J.-C). — H ne fallait pas songer à épuiser, dans ces quelques pages, l'étude de la jâli : tout l'espace qui nous esl imparti n'y suflirait pas. Mais l'importance accordée à celle forme classique de la mélodie est telle, pour l'époque qui nous occupe, — c'est des j(ifi's que dériveront plus tard les nombreux types qui reçurent le nom de ràqas, — qu'il nous parait indispensable, à défaut d'une exposition plus complète des règles qui présidaient à la composition de chacun de ces types étudié en particulier, d'en reproduire quelques spécimens, simplement et textuellement transcrits, pour la première fois, d'après la notation hindoue.

Le savant poète et musicien qui écrivait il y a environ 700 ans, Çàrngadeva, a composé sur les iSji'iiis un nombre égal de cantilènes qui, en faisant ressortir leurs caractères distinctifs, nous montrent comment de la théorie on pouvait passer à la pratique. Ces airs, intercalés dans son traité sur la musique, le Samgita-ratndkara'. sont ainsi parvenus jusqu'à nous, et nous avons la bonne fortune de pouvoir en faire bénéficier notre Etude. Non seulement ils offrent, en raison de l'époque relativement ancienne à laquelle ils ont été composés, un très grand intérêt, mais ils ont encore un cachet artistique indéniable, et témoignent d'une remarquable élévation de pensée musicale.

Ce sont, comme nous l'avons dit, des cantilènes, toutes consacrées à la louange du dieu Çiva, mais qui, écrites ou non pour la scène, pouvaient trouver leur emploi dans les parties chantées des productions du théâtre hindou. Des 18 œuvres du môùtre, nous en reproduisons 8, composées sur les types shddji (l'"), àrshahhi (2°), gdndhàri (3'), madhyamd (4«), naishddi {~°),shadjodkijaid (9=), dnrf/in' (17'=) et nandayanli (18«).

1" Cantilène du type shàdji. — Avant de reproduire le premier de ces eanliques, nous allons, en reprenant certains points de la théorie musicale précédemment exposée, étudier exceptionnellement les règles de sa structure , d'une façon assez complète pour permettre, non seulement de saisir la nature de

celte forme mélodique particulière, mais encore de se faire, par cet exemple, une idée générale, peut-èfre plus précise, du caractère et des lois de la musique hindoue.

La théorie de la jàti shàdji-. — La. jâti shddj'i est formée sur le mode shalji.i. La tonique, en même temps dominante et initiale, peut être l'une des 5 noies sa (do\ ga (mi-.), ma (fai, pa (sol), ou dha (la), au choix du compositeur. La finale est toujours sa ido).

Quand la jdti esl établie sur une échelle à 6 notes, c'est ni (sir>) qui est supprimé; mais nî ne disparait pas si le choix de la tonique porte sur sa note consonante ga mir-l : il ne peut donc y avoir, dans l'échelle à 6 notes, que l'une ou l'autre des 4 toniques srt, ma, pa, dha. Cette jdti n'est jamais établie sur une échelle à o notes : elle ne peut être que sampùrna ou shddava.

Quand l'échelle est complète, la jdti peut être lihrita, c'est-à-dire altérée dans un ou plusieurs à la fois de 4 de ses éléments là l'exclusion du nydsa) : graha, amça, apanydsa, sampïirnatva ; et ni peut devenir kdkali, c'est-à-dire augmenté de 2 çrutis (=si ; dans ce cas on a affaire au rdga vdrali.

Après la tonique, bien entendu, il y a fréquence d'emploi {bahutvat pour ga (mir-).

Les intervalles communément employés {samgati, samcara) sont ceux de tierce ou de sixte. On va de sa (do) à ga imif) et à dha (la), et inversement. Ex. : sa ga sa ga sa dha (do mi :• do mi r> do laj, ou ga sa ga sa dha sa (mi ^ do mi f do la do).

Les gammes, ou exercices de vocalises, se feront dans la miirchanà ultardyatd, sous la forme dha ni sa ri ga ma pa (la si :• do ré mi -> fa sol) et pa ma ga ri sa ni dha [sol fa mir- ré do si.-> la).

Quant au rythme employé, c'est le tdla pancapàni. d'ordre sénaire, qui peut être utilisé sous une de ses 3 formes simple, double ou quadruple. Dans l'exemple ci-dessous, l'auteur a fait choix de la manière dakshina, comme du reste pour les 18 spécimens de jdlis qu'il donne. Cela revient à dire que nous avons affaire à un tàla de la forme quadruple, c'est-à-dire dont la mesure se compose de 4 longues ou 8 temps

De la page 91 i la page 135.